Текст книги "Как слушать музыку"

7. Фактура

Темы фактуры мы уже касались, говоря о гармонии и обсуждая разницу между плетением независимых голосов и мелодией с аккомпанементом. Чаще всего мы пользуемся словом «фактура», описывая предметы: их рельефность, характер поверхности. В музыке фактура – это устройство ткани, то, каким образом изложена музыкальная мысль.

Представьте, что вы композитор и у вас есть идея: допустим, придумывая песню, вы насвистели интересный мотив. Вы записываете его нотами и подбираете под него приятно звучащий аккомпанемент – песня готова. Тем самым вы сделали выбор фактуры – то есть изложили свою мысль определенным образом.

Мелодия плюс аккомпанемент – самый нехитрый и привычный вид музыкальной фактуры. Теперь представьте, что ваша музыкальная мысль заключается не в мотиве: вам в голову пришёл красивый аккорд – звуки, интересно звучащие вместе. Вы записываете его и представляете, как этот аккорд зазвучит, например, в исполнении хора. Вдруг вы нащупываете такое движение одного из голосов в этом хоре, что гармония будет красиво перекрашиваться. Потом движение другого – и она озарится новым цветом, третьего – и она зазвучит полностью по-новому. Очевидно, что в этом случае избранная вами фактура, само устройство вашей музыкальной материи, будет отличаться от песни из первого примера. В третьем случае вами может владеть идея одновременно провести две мелодии – но смысл вашего сочинения не в их индивидуальном звучании, а в интересных терпких диссонансах, эффекте контролируемого разнобоя (он получается, если мелодии спеты параллельно, но не «подогнаны» друг к другу – как если бы были открыты два звуковых файла). Это третий вид фактуры.

Таких примеров можно привести много: композитор может излагать свои мысли звуковыми точками и линиями, всплесками и паузами; может сочетать несколько видов фактур. Особенный склад – у электронной музыки: иногда там вообще нет мелодий и аккордов, звучат как бы движущиеся красочные пятна звука.

Слушая музыку с необычной фактурой, попробуйте концентрировать на ней внимание. Иногда это легко сделать, представляя то, что вы слышите, в виде чего-то визуального – объёмов, форм, линий (мы уже делали это выше). Хотя может быть так, что ваш тип восприятия музыки не «пространственный» (а, например, образный: вам легко придумывать сюжеты или ситуации) – тогда попытка «опредмечивания» музыкальной материи вам только помешает. Это нельзя узнать, не попробовав. Но перемещение фокуса на те элементы музыкального устройства, о которых вы, возможно, не задумывались прежде, помогает не потерять внимание, когда вы слушаете что-то необычное и новое.

8. Сюжет

Очевидно, что пересказать оперу (где герои разыгрывают историю и произносят реплики, как в театре) гораздо легче, чем симфонию (где музыканты в чёрной концертной одежде просто играют на протяжении сорока пяти минут). Разумеется, пьеса под названием «Фонтаны Рима» сообщает воображению больше, чем сочинение, озаглавленное «Соната № 8».

https://www.youtube.com/watch?v=phG5OZcklUA

Присутствие в музыке сюжета называют программностью. Она может проявляться на уровне целой истории, придуманной автором или позаимствованной из литературы. История оговаривается со слушателем отдельно (например, ее могут напечатать в программке концерта) и «вписывается» в музыку так, чтобы публика как будто смотрела невидимое кино. Программность бывает и более условной: пьеса может задавать слушателю направление на уровне названия: картины («Долина звонов»), жанра («Полонез»), образов, включенных в музыкальный текст, – бывает, что кларнет изображает кукушку, а арфы – капли воды.

https://www.youtube.com/watch?v=phG5OZcklUA

Попадаются интересные случаи, когда омузыкаленными оказываются фразы на том или ином языке: их играют инструменты, никто не поёт, не произносит слов – однако мы явственно улавливаем «господи, помилуй» по-русски или «так должно быть» по-немецки, – и это тоже одна из форм программности.

https://www.youtube.com/watch?v=c4t352Vx67E&feature=youtu.be&t=162

Бывает и музыка, которая кажется полностью непрограммной (её принято называть «абсолютной»). К примеру, симфонии Брамса, вроде бы, морят голодом нашу фантазию: никаких красивых образных названий, зашифрованных картинок или фраз.

Однако полностью свободной от сюжета музыка не бывает никогда. На первый взгляд, она – одно из самых абстрактных искусств. Это правда: музыка оперирует ускользающими от конкретики, неосязаемыми и невидимыми объёмами информации. Чтобы их описать, приходится приравнивать их к тому, что можно потрогать или увидеть.

Но именно отсюда произрастает её «неизбежная» образность и сюжетность. Мы говорим «тяжёлые басы», «густое голосоведение», «высокие» и «низкие» звуки, словно басовый звук и правда тяжёл, как чемодан, голосоведение – густое, как кудрявые волосы, а звуки располагаются в каком-то воображаемом пространстве друг под другом. В абстрактных музыкальных фразах мы различаем обороты и интонации, свойственные человеческой речи: утверждения, перечисления, вопросы, возгласы; узнаём разные её виды – от шёпота до крика.

Может показаться, что слушать музыку, в которой есть программа, гораздо легче, чем абсолютную. Действительно: увлекая нас сюжетом или предлагая уже готовый образ, композитор запускает наше воображение и дольше удерживает внимание.

С другой стороны, программа часто оказывается куда менее захватывающей, чем музыка: она может быть малоинтересной, утратившей актуальность и увлекательность с какого-нибудь XIX века, когда она была придумана. Музыка, как раз из-за своей абстрактной природы, стареет и утрачивает своё действие гораздо медленнее, чем слова, – поэтому, цепляясь за программу, вы можете не усилить, а испортить своё впечатление от произведения.

Чем больше музыки вы будете слушать, тем чаще будете замечать, что конкретная образность – прописанная композитором или придуманная вами – не только не помогает, но даже мешает восприятию. Люди с развитой фантазией наполняют музыку целыми сюжетами, детализированными картинами, которые они могут воспроизводить и пересказывать. Это позволяет слушателю ненадолго стать соавтором композитора и исполнителя, ещё одним интерпретатором.

Но слушая ту же музыку в другой раз, такие люди почти всегда стараются реконструировать прошлое удовольствие, воссоздавая тот же образ и сюжет – часто даже повторяющимися словами: «для меня это сочинение – про…». Это может обеднить и упростить слушание, делает невозможными неожиданные ассоциации и параллели. Слух подключает к работе нашу речь: мы формулируем свои впечатления словами и задействуем знания, которые хранятся в памяти также в виде слов. Однако музыка даёт нам шанс пережить нечто сверхъестественное, не нуждающееся в поэтическом описании. Музыка работает с событиями, временем, памятью, формой – поэтому лучше держать внимание в этой плоскости, а не переключаться на более простое и более соблазнительное: «…эти пассажи напоминают мне лунный свет, дрожащий на глади озера».

Часть 4
Кратчайшая история музыки

В этой части книги в пятидесяти очень коротких главах собрано всё самое важное, что произошло в музыке от Средневековья до недавнего прошлого. Там, где это логично, рассказ может немного уходить вперёд по хронологии (например, если речь о развитии какого-то явления в культуре одной страны), затем возвращаться и «догонять» уже описанные события. «Кратчайшую историю» можно читать подряд, но это вовсе не обязательно. Она будет полезна, если вы идёте на концерт или слушаете запись, и хотите понять: в какой части музыкальной истории находится то или иное сочинение или автор? Что было до и после? А одновременно, но в другой стране? Идеально будет сочетать «Кратчайшую историю» с грамотным поиском в интернете. В этой книге эпохи и стили описаны системно и централизованно, поэтому вы сможете понять, откуда взялось явление и как оно связано со своим временем. В то же время, поискав, вы сможете узнать о нем больше, чем возможно рассказать в маленькой главке.

После каждой главы вы найдёте «перевод» встретившихся в ней терминов – особых слов, без которых нельзя обойтись, говоря о музыке. Обычно они комментируются и в тексте, но дополнительно кратко объяснены в конце.

Ещё к главам прилагаются музыкальные примеры. Для начала – один, по возможности короткий: он поможет быстро составить общее представление о содержании главы. За ним следуют несколько примеров сочинений, которые вам будет интересно послушать, если музыка, описанная в главе, и первый пример-иллюстрация увлекли вас.

Ещё один важный момент. Эволюция музыки устроена так, что начинается с истории стилей – больших движений и течений с характерными чертами, в которых сначала работали безымянные мастера. Затем имена композиторов стали фиксироваться историей, однако их музыка всё ещё соответствовала стилевым особенностям эпохи, умещалась в ней. Чем ближе к нашим дням, тем сложнее становится выделить эти «большие стили». Появляются течения из двух-трёх авторов, а потом – и вовсе конкретные композиторы с мощной индивидуальностью, которые успели поработать сразу в нескольких стилях или стали явлениями сами по себе. Поэтому наша «Кратчайшая история» вначале почти не будет называть композиторов (хотя важные представители каждого стиля перечислены в конце каждой главы). Ближе к концу, наоборот, она сосредоточится почти на одних фамилиях. Не удивляйтесь и ищите продолжение этой истории в последней части книги – «Что дальше?».

1. Григорианика

Европейская профессиональная музыка началась в эпоху Средневековья с церковного пения, то есть с песнопений, звучавших во время католической литургии. Эта музыка называется григорианским хоралом по имени Папы Григория I, жившего в VI–VII веках нашей эры. Его имя на латыни пишется как Gregorius, поэтому в старых источниках вы можете найти написание «грегорианский». Сейчас же правильно писать через «и».

https://www.youtube.com/watch?v=nXMFBVSbeNc

Хорал – общее название хорового церковного пения, так что если мы говорим про древнейшую музыку католической церкви, обязательно уточнение «григорианский». Григорианские хоралы можно легко распознать на слух по нескольким особенностям. Во-первых, они исполнялись только мужчинами – женщины к пению в церкви не допускались. Во-вторых, пелись в низком, удобном для мужского голоса регистре. Язык католической службы – латынь. Сейчас это мёртвый язык, но и для людей, живших в VII–IX веках он был древним, неприложимым к повседневности, а значит – сакральным. Итак, в-третьих, хоралы пелись на латыни и представляли собой не «музыкальные произведения» в нынешнем понимании, а омузыкаленные, озвученные молитвы.

https://www.youtube.com/watch?v=z4d8KVgxkzs

Попробуйте размеренно, почти нараспев, выразительно и красиво, словно диктор на радио, прочитать вслух это предложение. Следите за звучанием вашего голоса. Ваша интонация будет меняться, мягко повышаясь от начала предложения к его смысловому центру и плавно понижаясь к завершению. Однако эти изменения совсем не такие, как если бы вы пели песню: нет резких скачков, провалов и взлётов, ярких ритмических элементов, регулярной пульсации слабых и сильных счётов. Похожая, мягко колеблющаяся, нерегулярная, исходящая из строения текста «мелодия» – у григорианского хорала. «Мелодией» в кавычках мы называем ее потому, что она еще не мыслилась как таковая. Авторов хоралов нельзя называть «композиторами», они не ставили перед собой задачи написать «задушевный мотив» или «выразительную тему». Более того – хоралы сначала записывались не нотами, а словами: самые ранние восходят к VIII веку и представляют собой просто тексты песнопений. Нотная запись хоралов появилась только в X веке – правда «нотами» называть эти знаки неправильно, их название – невмы.

Ещё одна важная особенность григорианского хорала – одноголосие. Петь могла группа мужчин-певчих, однако у всех была одна и та же линия. Вплоть до поздних стадий своего существования хорал не подразумевал узорчатости, украшенности, многоголосия. Несмотря на то, что суровый, архаичный григорианский хорал мало похож на музыку, которую мы слушаем в театрах и консерваториях, именно он стал прапрадедом всего, что будут делать почти через тысячелетие европейские композиторы. Способы «укладывания» слов на музыку, система записи нот, связь речевых интонаций и мелодических фигур – всё это дала европейской музыке григорианика.

Не спешите объявлять григорианский хорал «монотонным» и «скучным»; послушайте, как изумительно сочетаются в нем статика и изменчивость. Французские композиторы, связанные с традицией григорианики особенно тесно, сопоставляли бесконечно льющуюся, мелко-изменчивую линию григорианской монодии с наблюдением за облаками.

Кстати: одноголосная ткань хорала называется монодией.

Хорал – хоровое церковное песнопение у католиков и протестантов; обычно в возвышенном, малоподвижном характере.

Невма – знак, с помощью которого записывались хоралы. Невменная нотация (способ записи нот) употреблялась до XII века. Невм существовало множество, они могли обозначать как одну ноту, так и группу нот – словно японские иероглифы.

Монодия – тип музыки, при котором звучит один-единственный голос. В отличие от мелодии с аккомпанементом, где голос тоже может быть один, монодия не подразумевает никаких дополнительных голосов, ей в принципе нельзя саккомпанировать: она самодостаточна.

2. Ars Nova

Так назывался трактат, давший имя целой эпохе в музыке раннего Ренессанса (XIV век). На латыни Ars Nova значит «новое искусство» или «новая техника сочинения». Новизна в первую очередь касалась ритма: теперь в музыке появилась упорядоченная ритмическая пульсация. Что это такое, можно понять на примере электронной танцевальной музыки, где ритмический костяк обнажён и хорошо слышен. Представьте ритмичный бас, «прямую бочку», где мощный удар приходится на каждый счёт. Когда мы слышим такую музыку, мы запросто можем начать считать вдвое быстрее – не «раз, два, три, четыре», а «раз – и – два – и – три – и – четыре – и». Соответственно, можно ускориться еще вдвое и еще вдвое, и так до бесконечности, в зависимости от темпа. Это и есть регулярный ритм. Напротив, иррегулярный, текучий, несимметричный ритм григорианского хорала не позволяет никакого счёта, никаких «раз» и «два». Идея нарезания музыкального времени на упорядоченные отрезки, где краткие вдвое короче длинных, возникла именно в XIV веке.

https://www.youtube.com/watch?v=dWg58bN9sXw

Наш слух различает в музыке раннего Ренессанса гораздо большую ритмическую оформленность, большую «сделанность», замысловатость, чем в средневековой музыке. Послушайте Филиппа де Витри или Франческо Ландини и попытайтесь мысленно нарисовать происходящие в их музыке ритмические события. Затем проделайте то же с григорианикой. В случае со средневековой музыкой у вас получится изменчивая, но малоподвижная, как бы «неповоротливая» линия. В музыке Ars Nova будет гораздо больше причудливости и неожиданности, поворотов, завихрений и манёвров.

https://www.youtube.com/watch?v=kmTzhC3o9qY

Ещё одно важное отличие – в том, что ренессансная музыка стала полифонической, то есть многоголосной. Помните, выше мы мысленно рисовали линии многоголосия? В музыке Ars Nova таких линий три и больше. То есть поющие подразделяются уже на несколько голосов с разными партиями, а звуковая ткань приобретает больше причудливости, богатства и объёма.

Ритмическая пульсация, регулярный ритм – ритмическая форма, которую образуют размеренные акценты и паузы, как в тиканье часов.

Полифония – многоголосный склад музыки. Полифонию следует отличать от просто хорового пения. Хор может петь одноголосие (если все поют одну и ту же партию), а может – полифонию (если разные группы хористов исполняют разные партии). Полифония может быть и инструментальной – тогда многоголосная музыка не поётся, а исполняется на инструменте.

Филипп де Витри, Гийом де Машо, Франческо Ландини

3. Нидерландские полифонисты

Наверное, вы знаете имена нидерландских живописцев – знаменитых «старых мастеров»: Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Иеронима Босха. Даже если нет, вы, безусловно, видели полотна или фрагменты картин этих художников: их часто копируют, цитируют, воспроизводят в популярной культуре. Мы привыкли к ним и полюбили их. У нидерландских композиторов, приблизительно совпадающих с ними по времени (XV–XVI века) похожий взгляд на мир: это сочетание восторженной мистики, колоссальной учёности и невероятной фантазии, корнями уходящей в фантасмагоричный, сказочный народный мир. К сожалению, эти великие мастера все еще известны нам хуже, чем живописцы того же времени: после наступления эпохи барокко (XVIII век) они были преданы полному забвению, чтобы воскреснуть из небытия в XX веке. Процесс «вспоминания» их имён, возвращения их музыки на сцену еще не завершён. Мы с вами живём в интереснейшую эпоху восстановления их в статусе величайших европейских композиторов.

https://www.youtube.com/watch?v=p3ylD-1E6rk

Говорить про «сцену» здесь, правда, не очень правильно. Дело в том, что в эпоху этих авторов концертной практики с артистами на сцене и публикой в зале еще не существовало (кстати, это одна из причин, по которым музыка нидерландских гигантов так долго пребывала в забвении). Светских общественных концертов, на которые ходим мы сейчас, не было; музыка исполнялась либо в церкви, либо в кругу просвещенных аристократов. Среди крестьянства и бедного городского населения была распространена народная, все еще бесписьменная музыкальная культура.

https://www.youtube.com/watch?v=HTlUXx9B3Yo

Музыка нидерландских полифонистов – это сочность и волшебство народных образов и фольклорных песен плюс величавый, интеллектуальный строй церковной музыки, её строгость и тотальная регламентация правилами. Нидерландские мастера писали только полифонию – причем самую сложную, самую феерическую и головоломную: представьте музыку, где одновременно звучат шестнадцать, а то и больше независимых партий!

Эта музыка всё ещё звучит для нас как древняя, «странная» (это же касается средневековой и ранней ренессансной музыки, о которой шла речь выше), потому что она располагается за пределами мажоро-минорной системы. Говоря грубо, это – способ сочинения музыки, исходящий из двух звукорядов (наборов звуков) – мажора и минора. Все, что написано с помощью этих «наборов», мы опознаём как радостное или печальное, – такова привычка европейского слуха. Мы сверяем мажорную и минорную музыку со своим эмоциональным опытом и воспринимаем её с лёгкостью. Мажор и минор утвердятся в музыке через сто лет после нидерландских полифонистов (то есть «привычке», о которой мы упомянули, примерно четыреста лет), а пока мы можем изумляться их музыке – как бы аэмоциональной, неземной, потусторонней.

https://www.youtube.com/watch?v=aRozTYpUQp4

Главные сочинения нидерландских полифонистов – в духовных жанрах: это месса (музыка католической литургии) и мотет (многоголосное сочинение на духовный текст). Композиторы этой школы писали и чудесную светскую музыку: это ренессансные многоголосные песни (этот жанр называется chanson) и мадригалы (светские стихотворения, положенные на вокальную музыку).

Мажоро-минорная система – такое устройство музыки, при котором она построена из звуков, входящих в мажор и минор. Легче всего представить их себе в виде звукорядов (гамм): например, нажав подряд все белые клавиши от «до», вы получите мажорный звукоряд. Мажорный звукоряд мы привыкли воспринимать как звучащий «радостно», минорный – как «грустный».

Месса – в музыкальном смысле – то, что звучит во время католической литургии. Это многочастное духовное сочинение для хора на латинский текст.

Мотет – полифоническое произведение для голосов; может быть духовным или светским.

Шансон – первоначально, многоголосная песня на французские стихи. Шансон уходит корнями в песни труверов: поэтов-музыкантов, слагавших изысканные любовные песни в средневековой Франции. Не путайте с современным значением этого слова в русском языке – эстрадными песнями в духе «жестокой» криминальной романтики.

Йоханнес Окегем, Жоскен де Пре, Орландо ди Лассо

4. Итальянские мадригалисты

В XVI веке в Италии огромную важность получает жанр мадригала. Это – стихотворение, положенное на полифоническую вокальную музыку a cappella (то есть без инструментального сопровождения, только голоса). Мадригалы могут быть духовными или светскими – на любовный, иногда даже игриво-фривольный, или эпический, или пасторальный текст. Мадригал – невероятно важный жанр, поскольку в течение второй половины XVI века он подготовил появление оперы – ключевого явления барокко. Музыка итальянских мадригалов XVI века мало-помалу освобождалась от бесстрастного, лучистого, «неземного» звучания духовной музыки высокого Ренессанса. В мадригалах появляются моменты острого переживания, живого, жгучего человеческого чувства. Особенно это слышно у некоторых композиторов, которых принято связывать с эстетикой маньеризма. Моменты эмоциональности у них доходят до экзальтации, появляются терпкие и острые диссонансы.

https://www.youtube.com/watch?v=VuQjQImdWMc

Важное средство выразительности мадригалов – связь звука и поэзии. Главные образы, ключевые слова в стихах находят отображение в музыке. Мадригалы позднего Ренессанса – рубежа XVI–XVII веков – это микроскопические спектакли, где герои страдают от любви, погибают, замирают от нежности, а вместе с этим журчат ручьи, шумит ветер, щебечут птицы. Всё это – в буквальном смысле: когда такие образы возникают в тексте стихотворения, они подробно живописуются музыкой. Композиторы-мадригалисты накопили и использовали целый словарь мелодических фигур, которые соответствовали этим поэтическим картинкам.

https://www.youtube.com/watch?v=793uZPuuOHw

Мадригал – компактное по размеру музыкально-поэтическое произведение на стихотворный текст.

A cappella (а капелла) – без инструментального сопровождения, только голоса.

Адриан Вилларт, Лука Маренцио, Якоб Аркадельт, Чиприано де Рóре, Карло Джезуальдо, Клаудио Монтеверди

https://www.youtube.com/watch?v=WauVI-jx-xE