Текст книги "С первой фразы: Как увлечь читателя, используя когнитивную психологию"

Глава 4
Чего на самом деле хочет главный герой?

Лучше всего у мозга получается ставить себя на место другого – кажется, что именно для этого он и был создан.

Майкл Газзанига

Факт из когнитивной психологии:

У всего, что мы делаем, есть своя цель, а наша главная цель – разобраться в чужих ошибках, чтобы поменьше совершать своих.

Секрет писательского ремесла:

Герою, у которого нет четкой цели, нечего выяснять и некуда двигаться.

До того как появились книги, мы «читали» друг друга. И «читаем» до сих пор – каждую минуту, каждый день. Мы инстинктивно понимаем, что у каждого есть какие-то планы на жизнь, но не хотим, чтобы они напрямую или косвенно нас касались. Мы надеемся на доброту, сочувствие и, может, на большую коробку шоколада. Любопытно, что словосочетание «планы на жизнь» часто несет негативный оттенок, подразумевая что-то макиавеллиевское, какое-то двуличие, лукавство и манипуляции. На самом деле «планы на жизнь» – просто еще одно название цели, что делает это словосочетание нейтральным и абсолютно необходимым для выживания.

Стивен Пинкер дает такое определение разумной жизни: «Использование знаний для достижения цели, несмотря на препятствия»{57}57
  Pinker. How the Mind Works, 188 (см. n. 4).


[Закрыть]. Звучит почти как определение истории, не так ли? Забавно, что самое распространенное «препятствие» и в жизни, и в истории – понять, что на самом деле задумали окружающие. Именно для этого, согласно недавним открытиям нейрофизиологов, наш мозг оснащен кое-чем, что можно сравнить с рентгеновскими лучами: зеркальными нейронами.

Согласно нейрофизиологу Марко Якобони, который первым занялся соответствующими исследованиями, наши зеркальные нейроны возбуждаются, когда мы наблюдаем за выполнением какого-либо действия и когда сами начинаем выполнять это действие. Мы не просто отмечаем, каково это физически: наша цель – понять действие{58}58
  Якобони М. Отражаясь в людях: Почему мы понимаем друг друга. – М.: Юнайтед Пресс, 2011.


[Закрыть]. Как отмечает Майкл Газзанига, благодаря зеркальным нейронам «вы понимаете не только то, что кто-то схватил шоколадный батончик, но и что этот кто-то его сейчас съест, или положит в сумку, или выкинет, или, если вам повезет, отдаст его вам»{59}59
  Gazzaniga, Human, 179 (см. introduction, n. 1).


[Закрыть].

Зеркальные нейроны дают нам возможность испытать то же, что испытывают другие люди, как будто мы совершаем действие, чтобы уметь делать выводы «о чужих знаниях и с точностью определять желания и стремления окружающих»{60}60
  Boyd, On the Origin of Stories, 143 (см. ch. 1, n. 8).


[Закрыть]. И вот в чем интрига. Мы копируем не только живых людей. Вымышленных персонажей тоже.

Во время исследования испытуемые подвергались магнитно-резонансной томографии мозга в процессе чтения; оказалось, что, когда человек читает о каком-либо действии и когда выполняет это действие на самом деле, у него активизируются одни и те же отделы мозга. Да-да, я уже вижу, как те из вас, кто читал любовные романы, с глубокомысленным видом кивают и думают: «Тебе понадобилось просканировать мозг, чтобы это понять?»

Вот что говорит Джеффри Закс, соавтор этого исследования, о физическом эффекте, который истории оказывают на нас: «Психологи и нейрофизиологи все чаще сходятся на том, что, читая и осмысливая историю, мы мысленно воссоздаем описанные в ней события». Но все намного сложнее. Руководитель исследования Николь Спир отмечает: «Результаты показывают, что чтение никоим образом не является пассивной деятельностью. Читатели мысленно воссоздают каждую ситуацию, с которой сталкиваются в повествовании. Детали событий и ощущений выхватываются из текста и объединяются с личным опытом из прошлого. Затем полученные данные мысленно воспроизводятся в участках мозга, тесно связанных с областями, которые задействуются, когда люди выполняют, воображают или наблюдают подобные действия в реальной жизни»{61}61
  PhysOrg.com, «Readers Build Vivid Mental Simulations» (см. introduction, n. 7).


[Закрыть].

Одним словом, читая историю, мы на самом деле попадаем в шкуру главного героя, чувствуем и переживаем то же, что и он. И то, что мы чувствуем, на 100 % зависит от одного: цели героя, которая определяет, каким образом он оценивает поступки окружающих. Если мы не знаем, чего хочет герой, мы понятия не имеем, как и почему его действия помогают прийти к конечному результату. Как находчиво заметил Стивен Пинкер, без цели все становится бессмысленным{62}62
  Pinker, How the Mind Works, 61.


[Закрыть].

Отрезвляющая мысль, не так ли? Что ж, в этой главе мы разберемся, как определить цель вашего героя, поскольку она наделяет значением все происходящее. Рассмотрим разницу между целью внутренней и целью внешней, которые часто противоречат друг другу; узнаем, как они обе зависят от глубинной проблемы, с которой герой пытается справиться, и как придумать внешние препятствия, которые добавят истории эффектности и не будут ее тормозить.

У каждого есть цель

Благодаря зеркальным нейронам мы можем проходить в шкуре героя километры пути, но это означает, что герой обязан куда-то двигаться. Плюс в том, что у каждого (будь это реальный человек, выдуманный персонаж или нечто среднее) имеется цель. Даже у того, кто хочет остаться таким, каков есть, и ни на йоту не измениться, есть какая-то цель – и это самый сложный случай. Оставаться таким, каков ты есть, под постоянным натиском бесконечных изменений вовсе не легкая задача, как бы уютно вы ни устроились в любимом кресле, как бы сильно ни зажмуривались и ни затыкали уши и как бы громко ни мурлыкали себе под нос.

Еще больший плюс в том, что цель главного героя определяет его реакции на все с ним происходящее. Суть хорошо написанной истории отлично ухватил не кто иной, как бывший президент США Дуайт Эйзенхауэр: «Мы добиваемся успеха только тогда, когда в жизни, на войне или в чем-то еще выбираем для себя наиважнейшую цель и все свои соображения согласуем с этой целью»{63}63
  Public Papers of the Presidents of the United States, Dwight D. Eisenhower, 1957 (Washington, DC: National Archives and Records Service, Federal Register Division, 1958).


[Закрыть].

С точки зрения сюжета в истории все подчиняется внешней цели главного героя. Звучит довольно внятно, пока мы не вспомним о том, что внешняя цель зависит от его внутренней проблемы, с которой герой пытается справиться и которая не дает ему быстро и без усилий добраться до желаемого. Скоро мы с вами убедимся, что именно ради этой внутренней борьбы читатель и берет в руки книгу – не важно, сознательно или нет. Читателя подталкивает вопрос: чего будет стоить достижение этой цели эмоционально?

Позвольте, я быстро приведу вам один простой пример. Какова цель Джона Макклейна в фильме «Крепкий орешек»? Помешать псевдотеррористам поубивать всех на рождественском корпоративе в Nakatomi Plaza? Убить Ганса Грубера? Дотянуть до рассвета? Естественно, он намеревается сделать все перечисленное. Тем не менее его цель предельно ясна с самого первого эпизода – вернуть жену Холли, которая от него ушла. Поэтому каждое событие заставляет его разбираться с причинами, по которым жена его бросила, и их устранять, бегая при этом босиком по битому стеклу, уворачиваясь от пуль и лазая в шахте лифта пятидесятиэтажного здания.

Нет цели – нет ориентира

Если вы не обеспечите своего героя явной потребностью завершить свой поиск, события будут казаться беспорядочными; они не будут складываться в единое целое. Если мы не знаем, чего хочет герой или в чем состоит его внутренняя проблема, то в истории «нет даже ничего», как однажды сказала Гертруда Стайн (я знаю, она говорила про Окленд, штат Калифорния, но тем не менее). Без этого у нас не будет ориентира, чтобы определить, насколько продвинулся ваш скиталец, не будет контекста, чтобы придать значение его поискам.

В результате невозможно представить цепь последующих событий – а ведь это и есть по сути сама история. Это как смотреть американский футбол и не знать правил игры, или как ведется счет, или что перед вами вообще игра. Представьте, что главный герой Хэнк, накачанный мужчина в раздутой футболке, ловит продолговатый сфероид (вы не знаете, что это мяч). Вдруг целая шайка других одетых в синтетику здоровяков бросается к нему. Что теперь будет? Он должен бежать направо, налево или передать сфероид человеку в красной форме? А может, закопать его? Если вы не знаете, в чем состоит цель игры, все превращается в хаос. Действия не укладываются в единое целое, их невозможно понять, поэтому предвосхитить, что случится дальше, невозможно. Из этого предвосхищения рождается упоительное чувство, что история куда-то движется, оно и цепляет читателя; а истории, в которых этого нет, попросту никто не читает.

Создание понятных связей – все ли увязано?

Перед тем как мы погрузимся в эту тему, нам важно кое-что уяснить. Кое-что, что мы проживаем сами, когда читаем, но часто забываем, начиная писать: читатель полагает, что все, сказанное автором, важно знать. Мы имеем в виду следующее: если нам не нужно этого знать, значит, автор не будет тратить понапрасну наше время. Мы верим, что каждое сообщение, каждое событие, каждое наблюдение имеет значение – вплоть до описания родного города, где живет главный герой, количества геля для волос, которое он использует, и степени изношенности его ботинок – и будет иметь последствия или даст нам подсказку, необходимую, чтобы понимать происходящее. Если оказывается, что сообщение не имело никакого значения, с нами происходит одно из двух: 1) мы теряем интерес; 2) пытаемся придумать последствия или значение. Это только отсрочивает потерю интереса, далее уже смешанную с раздражением, потому что мы вложили свою энергию, пытаясь понять, что имеет в виду автор, когда на самом деле он не имеет в виду ровным счетом ничего.

Но, если вы придумали, чего именно хочет главный герой и какую внутреннюю проблему он намерен преодолеть, чтобы этого добиться, вы можете уверенно выстраивать его приключения, потому что это прочный каркас, поддерживающий читателя. Например: Ванда хочет любви, так что ее цель – найти идеального парня или, если не получится, милого ретривера, чтобы он еще и тапочки приносил. Это становится наиважнейшей целью истории, отсюда, как вы догадываетесь, вытекает главный вопрос: найдет ли Ванда человеческую – или еще какую-нибудь – любовь? Вот что мы хотим узнать, когда начинаем читать роман. Это определяет то, как главный герой будет реагировать на происходящее. Поэтому, когда Сет бросает на Ванду влюбленные взгляды, мы понимаем, что сердце у нее готово выскочить из груди, хотя, если бы она так отчаянно не искала своей любви, она обязательно приняла бы его за слабохарактерного простака, кем он и является.

Но, естественно, существует еще кое-что. Мы пока не знаем, в чем внутренняя проблема Ванды. Задача истории не просто показать жизнь, а копнуть глубже и разгадать ее суть. История иллюстрирует, как главный герой трактует события, которые в реальной жизни понять непросто. Джулиан Барнс отлично выразился: «Книги говорят нам: он сделал это, потому что. Жизнь говорит: он сделал это. Книга начинается там, где вам объясняют события; в жизни их никто не объясняет»{64}64
  Барнс Дж. Попугай Флобера. – М.: АСТ, 2002.


[Закрыть].

В таком случае объяснить нужно, почему герой что-то хочет, чего именно он хочет, что для него это значит и чего ему будет стоить достижение поставленной цели. Все это мы, читая книгу, «примеряем на себя». Профессор когнитивной психологии и писатель Кит Отли описывает все вышеупомянутое следующим образом: «Литература дает нам почувствовать боль угнетаемых, муки поражения или радость победы, но на безопасном расстоянии… Мы можем совершенствовать нашу человеческую способность эмоционального осмысления. Мы оттачиваем способность разделять чувства людей, которые в реальной жизни могут показаться слишком чужеродными (или слишком опасными), чтобы добиться нашего расположения. Возможно, когда мы вернемся к реальности, мы сможем лучше понимать, почему люди делают то, что делают»{65}65
  K. Oatley, «A Feeling for Fiction,» Greater Good, The Greater Good Science Center, University of California, Berkeley, Fall/Winter 2005–6, http://greatergood.berkeley.edu/article/item/a_feeling_for_fiction.


[Закрыть]. Или, как сказал о начале фильма «Гражданин Кейн» рассерженный кинопродюсер: «Нет ничего лучше, чем пытаться понять, как думают люди». Потому что вместе с пониманием приходит способность предсказывать, в какой момент их поддержать, в какой обнять, а когда бежать со всех ног.

Поэтому одного знания того, что Ванда очень сильно хочет найти себе парня, недостаточно. Нам необходимо также знать, почему она этого хочет и с какими проблемами ей придется справиться, пока она не получит желаемое. Не может быть, чтобы она проснулась утром – и бац! – судьба пришла к выводу, что она больше ни дня не должна прожить без любимого. Даже не думайте спорить, аргументируя возражения тем, что «именно так и случилось с моей подругой Сьюзан». Помните: история – это не жизнь, – и поверьте, в случае со Сьюзан на то была причина, не важно, известно ей об этом или нет. Это невероятно важно, так что я хочу, чтобы вы зарубили себе на носу: никто ничего не делает без всякой на то причины, даже если не знает, что это за причина. Ничто не происходит просто так или «просто потому что», особенно в повествовании. Смысл историй в том, чтобы разобраться в этом «почему» и связанных с ним проблемах, в наличии которых Сьюзан из реальной жизни никогда не признается. А как иначе читатель сможет получить для себя совет по управлению собственной жизнью?

Таким образом, настоящая цель главного героя (даже если она открылась благодаря случайному внешнему событию) назревала годами, хотя до этого момента герой мог и не догадываться о ее существовании. Вот почему его желание действовать зависит от внутреннего значения, которое он ей придает. Например, Норм хочет миллион долларов не только потому, что в то мгновение, когда он его получит, он сможет купить все, что захочет. Норм хочет денег, потому что всю свою жизнь верил, что большое состояние свидетельствует о жизненном успехе, хотя он, конечно, никогда в этом не признавался даже самому себе. Тем не менее его подстегивает именно это. Понять источник желаний вашего героя очень помогает ответ на вопрос, который часто задают себе актеры: какова моя мотивация? Потому что, как мы уже знаем, история заключается не в том, что происходит; она опирается на то, что события значат для главного героя.

Материал для изучения: «Эта замечательная жизнь»

Давайте разберем прекрасный фильм «Эта замечательная жизнь» – он бесподобен, и с этим согласится любой привереда. С самого начала очевидно, что цель главного героя Джорджа Бейли – уехать из Бедфорд-Фоллс. Почему? Потому что, как он сообщает своему отцу, мысль о том, что он всю жизнь проведет за перекошенным столом, убивает его. Он хочет совершить что-то значительное, что-то, что запомнится. Одним словом, для Джорджа остаться в Бедфорд-Фоллс равносильно провалу, а значит, если он останется, он проиграет при любом раскладе – это его внутренняя проблема, с которой он сражается. Поэтому у него есть серьезный мотив убраться оттуда. Эта мысль отражается во всем, что он делает. Вот с чем он борется всякий раз, когда что-либо препятствует его отъезду.

Кроме того, в Бедфорд-Фоллс Джорджа удерживают не внешние события, которые с ним происходят: это не смерть отца, не брат Генри, который не хочет наследовать кредитно-строительную компанию «Бейли», не проблемы с банком. То, что останавливает Джорджа, тоже кроется в его внутреннем мире: это его честность. Он не имеет права уехать, как бы сильно ему этого ни хотелось, потому что знает, что на него рассчитывают люди. Таким образом, все его внешние реакции на события питаются внутренней борьбой. Из-за этой борьбы он делает тот или иной выбор. Заметьте, что все это крутится вокруг факта, который мы узнали из нейрофизиологии: задача мозга – поставить себя на место другого. Джорджа мотивирует не то, что происходит во внешнем мире; причина всему – ответственность, которую он чувствует по отношению к другим людям, а также то, как он сам себя видит.

Главная награда, которую получает Джордж, также духовная. Поэтому не важно, что никто, кроме потрепанного, разочарованного в жизни старика Поттера, не знает, куда на самом деле делись $8000, и что никто никогда не докажет, что Джордж их не присваивал. Вдумайтесь: когда фильм заканчивается, все уверены, что Джордж все-таки мог их украсть и закопать в парке Бейли. Но это не важно, потому что на уровне сюжета восстановление его репутации – цветочки по сравнению с тем, что приобретает Джордж: внутреннее осознание того, что все его уступки не отняли у него жизнь, о которой он мечтал, – на самом деле, наоборот, они помогли ее добиться. Что еще важнее, Джордж прозревает до того, как все приходят к нему, чтобы выручить из беды. Если бы тем вечером его забрали в тюрьму, он бы уехал счастливым человеком.

Но его не забрали, потому что остальные герои ответили ему тем же; их настоящий дар также духовный. Да, на уровне сюжета они дали ему денег, чтобы он не попал в тюрьму. Но на самом деле они одарили его безоговорочной любовью – да, так банально. Всю свою жизнь он жил честно. И честно поступили все жители Бедфорд-Фоллс, когда узнали, что Джордж «в нокауте». Как говорит ему дядя Билли, когда Мэри всем рассказала, что Джордж в тупике, никто даже не поинтересовался, что случилось; люди были слишком заняты тем, что скребли по сусекам и спрашивали, чем могут помочь.

Пруст как-то заметил: «Единственное настоящее путешествие, обещающее открытия… не путешествие в дальние страны, а обретение [новых] глаз»{66}66
  Пруст М. В поисках утраченного времени. – М.: Альфа-книга, 2009.


[Закрыть]. Именно это и произошло с Джорджем Бейли: он посмотрел на свою жизнь новыми глазами и увидел вовсе не то, что ожидал. Он сделал открытие, которое часто делают главные герои: его внешняя цель и цель внутренняя все это время противоречили друг другу.

После определения внутренней цели нужно пересмотреть внешнюю

Очень часто внешняя цель героя меняется по ходу истории – порой именно этого читатель и хочет (помните Скарлетт?). В фильме «Эта замечательная жизнь» внутренняя цель Джорджа – изменить мир. Его внешняя цель – уехать из Бедфорд-Фоллс и начать строить мосты, небоскребы, словом, «совершать великие дела». Он думает, что одно означает другое. Фильм показывает, как любое новое событие мешает осуществлению его внешней цели: вместо того чтобы вершить великие дела, он все время поступает по совести. В самом конце он добивается своей внутренней цели, изменив жизнь многих людей, – так он понимает, что внешняя цель тоже достигнута. Он совершал великие поступки, куда более важные, чем строительство небоскребов. Таким образом, добившись своей внутренней цели, он пересмотрел внешнюю и, к счастью, понял, что достиг и ее.

Но до этого момента Джордж считает, что его внутренняя цель станет доступна только через достижение внешней. В реальной жизни такое случается редко. Скольким из нас приходит в голову мысль: вот сброшу 5 кг (внешняя цель), и моя жизнь станет прекрасна, а я буду счастливым человеком (внутренняя цель)? Нас питает вера, что мы получим два по цене одного, – достигни внешней цели, и внутренняя приложится – и мы худеем на 5 кг (липосакция и уменьшение желудка – довольно сложные и опасные способы это сделать). Но потом мы понимаем, что, увы, наша жизнь все еще не идеальна и мы стали еще менее счастливыми, потому что раньше по крайней мере могли мечтать о том, что однажды похудеем. Только тогда мы осознаем, как глубоко заблуждались, и начинаем выяснять, что же нужно делать, чтобы стать счастливым. Определив внешнюю и внутреннюю цели вашего героя, вы можете столкнуть их и накалить тем самым внешнее напряжение и внутренний конфликт до такой степени, что они будут двигать все повествование.

Истинная проблема: герой – сам себе злейший враг

Что нужно преодолеть герою, чтобы добиться внешней цели, предельно ясно – это двигающие сюжет препятствия, которые отделяют героя от успеха. А как насчет внутренней цели? Что препятствует ее достижению? Клин клином вышибают, а значит, ответ – внутренние препятствия, которые обычно выступают в форме эмоциональных и психологических барьеров, которые продолжительное время мешают достижению цели. Таким образом, это внутренняя проблема героя. Мы говорим о внутреннем страхе, который нашептывает «Что ты, черт возьми, делаешь?» всякий раз, когда герой сталкивается с очередной трудностью. И этот голос становится все убедительнее по мере того, как усложняются препятствия, пока в конце концов герой от него не избавляется, ведь если он продолжит свою болтовню, у него не останется ни одного шанса преодолеть последнее препятствие. В жизни человек может наглотаться антидепрессантов и наблюдать, как его проблемы затягивает дымкой, но в истории герой должен справиться с ними по старинке – самостоятельно и в здравом уме.

Чтобы создать эти внутренние препятствия, спросите себя: почему боится главный герой? Чего такого особенного он боится, что это не дает ему достичь своей цели? Сейчас, думаю, вы догадываетесь, что нельзя ответить: он боится потерять настоящую любовь, разориться или умереть. Даже если он точно этого боится. В конце концов, мы все боимся того же самого – это универсальные страхи, и они не говорят нам ничего такого, чего мы еще не знаем. Поэтому, несмотря на то что начало хорошее, это всего лишь начало.

О цели главного героя, которая порождает и определяет все его страхи, как и о его жизненном опыте, мы поговорим в главе 5. А сейчас давайте разберемся с самым очевидным страхом – страхом смерти. Я не виню вас, если вы сейчас думаете: «Ой, да ладно, разве это надо объяснять?» Это универсалия, вам ничего не надо «изучать», и так понятно, что последнее, что бы вы включили в список дел на сегодня, – это «отправиться в мир иной».

Все логично. Не собираюсь спорить. Я хочу уйти от этого подальше, потому что речь о другом. А именно вот о чем: что означает смерть для главного героя в данный момент? Например, не оставляет ли он кого-то, кто нуждается в нем сильнее, чем когда-либо? Нет ли чего-то такого, чего он не сделает, хотя поклялся могилой своей матери сделать? Какое обещание не сможет сдержать? Что он должен исправить, ради чего пытается дожить до рассвета? Ответы на эти вопросы помогут вам понять, какая причина скрывается за громким «ой!».

Да, все сводится к одному: что это событие значит для героя? Какова его настоящая цель? Поняв все это, вы сможете придумать герою особенную цель, а не очевидную (то есть универсальную), которую преследуем все мы.

Почему же тогда писатели все время наделяют своих героев универсальными проблемами? К сожалению, потому, что они частенько верят в один из самых распространенных мифов о писательской деятельности:

МИФ: Добавив внешних проблем – добавишь драматургии.

РЕАЛЬНОСТЬ: Добавив внешних проблем – добавишь драматургии; однако происходит это лишь в том случае, когда речь идет о чем-то, с чем должен столкнуться герой, чтобы решить внутреннюю проблему.

Этот миф с незапамятных времен поразил писателей и был ненароком увековечен бесчисленными пособиями о том, как выстраивать «приключения героя», которые гласят, что на определенных этапах истории могут происходить определенные события. В результате писатели создавали сюжеты с этими событиями, вместо того чтобы создавать героев, чей внутренний путь зависел от упомянутых событий. Такие истории строятся по внешнему принципу: писатели создают на пути героя препятствия согласно графику, а не потому, что эти препятствия – часть органичного сценария с нарастающим напряжением, который заставляет героя встретиться со своей проблемой лицом к лицу. Таким образом, события подстраиваются не под саму историю, а под готовую формулу.

Чтобы создать органичный и захватывающий сюжет, вы должны убедиться в том, что все события, происходящие с героем с самого начала, вытекают из его проблем (внешней и внутренней), которые он пытается решить. Так вы избежите распространенной ошибки: использовать универсальную «плохую ситуацию», чтобы придумать герою цель.

Я читала бесконечные рукописи, которые обнадеживающе начинались с резкого поворота: героиню только что бросил муж; герой едет на работу, как вдруг происходит сильное землетрясение; героиня не успела вернуться на туристический корабль и осталась в Венесуэле в одном купальнике и резиновых шлепанцах. Все это замечательно. Но, к сожалению, авторы помещали персонажа в сложную ситуацию исключительно для того, чтобы посмотреть, как будут развиваться события. Из-за того, что у героев и героинь не существовало давних потребностей, на которых можно было бы сыграть, они хотели всего лишь выпутаться из неожиданной сложной ситуации. Основное внимание в этом случае направлено на проблему, а не на героя. Естественно, что-то там происходило, но события влияли на героя только поверхностно. Поскольку мы понятия не имеем, какие у героя были особые желания, страхи или потребности, кроме понятной необходимости выбраться из сложившейся ситуации как можно скорее, мы не можем предсказать, как он отреагирует на то или иное событие. Разве что в общих чертах – представив, как бы любой нормальный человек повел себя в данном случае. А это, друзья мои, скучно. Почему? Потому что у каждого из нас есть четкое представление о том, как поведет себя «любой нормальный человек». Но где же в таком случае интрига? Мы читаем историю, чтобы узнать что-то новое. Нас нисколько не волнует, что бы сделал «любой нормальный человек», зато нам интересно, как поступит ваш герой, – интересно до тех пор, пока мы понимаем, что им движет.

Четкое представление о том, что значат для героя его особые цели и опасения, дает вам ориентир для построения сюжета. К примеру, давайте возьмем рукопись неудачного произведения, которое начинается с того, что муж главной героини от нее уходит. Вот что там было: жена Деб, огорошенная уходом мужа Рика, начинает строить новую жизнь и ни о чем не жалеет (а это очень плохо, потому что ее сожаления дали бы нам хоть какое-то представление об их браке, ее характере и сюжетной линии, связанной с этим персонажем). Проблема этой истории в том, что без объяснения причины, послужившей разрыву, Деб выглядела слишком спокойной, чтобы нас заинтересовать, – настолько спокойной, что читатель тут же задался вопросом, почему Рик ее бросил и зачем она вообще вышла за такого идиота. Забавно, что это было единственным сигналом того, что Деб не так проста, как кажется на первый взгляд, но эта мысль никак не развивалась, поэтому на протяжении всей истории их разрыв оставался просто событием, удобным для начала повествования.

Может, порвать рукопись на мелкие кусочки? Не обязательно. Давайте посмотрим, какое развитие могло бы быть у этой истории.

История неудавшегося брака Деб

Для начала предыстория Деб (об этом мы поговорим подробнее в следующей главе). Что, если бы Деб оставалась с мужем, потому что ей не хватало мужества признаться, даже самой себе, что она до ужаса боится жить самостоятельно? Тогда цель Деб не просто избежать неприятной ситуации, а справиться с проблемой, которая предвосхитила (если не повлекла за собой) ее нынешнюю дилемму. Теперь поменяем исходные данные: когда муж бросил Деб, ей пришлось проверить на практике, может ли она жить самостоятельно, несмотря на то что боится одиночества больше всего на свете. Это намного более важный и интересный вопрос, который тянет за собой массу других достойных изучения вопросов:

• По какой причине у Деб появился этот страх, мешающий ей быть уверенной в себе?

• Она вышла за Рика из-за страха?

• Она пыталась преодолеть свой страх?

• Она необдуманно вышла замуж, чтобы не пришлось себя испытывать?

• Может, из-за страха характер Деб стал пассивно-агрессивным и ужасное поведение Рика уже не выглядит таким однозначным, как на первый взгляд?

• А может, единственным, что ее удерживало в этом браке, были ежедневные попытки его сохранить, потому что они не давали Деб встретиться со своим страхом лицом к лицу?

Вы бы стали читать дальше, чтобы выяснить все это?

Но подождите-ка, теперь, когда мы наметили цель и обозначили страхи Деб, каким именно образом нам поведать о них на первой странице, чтобы не начать историю с фразы: «Деб родилась в 1967 году в маленьком домике…» Помните, не надо рассказывать на первой странице все о Деб и ее непростом положении, надо лишь намекнуть на то, что нам есть о чем рассказать. Наша цель – заставить читателя чувствовать, что он знает Деб и (что еще важнее) в достаточной мере за нее переживает, – тогда ему будет интересно выяснить, какие события произойдут дальше. А значит, нам необходимо создать еще два ощущения – того, что грядут серьезные перемены, и того, что все не то, чем кажется, – и сделать это нужно как можно быстрее. Давайте попробуем:

«Поставив на пол пакеты с продуктами, Деб вставила ключ в замочную скважину и обхватила себя руками. Нет, Рик ее не бил – если бы случилось что-то подобное, она бы тут же ушла. Было шесть вечера, она знала, что он уже дома. Наверняка включил телевизор. Будет ее игнорировать с таким усердием, как будто плывет против течения. Она подумала, что ненавидит его, – пульс ее участился. Прошел еще один серый день. Походы по магазинам, уборка, занятия спортом, как будто все это имело значение. Ей пришло в голову, что она впервые что-то почувствовала с тех пор, как угрюмый Рик ушел утром на работу. С подъездной дорожки донесся звук отъезжающей машины. Запах листьев, которые еще с осени гнили под тентом в углу двора. Она вдохнула, повернула ключ и пальцами ощутила щелчок. Дверь распахнулась, и Деб встретила тишина.

Дом был пуст. Рика не было. Мебели тоже. Ничего, кроме обычного белого конверта на каминной полке. На нем было аккуратно написано ее имя».

Вы видите ростки предыстории Деб, которые здесь посажены? Например, «Нет, Рик ее не бил – если бы случилось что-то подобное, она бы тут же ушла» говорит нам о том, что, по мнению Деб, Рик совершал по отношению к ней скверные поступки, но она могла стерпеть все, кроме побоев (все это предполагает, что у Деб рациональное мышление). Фраза «походы по магазинам, уборка, занятия спортом, как будто все это имело значение» говорит, что ее не занимала идея оставаться в хорошей форме, – может, Рик этого не замечал? Значение фразы «Она подумала, что ненавидит его, – пульс ее участился» вполне очевидно, однако вызывает интерес читателя. Далее это настроение снова проявляется: «Ей пришло в голову, что она впервые что-то почувствовала с тех пор, как угрюмый Рик ушел утром на работу» – беглый взгляд на характер Рика, по крайней мере с точки зрения Деб. Последующее описание звуков и запахов – не набор случайных проходных деталей: у каждой есть определенный подтекст. «С подъездной дорожки донесся звук отъезжающей машины» (очень скоро мы обнаружим, что Рик ее бросил; может, это он был в машине?); «запах листьев, которые еще с осени гнили под тентом в углу двора» (в точности как брак Рика и Деб, оставленный гнить на самом видном месте). И наконец вспомним, что мы обсуждали в главе 3: несмотря на то что история написана от третьего лица, нам очевидно, что мы пребываем в мыслях Деб и смотрим на происходящее ее глазами.