Текст книги "Территории моды: потребление, пространство и ценность"

2.2. Один длинный рулон ткани, множество разных платьев. Фотография © Remy de la Mauviniere/AP/Press Association Images

Используя один длинный рулон ткани для создания нескольких предметов одежды, Мияке, как представляется, полемизирует со стандартизацией массового производства и принятыми конструктивными конвенциями (ил. 2.2). Его работы показывают, как новые технологии в искусстве и в моде привели к упрощению их конструктивных принципов, к простому копированию моделей, форм и структур. Говоря о творчестве Мияке, подчеркивают, что он, как никто другой, способствовал укреплению связей между дисциплинами, такими как искусство, промышленный дизайн и архитектура; взятые вместе, они становятся основанием так называемой «визуальной одежды», подразумевающей интенсивное взаимодействие с телесностью и пространством. В 1960 году Мияке обратился к организаторам Всемирного дизайнерского форума в Токио с вопросом, почему модный дизайн не включен в программу наряду с архитектурным, промышленным и графическим дизайном. В конце концов модных дизайнеров пригласили к участию в форуме, но для Мияке это стало демонстрацией того, что в Японии роль моды принижали: «ее сводили к пошиву. Дизайн одежды по природе своей был эфемерным»7575
  Miyake 2006: 5.


[Закрыть]. Рей Кавакубо, основательница бренда Comme des Garçons, тоже бросает вызов конвенциональным представлениям о моде. Она создает асимметричные, «архитектурные, скульптурные модели»7676
  Mores 2006.


[Закрыть], необычные по структуре и форме, выходящие за рамки нормативной моды. Она говорит, что в покрое ее привлекает неправильность, неидеальность. Ее творчество настолько нестандартно, что однажды она даже открыла совершенно пустой бутик. В своих «пространственных экспериментах» она опирается скорее на принципы архитектуры, чем на традиции конструирования одежды, и таким образом «соединяет моду и архитектуру самым бескомпромиссным образом – делая одно настолько невидимым, что оно исчезает в другом»7777
  Ibid.: 15.


[Закрыть]. Кавакубо не хочет, чтобы ее магазины коммодифицировались в отрыве от ее одежды; она пытается создать целостную пространственную среду, в которой идея отдельного костюма, концептуальная тематика коллекции и пространство ее презентации формируют единое высказывание7878
  Quinn 2003.


[Закрыть]. Сходным образом работает с пространством и Хельмут Ланг. Он с большим вниманием относится к тому, как внешнее перетекает во внутреннее и как одежда одновременно воздействует на тактильном и ментальном уровнях. Для Ланга следы внутренних страстей запечатляются на поверхности тела подобно одежде. Он вплетает подавляемые, скрываемые чувства в одежду, которая, как предполагается, их не выдает7979
  O’Neill 2001: 42.


[Закрыть]. Например, в совместном проекте с Дженни Хольцер для Флорентийской биеннале моды фразы и отрывки фраз, характерные для художницы, находили отражение в крое, который Ланг создавал, словно прочерчивал карту побега из города по коже8080
  Wilcox 2001: 6.


[Закрыть]. Работа модельера включала в себя провокативное высказывание на тему ольфакторного воздействия одежды на кожу: «Я слышу твой запах на моей одежде… Я слышу твой запах на моей коже»8181
  Lang & Bienale 1996.


[Закрыть]. Наиболее известен своими экспериментами на грани архитектуры и моды Хуссейн Чалаян. Этот кутюрье пользуется репутацией аскетичного дизайнера-интеллектуала, тщательно продумывающего архитектуру платьев8282
  Steele 2001: 46–55.


[Закрыть] и вдохновляющегося религиозными мотивами, вопросами изоляции и угнетения. «Пространству отведено центральное место в его картине мира: одежда – это интимная зона, окружающая тело, архитектура – такая же зона, только обширнее»8383
  Ibid.: 53.


[Закрыть]. Переосмысляя взаимоотношения тела с рукотворной окружающей средой, Чалаян предлагает новаторский взгляд на форму и функции одежды. Его одежда отражает состояние ткани города и выглядит как архитектурное построение. Он заявляет: «Все вокруг нас связано либо с телом, либо с окружающей средой. В моем представлении, это своеобразная модульная система: одежда как деталь интерьера, интерьер как деталь архитектуры, а та, в свою очередь, – деталь городской среды. Я вижу это как изменчивое пространство, где все взаимосвязано, просто имеет разные масштабы и пропорции

Я думаю о модульных конструкциях, в которых одежда подобна мелким деталям интерьера, интерьеры встроены в архитектуру, которая, в свою очередь, составляет элемент городской среды. Я думаю о подвижном пространстве, где все они – части друг друга, просто в разных масштабах и пропорциях»8484
  Chalayan 2002: 122.


[Закрыть].

Деконструкция и постмода: одежда как социально-политическое высказывание

Для многих теоретиков и практиков альянс архитектуры и моды открывает целый ряд возможностей развития городского пространства, порождает новые представления об инклюзии, открытости и спонтанном образовании точек сборки8585
  Sorkin 2005: 119.


[Закрыть]. В определенном смысле мода всегда была встроена в политический контекст – будь то исторически сложившиеся конструктивные особенности гендерно маркированного костюма8686
  Brooks Young 1937.


[Закрыть] или политические и социальные движения 1960‐х и 1970‐х годов, участники которых стремились политизировать внешность в рамках политики различий. Мода никогда не была тривиальной8787
  Edwards 2007.


[Закрыть]. Она – нечто гораздо большее, нежели простая оболочка или искусство коммерции. «Мы думаем о ней, говорим о ней, носим ее и демонстрируем ее. Вездесущее пространство моды формируется именно в тот момент, когда традиционные представления о публичном пространстве – урбанистических объектах, физическом локусе, демократической арене – утрачивают смысл <…> Пространство моды открывает простор для любопытства, исследования и сопротивления, регулярно деконструируя образы и объекты»8888
  Quinn 2003: 34.


[Закрыть]. Территории моды потенциально способны испытывать на прочность локусы экономического влияния, подвергать сомнению и коррекции процессы коммодификации и потребления. Многие модельеры использовали свои коллекции и брендовые пространства как возможность поговорить о бренности, воспроизводстве и многократной утилизации моды. Ниже я расскажу о дизайнерах, непосредственно работающих с проблемами пространства и времени и ставящих своей задачей выявить прогрессивные возможности современной культуры потребления. Их работы предполагают давно назревший отказ от иерархий и темпов оборота современной моды – практик, приведших модную практику «на грань истощения <…> мода истекала кровью, а темп ее производства ускорялся. Модные редакторы, живущие на внутривенном питании, вышли на авансцену на шпильках, более внушительных, чем их тонкие, как спички, ноги. В эпицентре этого кровотечения творческой энергии и чувств Маржела предложил нам жгут»8989
  Saillard 2009.


[Закрыть].

Одним из наглядных примеров альянса моды и архитектуры, объединившихся для концептуальной критики современной урбанистической политики, служит бренд Comme des Garçons, созданный Рей Кавакубо. Ее модели сочетают в себе ушедшие в прошлое мотивы и паттерны; она выворачивает поношенные вещи наизнанку и дарит им новую жизнь. Ее занимает проблема ценности в модной индустрии, она привлекает внимание публики к смыслу подержанных или переработанных вещей9090
  Gregson & Crewe 2003.


[Закрыть]. Намеренная небрежность и монохромная палитра ее моделей резко контрастируют с эффектным гламуром моды 1980‐х годов. Создавая трикотажные «дырявые скульптуры»9191
  Sudjic 1990: 10.


[Закрыть], она затрагивает вопрос о том, что в век машинной точности ручная работа вымирает. Вместе с тем бренд занимается архитектурной реконструкцией в заброшенных и пустующих районах города. По словам Кавакубо, она «оглядывается назад в заботе о будущем, перерабатывает старые вещи, чтобы сделать новые»9292
  Kawakubo 2001; Wilcox 2001: 158.


[Закрыть]. Открытие первого магазина Comme des Garçons Герилья в 2004 году – важный пример создания «парафункциональных пространств»9393
  Papastergiadis 2002.


[Закрыть], для которых важнее служить пространством творчества, неформальной и спонтанной коммуникации, а непосредственно функция магазина уходит на второй план. «Магазин» располагался в бывшем книжном магазине в Берлине, и его было трудно отличить от сквотов по соседству. Автор дизайна, немецкий архитектор Кристия Вайнеке, вдохновлялся локальной атмосферой: для развески постоянно обновляющегося ассортимента он использовал старые водопроводные трубы, проволоку и заводские стеллажи и ограждения; реклама магазина осуществлялась только через «андеграундные» сайты в интернете и постеры с черно-белым зернистым изображением и внутренне противоречивым лозунгом «Guerilla Rules». Такие временные магазины пытаются «обнаружить трещины в монолите <…> корпоративной культуры»9494
  Mores 2006: 149.


[Закрыть]. Здесь одежда продается без ценников, ассортимент меняется каждые несколько недель, любые привычные представления о зрелищности игнорируются. Эти полуразрушенные, неприкрашенные, раскрепощающие пространства появляются, а затем исчезают так же быстро, как и одежда, которая в них выставляется.

Магазины и коллекции бренда Maison Martin Margiela также нарушают модные и территориальные конвенции и делают ставку на переработку, обновление и повторную утилизацию моды. Маржела утверждает, что, хотя территории или вещи могут устареть и утратить функциональность, их всегда можно переосмыслить. «Шум вокруг экологии и переработки поднялся недавно, а Маржела занимается этим годами»9595
  Mower 2008.


[Закрыть]. Когда мы разглядываем, покупаем или надеваем изделие от Margiela, мы вступаем в отношения с вещью, которая, кажется, уже прожила целую жизнь: «В концептуальном отношении костюм вечен, поскольку следы времени встроены в его облик. Это образ совершившейся жизни, даже если она намечена лишь в потенции. Больше всего меня трогает, что эта прореха или прожженная дыра или неровность кажутся уникальными, как если бы они были предназначены специально для меня»9696
  Beecroft 2009: 249.


[Закрыть]. Повторное использование, забвение, разложение – все это подходит и для того, чтобы описать работу бренда с пространством. Маржела сравнивает подержанную или выброшенную одежду с покинутыми городскими районами, которые он называет пустошами или зонами военных действий. Он создает гетеротопические пространства, устраивая показы мод в маргинальных, запущенных или пустующих местах: в 1989 году он выбрал заброшенный земельный участок в 20‐м округе Парижа, а в 1990 году – бесхозную автостоянку неподалеку от Барбеса. Конструктивные особенности моделей Маржела также связывают моду с архитектурой. Собственно, он интерпретирует одежду как архитектуру, которая «экипирует» тело. Один из пионеров деконструкции, Маржела в теории и на практике демонтирует конвенциональный синтаксис и эстетику моды. Он кардинально трансформирует сарториальные техники, буквально выворачивая костюм наизнанку, так что многие его модели выглядят так, будто еще пребывают в процессе изготовления, с необработанными швами и забытыми в ткани булавками (ил. 2.3).

Все это – маркеры принципиального интереса дизайнера к процессам старения, износа и разрушения: одни ткани изначально предполагают разложение со временем, другие амальгамированы вручную, что искусственно создает патину старины. Некоторые модели обработаны так, чтобы казалось, будто они покрыты слоем пыли, в то время как другие просто шьются из старых вещей. Рефлексии Маржела по поводу возраста, искусства, обновления старого прекрасно сочетаются с современными дискуссиями об экологических и экономических последствиях «быстрой моды» и «гонки уступок», а также с набирающими силу движениями в защиту ремесла, вторичной утилизации и замедления темпов модного производства и потребления9797
  Fletcher & Grose 2012.


[Закрыть]. Как поясняет Маржела, ему «импонирует сама идея возрождения»: «Я считаю, что это прекрасно – создавать новые вещи из ненужных или поношенных»9898
  Цит. по: Hodge et al. 2006: 35.


[Закрыть]. Его деятельность открывает путь присвоения новых идентичностей уже существующим локусам и костюмам; это становится возможным благодаря свободному переосмыслению процессов первичного и вторичного использования, износа, переработки и регенерации. Подобно новому поколению японских модельеров-деконструктивистов, чьи работы оказали большое влияние на мейнстримные направления моды в 1980–1990‐е годы, Маржела в обращался к эстетике ваби-саби, демонстрируя красоту несовершенного, непостоянного или незавершенного. Эта стратегия резко контрастирует с глобальной брендинговой политикой, принятой многими крупными модными домами. Она показывает Маржела как блестящего игрока на противоречиях: он строит мощный глобальный бренд на невидимости и анонимности, и этот парадокс ложится в основу идентичности. Это наглядно демонстрирует показ его коллекция AW2000-01: к платью, висящему на обычной вешалке на сцене, залитой светом прожекторов, тянется множество рук с микрофонами. «Этот образ не только радикально разрушает культ знаменитостей, но также демонстрирует, что модный дом очарован вульгарной „звездностью“, образом дивы»9999
  Debo 2008: 5.


[Закрыть]. Маржела также известен своей непубличностью; он настойчиво избегает внимания поклонников. «Отсутствие стало своеобразным «маркером» его бренда»100100
  Grumbatch 2009: 56.


[Закрыть]. Он никогда не фотографируется, не дает интервью для прессы и отказывается использовать свое имя или личный образ для продвижения своей продукции. «Эта антибрендинговая позиция – стремление подчеркнуть значимость костюма, а не создавшего его модельера. Его невидимость притягательна, а отсутствие ярко высвечивает его образ. Его нематериальность ощутима. Белая маркировка на одежде – знак одновременно самоуничижения и самоутверждения. Четыре белых стежка мгновенно „считываются“ посвященными как подпись Маржела»101101
  Holgate 1999.


[Закрыть].

2.3. Жакет от Margiela с видимыми снаружи швами © Фотография автора

Выбор места для фирменных магазинов в разных местах мира служит еще одним свидетельством прогрессивного взгляда Маржела на моду и ее пространственные характеристики. Этот выбор отражает суть его бренда – страсть и скрытность:

Его магазины можно найти не на людных проспектах или известных торговых улицах, а в переулках; предпочтение отдается местам на отшибе. Кроме того, на магазинах нет кричащих логотипов или привлекающих внимание символов. Витрины тоже оформлены так, как будто у них нет задачи продать товар, в них редко экспонируется одежда <…> Вместо одежды прохожих привлекают характерные для MMM декорации, окрашенные в разные оттенки белого. Эти магазины не борются за наше внимание, а ведут свою скромную жизнь в заповеднике объездных дорог, которые обрамляют оживленные торговые улицы, где крупные бренды наперегонки зазывают к себе потребителей102102
  Debo 2008: 7.


[Закрыть].

Модный проект Маржела оказался неброским и негромким – и при этом очень влиятельным. Как утверждает Дебо, «ни один другой модный дом не оказал такого влияния на наше представление о моде и ее конститутивной системе, а также на наши взгляды на моду и историю, ремесло, коммерцию, авторство и инновацию»103103
  Ibid.: 3.


[Закрыть]. По мере развития бренда и появления целого ряда высокопрофессиональных международных модельеров-знаменитостей, анонимность Маржела становилась все более говорящим фактором и все больше привлекала внимание средств массовой информации. Он «лукавый внекорпоративный антибрендер <…> (пустые белые лейблы), за которыми на самом деле стоит четкая маркетинговая стратегия: от выбеленных стен и подержанной мебели в магазинах – до лабораторных халатов персонала и белых холщовых сумок для покупок, и далее – до хлопчатобумажных конвертов, к которым приметаны пресс-коммюнике»104104
  Mower 2008: 98.


[Закрыть]. Маржела нравится заставлять потребителя думать, размышлять, видеть возможности, а не полагаться на корпоративный бренд или готовый образ. Модельер «требует от клиента соучастия, ожидает от него творческого подхода и деятельного осмысления»105105
  Debo 2008: 7.


[Закрыть] (ил. 2.4).

Политическую и социальную власть моды особенно наглядно демонстрирует пример лондонского дизайнерского дуэта Boudicca. Его главный проект носит социально-документальный характер и строится с опорой на литературный, художественный, музыкальный и кинематографический материал. Его цель – обнажение «красоты и тщеславия современной жизни, страха по отношению к „другому“, фабрикаций и лжи, которую нам внушают, и истин, о которых мы забываем <…> Boudicca пытается увидеть будущее людей, которые носят одежду, транслирующую их чувства и эмоции… Мода здесь – не эскапизм, а экспрессия»106106
  Platform 13.


[Закрыть]. Boudicca использует искусно сконструированную одежду как инструмент исследования социальных проблем современности. Подобно Маржела, Boudicca активно изучает и переосмысляет традиции модного производства и швейные техники, прибегая к методам деконструкции и реконструкции. Дуэт рассматривает костюм как эмоционально заряженный и сенсорный феномен. Модельеры обращаются к широким культурным трендам и предлагают аудитории и владельцам одежды поразмышлять об урбанистической изоляции и потенциальном влиянии интернета и новых технологий на человеческий опыт (интервью автора). Это особенно хорошо иллюстрируют два проекта. Коллекция System Error SS1999 включала в себя Embrace Me Jacket (жакет «Обними меня») с внешними карманами на уровне плеч, которые позволяли людям обнимать владельца107107
  Ryan 2012: 50.


[Закрыть]. Другая модель, Solitary Dress («Одинокое платье»), имела прорези по бокам, чтобы владелица могла обнять себя сама – еще один намек на изоляцию жителей современного города. «Как свидетельствуют работы дуэта, Boudicca воспринимает моду как продуктивную дискуссионную площадку для диалога на социально-политические темы»108108
  Ibid.: 59.


[Закрыть]. Эта радикальная мода меняет представление о телесности и дизайне, бросает вызов привычным моделям восприятия и раздвигает конвенциональные границы109109
  Zhang & Di Benedetto 2010.


[Закрыть]. Примеры показывают, что появление инновационной и радикальной моды бросает серьезный вызов политическим и социальным функциям модной индустрии и ее профильной специализации. Мода – результат совместных действий множества агентов, институтов и практик, и в быстро развивающемся мире она во многих отношениях оказывается барометром перемен.

Как свидетельствуют приведенные выше примеры, мода отражает и транслирует многие экономические, политические, экологические и эстетические взгляды своего времени110110
  Gill 1998.


[Закрыть]. Синтез старых и новых конструктивных техник и цифровой дизайн открывают возможности для технических инноваций в производстве образов и способствуют появлению новых форм визуальной презентации в искусстве, моде и архитектуре. Современная мода в союзе с цифровыми технологиями создает принципиально новые радикальные конструкции; цифровые технологии предоставляют дизайнерам новый, альтернативный визуальный и конструктивный инструментарий111111
  Quinn 2009.


[Закрыть]. Новое поколение модных дизайнеров игнорирует условности прошлого, создавая конструкции, которые не зависят от дизайнерской традиции; они заставляют моду развиваться в абсолютно новых направлениях. Их работы формируют новый визуальный язык. Они смотрят в будущее и открывают новые возможности конструирования, инсталляции и репрезентации моды, создают новые альянсы между наукой и искусством.

2.4. Ожерелье Margiela Re-Edition © Фотография автора

Социально ответственный бренд уличной одежды Vexed Generation занят формированием урбанистической контркультуры и выявлением несправедливости, присущей неолиберализму. Он был основан в 1994 году в Лондоне, и с тех пор проповедует идеи социального, исторического и политического сопротивления и призывает клиентов «вырваться из пластиковой клетки массового потребления»112112
  Mansvelt 2007: 104.


[Закрыть]. Бренд шьет непромокаемую одежду; парки, капюшоны, воротники, молнии и маски предназначены для того, чтобы покрыть все тело, воспрепятствовать системам общественного контроля, обеспечить тем, кто их носит, социальную анонимность и защиту. Парка Vexed Generation, в частности, сознательно разрабатывалась как вызов системам видеонаблюдения: надевший ее человек может скрыть лицо и, таким образом, ускользнуть от внимания систем теленаблюдения. Парадоксально, но такой костюм одновременно позволяет его владельцу раскрыться, стать самим собой или тем, кем ему хочется быть, – именно благодаря тому, что он укрыт от чужого пристального взгляда. «Поскольку мы отчуждены и неузнаны, мы вольны изобретать себя»113113
  Evans 2003: 281.


[Закрыть]. Одежда бренда способна «высвободить внутреннее „я“, которое в повседневной жизни часто подавляется» и, как следствие, подарить большую телесную свободу городским обитателям114114
  Destefani 2006: 17.


[Закрыть]. В более широком контексте эта одежда отражает ту ситуацию, которая сложилась в Лондоне в 1990‐е годы: принятие Закона об уголовном правосудии и инициированные правительством налоговые реформы заставили многих задуматься об ограничении своих прав на свободу слова, собраний и участия в демонстрациях. Создатели бренда Vexed Generation превращали дизайн своих магазинов в политическое и социальное высказывание. В их первом «магазине» на полу стояла стеклянная коробка, похожая на инкубатор. В стенах вокруг инкубатора имелись небольшие прорези, чтобы клиенты могли заглянуть внутрь, дотянуться до одежды и потрогать, но не снять ее. Снаружи магазин был покрыт толстым слоем грязи и пыли, и прохожие могли заглянуть в монитор, на который транслировалась черно-белая картинка с камеры видеонаблюдения, установленной внутри. Таким образом, владельцам не было необходимости заводить персонал или беспокоиться о безопасности: сделав магазин объектом наблюдения прохожих, Vexed Generation иронично обыграли привычную городскую практику тотальной слежки. Это было политическое заявление о нарушении гражданских и личных свобод. Их работа прекрасно фиксирует складывающиеся в современном городе сложные отношения между гражданскими правами и безопасностью, потреблением и подавлением, анонимностью и зримостью, свободой и страхом.

Последний пример, свидетельствующий об эффективности взаимодействия моды и архитектуры, – работы Люси Орты. Она отказывается воспринимать костюм и жилье как отдельные объекты. Ее работы выявляют искаженную социальную природу современного урбанизма, где ослепительные торговые помещения и жилые здания сосуществуют с бездомными. В ряде проектов Орта исследует социальные механизмы, в результате которых люди оказываются на обочине, пропадают из современного урбанистического пространства. Она описывает бедственное положение бездомных как «осязаемую невидимость» и выискивает их по следам, поскольку они «буквально растворяются и исчезают на окраинах и в пограничных территориях города»115115
  Orta 2003.


[Закрыть]. Орта не видит разницы между эстетической функцией искусства, архитектуры или моды – и их политической, институциональной или экономической функциями. Она создает предметы одежды, которые можно носить и – в буквальном смысле – населять. Ее проект под названием Refuge Wear («Одежда-убежище») располагается на границе между архитектурой и модой. Она развивает идеи сообщества, укрытия и социального взаимодействия, создавая модульные костюмы, которые защищают владельца от воздействия стихий и одновременно соединяют его по крайней мере с еще одним человеком (ил. 2.5). Используя возможности моды, Орта конструирует мобильные костюмы-убежища и соединенные друг с другом коконы выживания. Работы Орты проникают «как скальпель, в общественное сознание, сдирая кору безразличия и обнажая разрывы, сглаживаемые неосознанностью и равнодушием»116116
  Quinn 2003: 158.


[Закрыть]. Подобно проектам Vexed Generation, ее работа защищает право людей на присутствие в социальном пространстве, не отягощенное страхом и стигматизацией.

2.5. Одежда-убежище от Люси Орты © Lucy Orta, London/ADAGP, Paris and DACS, London, 2016

Создаваемая Ортой «одежда-убежище» транспортабельна, она являет собой полную противоположность архитектурной конструкции. Это символ современного города, обязывающего к мобильности. Примечательно, что работа Орты дает возможность преодолеть рафинированность современных художественных пространств, таких как галереи и флагманские магазины, и перенестись в повседневное пространство. Это позволяет ей высказываться на темы потребительской политики, неравенства и отсутствия инклюзии, говорить о проблемах современного города117117
  Orrell 2007.


[Закрыть]. Ее работы очень выразительны и заставляют задуматься о том, как в архитектуре и моде раскрываются вопросы территориальной политики, идентичности, коллективности и принадлежности. В центре внимания Орты – субъект, человек, который носит костюм. Она подчеркивает, что «мыслить костюм без тела невозможно <…> пустой костюм <…> это смерть, не нейтральное отсутствие тела, но тело обезглавленное, изуродованное»118118
  Barthes 1967.


[Закрыть]. Как только мы лишаем моду и архитектуру эстетического содержания, у нас остается два гораздо более простых их эквивалента: одежда и жилье. Их объединяет идея защиты. Они защищают наш организм от природных стихий и от социума. Таким образом, мода и жилье становятся псевдосинонимами – почти двойниками119119
  McLuhan 1994: 120.


[Закрыть]. Как говорил Колхас, «в архитектуре сейчас много пространств, которые ни тверды, ни пусты, ни пребывают между этими двумя состояниями»120120
  Koolhaas 2000.


[Закрыть].

Заключение

В завершение этой главы мы поговорим о значении, которое практики, осуществляемые на границе моды и архитектуры, имеют для более широких дискуссий об урбанистических формах, функциях и практиках – о том, как мы мыслим, обживаем и представляем современное городское пространство посредством одежды и зданий. Мода и архитектура, взаимодействуя друг с другом, оформляют и формируют современный город. Вместе с тем обе эти реальности – нечто неизмеримо большее, чем просто образ на сетчатке, выдумка или фантазия, захватывающая или поверхностная. Они призваны артикулировать наш опыт пребывания в мире, упрочивать наше ощущение пространства и себя самих внутри него121121
  Pallasmaa 2005: 11.


[Закрыть].

Здания и предметы гардероба – компоненты широкого социального ландшафта, который определяет отношения между частным и публичным, социальным и интимным, проводит границы между ними. Как показали приведенные выше примеры, современные дизайнеры заняты его деконструкцией. Они экспериментируют с асимметрией, телесными формами и их изъянами, старым и новым, деформацией и перестройкой. При помощи этих экспериментов они поднимают неотложные и важные для будущего вопросы о времени, пространстве, мастерстве, влечении и дизайне. Творцы-новаторы видят связи и ассоциации между разными дисциплинами и создают новую одежду для новых территорий. Они противопоставляют свою эстетику культуре «знаменитостей», окружающему их миру логотипов122122
  Groom 1993.


[Закрыть]. Отчасти ими движет озабоченность прогрессирующим консюмеризмом, доминированием одноразовой быстрой моды и утратой ремесленных традиций. И мода, и архитектурный дизайн обнажают границы и намечают возможности материальности123123
  Wigley 2001.


[Закрыть]. В микромасштабе мода конструирует персональные идентичности путем картографирования телесных форм. В более широком масштабе слои ткани, которые наметываются, сшиваются, собираются складками и драпируются, предоставляют архитекторам концептуальную опору для превращения зданий не только в материальные, но и в эмоциональные пространства, плотные и твердые, но при этом чувственные124124
  Sidlauskas 1982.


[Закрыть]. И мода, и архитектура учитывают единство произведения и его контекста. Творческая концепция модного пространства как экономической, политической и культурной практики, то есть как материального и репрезентативного капитала, в конечном итоге обнаруживает, что архитектурные строения неотделимы от бытия, городская среда – от моды, проживание от производства. Мода и архитектура играют важную роль в создании городских пространств. Это материальные автографы современного дизайна; они связывают воедино два образа городской среды – актуальный и потенциально возможный. Размышления о моде и архитектуре тесно связаны с осмыслением ключевых проблем жизни в современном городе. Во-первых, мода и архитектура, как и сам город, многоуровневые феномены. Кроме того, они амбивалентны: они порождают и новые формы ограничений, и новые возможности для активного, прогрессивного и творческого вмешательства в обустройство обитаемых и открытых городов. Во-вторых, архитектура, подобно одежде, непосредственно прилегает к нам; она – часть нашего интимного пространства. Одежда и здания обладают агентской способностью «улучшать качество жизни»125125
  Montagu 1986: 3.


[Закрыть]; они апеллируют ко всем нашим чувствам одновременно, они способны быть локусами памяти, воображения и аллюзии126126
  Pallasmaa 2005.


[Закрыть]. Я старалась показать, что мы проживаем, ощущаем, населяем и воплощаем в равной степени и моду, и архитектуру. Здания и одежда – перформативные составляющие повседневной жизни. Они вызывают эмоции, сенсорные переживания, чувства, стимулируют воспоминания.

Если мыслить здания как то, что мы «носим», представлять архитектуру как костюм, можно найти абсолютно новые способы визуализации архитектурных дискурсов и практик, сделать их сенсорно открытыми, эмоциональными, живыми. Когда мы проникаемся чувствами к зданиям, мы привязываемся к ним; они воздействуют на все наши органы восприятия. Здания – живые существа, они обладают агентскими способностями. Шок, который ощущает теплая кожа, соприкасаясь с холодным металлом; скрип деревянного пола; ощущение брезгливости при виде отражения чьей-то обнаженной плоти в зеркале раздевалки. Наша одежда аккумулирует воспоминания (потрясающая вечеринка, изношенные потертые джинсы). Подобно ей, здания тоже могут превращаться в сенсорные пространства, хранящие личные воспоминания и чувства. Они ассоциируются с определенными моментами времени; даже с самим временем как таковым. Близость одежды и зданий не ограничивается сферой осязания. Мода и архитектура – это видимая, эстетически оформленная презентация нашей внутренней интенциональности и индивидуальности127127
  Gell 1998; Wilcox 2001: 1.


[Закрыть].