Текст книги "Оперы и призраки. Страшные истории в буквах и картинках"

Ляля Кандаурова
Оперы и призраки. Страшные истории в буквах и картинках

Главный редактор: Лана Богомаз

Руководитель проекта: Ирина Останина

Арт-директор: Поля Плавинская

Литературный редактор: Ольга Дергачева

Корректор: Зоя Скобелкина

Верстка: Стефан Розов

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Ляля Кандаурова, текст, 2024

© Ляля Буланова, иллюстрации, обложка, 2024

© ООО «Альпина Паблишер», 2024

* * *

Увертюра

Для этой книги мы выбрали десять опер, созданных композиторами ХХ века. В каждой из них немало страшного: призраки и отрубленные головы, безумие и продажа души дьяволу, мрачные тайны и жестокие преступления. Но там же есть место иронии и мягкому юмору, абсурду и фантастике. В сюжетах и музыке этих произведений отразились трагические события и противоречия двадцатого столетия. А еще – его неудержимые изменения и открытия. Авторы опер, о которых пойдет речь, и сами были первооткрывателями. Так что мы совсем не хотим вас пугать: наоборот, предлагаем восхититься смелостью композиторов, о которых вы узнаете из книги. Дерзкие и азартные, они постоянно экспериментировали. Искали небывалые созвучия и невероятные тембры. Воспроизводили в музыке живую речь и по-новому «перепевали» народные мотивы. Высказывались о прошлом, размышляли о настоящем и заглядывали в глубины бессознательного. Хотя кому-то их музыка казалась лишенной порядка, непонятной или «неправильной», они не боялись изобретать свои звуковые миры. И при этом не теряли остроумия и умели посмеяться над собой.

Опера предназначена для постановки, ее и слушают, и смотрят. Конечно, книга не заменит спектакля. Но мы постараемся, чтобы ваше погружение в атмосферу музыкального театра было максимально полным. Иллюстрации Ляли Булановой, яркие и эмоциональные, непременно перенесут вас в зрительный зал. А возможно, вы даже представите себя на сцене, рядом с героями. Музыкант и журналист Ляля Кандаурова поможет вам разобраться в скрытых смыслах, хитросплетениях сюжета и особенностях музыкального языка композиторов. Музыку тоже можно будет услышать: книга составляет одно целое с бесплатным аудиокурсом в «Гусьгусе» – детском образовательном приложении Arzamas. Десять коротких рассказов Ляли Кандауровой раскроют каждую из опер еще подробнее, а главное – дадут возможность услышать самые важные и красивые фрагменты. Скачивайте приложение и ищите курс «Оперы и призраки. Страшные истории в звуках и музыке» по ссылкам, которые вы найдете на страницах книги.

Саломея

Рихард Штраус

Либретто основано на одноименной пьесе Оскара Уайльда

1905 г., Германия

Драма

Рихард Штраус

Мало какой композитор может похвастаться такой долгой карьерой, как Рихард Штраус: 70 лет! За это время он прошел сложный путь от нежного юношеского романтизма первых произведений к просветленной философии поздних работ. Он начал сочинять в 1870-х, когда писали музыку Лист, Чайковский, Григ и другие гении XIX века. Его последние опусы созданы на излете 1940-х. Музыкальный мир к тому моменту изменился до неузнаваемости: композиторы-авангардисты совершали свои дерзкие открытия. А мир в целом переживал последствия страшной войны, которую вела Германия, родина Штрауса. Опероманы любят его работы за пышную красочность; однако некоторые слушатели, признавая гениальность музыки Штрауса, не готовы простить ему сотрудничество с нацистским правительством. Так или иначе, Рихард Штраус остается одной из ярчайших и важнейших фигур музыкальной истории.

Странные времена

«Саломея» написана на рубеже XIX и ХХ веков. Этот период в европейской культуре иногда называют «фин-де-сьекль» (fin de siècle), что переводится с французского как «конец века». Воздух рубежа столетий был напитан беспокойством, смятением и пессимизмом. Парадоксальным образом тревога сочеталась с тягой к изысканной красоте и утонченным, сладким удовольствиям. Все чувства – и радостные, и тяжелые – были взвинчены до предела. В искусстве возникали образы упадка и разложения. «Саломея», с ее хрупким балансом роскошного и омерзительного, – идеальное воплощение этой эпохи.

На чужом языке

Оскар Уайльд – один из величайших драматургов Британии – написал пьесу «Саломея» в 1892 году, больше чем за десять лет до создания оперы. Искусство эпохи фин-де-сьекль еще именуют декадентским (от фр. décadence – «упадок»). Французский можно считать языком декаданса: именно авторы из Франции довели эту эстетику до абсолюта. Неудивительно, что и Уайльд выбрал для своего произведения неродной для себя французский язык. А в основу оперы Штрауса лег немецкий перевод пьесы.

Кто мстит пророку?

Уайльд заимствовал историю Саломеи из Библии. Однако там иудейская царевна – эпизодический персонаж, у нее нет даже имени. «Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала перед собранием и угодила Ироду, посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: “Дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя”», – пишет Евангелист Матфей. Важно, что в его рассказе Саломея просит о кошмарной награде по указке матери: Иродиада ненавидела Иоанна за то, что он прилюдно обличал ее дурной нрав и бесстыдство. В истории Уайльда и Штрауса логика совсем другая: голова нужна самóй Саломее, а вот почему – на этот вопрос должны ответить режиссер спектакля и мы с вами.

Кто виноват?

При беглом прочтении сюжета кажется, что в этой истории всё просто: Саломея предстает несомненно «плохой». Однако музыка Штрауса оставляет нам место для размышления: главная героиня оперы куда сложнее, чем просто истеричная злодейка, а Иоканаан – отнюдь не кроткий святой. Как могло столь чудовищное желание родиться в душе юной царевны? Где корень жестокости, которая ее переполняет? Кто здесь мучитель, а кто – жертва?

Под напряжением

В «Саломее» композитор использует большой оркестр – кажется, он не сопровождает пение, а конкурирует с ним. Оркестровая партия сверхнасыщенна. Она кипит и пылает сложными звуковыми сочетаниями, как живописное панно – красками. Почти все время Штраус держит слушателя в состоянии крайнего нервного напряжения: покоя и лирики здесь нет. Из-за этого певцам – прежде всего исполнительнице роли Саломеи – необходима огромная выносливость. При этом опера короткая: она длится всего полтора часа, вдвое меньше, чем большинство других.

Скандал!

Премьера «Саломеи» стала сенсацией. Опера потрясла зрителей неприкрытой чувственностью. Ее порицали за бесстыдную роскошь и непристойное внимание ко всему безобразному. Она наделала шума по всей Европе, а через пару лет была поставлена в США: увидеть «безнравственную» оперу хотели все. Штраус шутил, что без гонораров за «Саломею» не выстроил бы семейную виллу в Баварии. Кстати, этот особняк по сей день остается жилым и принадлежит его потомкам.

Цензура

Откровенный танец иудейской царевны, отрезанная голова, жуткий поцелуй, да еще в евангельском сюжете, – конечно, «Саломея» привлекала внимание не только публики, но и цензоров. В Берлине финал спектакля смягчили демонстрацией Вифлеемской звезды: ее восход как бы возвещал конец ужасной дохристианской эпохи. В Лондоне цензура запретила выносить на сцену голову – и Саломея пела свой страстный монолог над блюдом, наполненным бутафорской кровью. Британская пресса ехидно замечала, что оно было очень похоже на тарелку томатного супа.

Замок Герцога Синяя Борода

Бела Барток

Либретто Белы Балажа по мотивам сказки Шарля Перро

1911–1918 гг., Венгрия

Ужасы

Бела Барток

Наверное, в каждом венгерском городе, даже маленьком, есть улица Белы Бартока. Музыкальный мир этого композитора полон сокровищ – образов и мотивов, почерпнутых из фольклора Центральной и Юго-Восточной Европы. Барток родился в Австро-Венгрии в 1881 году (сейчас местечко, где он появился на свет, принадлежит Румынии). Он учился в Будапеште и стал одним из первых этномузыковедов. Так называют исследователей, которые собирают, изучают и сохраняют народную музыку. На ее особой логике и первозданной «неправильной» красоте Барток выстроил свой композиторский язык. С началом Второй мировой он был вынужден покинуть Венгрию, хотя всегда был патриотом. Его страна приняла сторону нацистского блока, и смириться с этим Барток не мог. Он был немолодым уже человеком хрупкого здоровья, и эмиграция далась ему очень тяжело. Барток скончался в Нью-Йорке в 1945 году.

«Первобытная красота»

Почему в музыке XX века фольклор стал настоящей сенсацией? Ведь в нем не было ничего нового: «классические» авторы много раз обращались к нему и раньше. Однако именно в этом столетии, с его поисками необычного звучания, народное искусство было словно переоткрыто. Композиторы оценили всю красоту подлинной, «неокультуренной» народной музыки. Они поняли, сколько выразительности таится в причудливых мелодиях и стихийных, рваных ритмах крестьянских песен и танцев. К тому же технический прогресс подарил человечеству звукозапись: теперь образцы фольклорной музыки можно было фиксировать при помощи фонографа.

По кругу

Сюжет оперы Бартока как бы описывает круги: Юдит открывает одну дверь за другой, обнаруживая за ними все более странные (и страшные) пространства. Часто по такому принципу строятся и фольклорные тексты. Например, в сказках повторяются одни и те же события, произносятся одни и те же слова, и история, словно по спирали, восходит к финальному результату. Это связано с тем, что сказки в народном искусстве наследуют мифам и в них много магического. Они близки заклинаниям, заговорам, ритуалам, смысл которых – именно в повторении действий и слов.

Восток – Запад

В основе оперы Бартока – не народная сказка, а драма-мистерия венгерского драматурга Белы Балажа (хотя изначально Синяя Борода – фольклорный герой). Одной из составных частей партитуры можно смело назвать фонетику, то есть звучание, венгерского языка. С непривычки он может показаться немного «восточным» на слух – и это не будет ошибкой: венгерский родственен, например, некоторым языкам коренных народов Сибири. В европейском театре условный «Восток» по традиции связан с образами чего-то чарующего и чужестранного, а подчас опасного и зловещего. Барток изучал не только венгерский, но и балканский, турецкий фольклор, и в музыке его оперы есть несомненная «восточная» линия.

Опера как метафора

Замок герцога Синяя Борода – скорее условное, воображаемое пространство, чем настоящее каменное строение. Сюжет оперы представляет собой одну большую метафору – размышление о том, возможно и нужно ли знать о другом всё. Юдит здесь – не просто положительная героиня, а герцог – не просто душегуб. Скорее это опера-схватка, опера-поединок двух сущностей: одна пытается «осветить» все тайники и темные закоулки, а другая отчаянно защищается. В какой-то момент эта защита переходит в нападение.

Подводная часть айсберга

Барток писал свою оперу, когда вся Европа была увлечена психоанализом. Это психологическая теория, в основе которой – исследование бессознательного. Так сторонники этой теории называют часть психики, которую человек не в силах постичь и контролировать, но которая оказывает на него огромное влияние. Путь героини от одной секретной комнаты к другой можно воспринимать и как погружение в область бессознательного. Возможно, в такое странствие мог бы пуститься и один человек, внутри которого есть и Юдит, и герцог.

Звуковая сокровищница

В этой опере всего два героя – Юдит и ее пугающий возлюбленный. Но наравне с ними «действующим лицом» становится фантастически красивый оркестр Бартока. Это благодаря ему мы слышим, как звенят монеты, и представляем себе, как играет радуга на гранях драгоценных камней. Догадываемся о содержимом пыточной камеры еще до того, как узнаём от героини, что там находится. Ощущаем ужас, когда Юдит замечает кровь на цветах и листьях волшебного сада: ее пение сопровождается высокими, сверлящими нотами духовых.

Осторожно, сейчас будет громко!

Пятая дверь – одна из самых известных сцен оперы. Распахивая ее, Юдит оказывается на балконе и с огромной высоты обозревает владения Синей Бороды: луга и леса, реки и горы, которые герцог сулит ей. Барток рисует залитый солнцем мир с помощью внезапного установления тональности до мажор. До-мажорная гамма получится, если подряд нажать на фортепиано белые клавиши начиная с до. Это самая простая и светлая тональность, «белая», как чистый лист бумаги. После получаса блужданий по изысканно-сумрачным гармониям Барток обрушивает на нас свет, заставляя вместе с Юдит на миг ослепнуть от сияния.

Воццек

Альбан Берг

Либретто основано на пьесе Георга Бюхнера

1914–1922 гг., Австрия

Драма

Альбан Берг

Вот уже четыреста лет Вена – пожалуй, главный музыкальный город мира. C ним связаны имена мастеров конца XVIII и начала XIX века: Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберта. Признавая их «первенство», музыковеды стали называть композиторов, работавших в Вене начала ХХ века, Второй, или Новой, венской школой. Среди «нововенцев» был Альбан Берг, родившийся в 1885 году. Его изысканная, хрупкая музыка сложно устроена и щемяще выразительна. Берг был романтиком, человеком поразительной внешней красоты – и плохого здоровья: он страдал от астмы и нервных расстройств. Написал он сравнительно мало: среди важнейших сочинений – две оперы (вторая не закончена), скрипичный концерт, несколько камерных работ. В 1930-х его музыку запретили исполнять национал-социалисты – партия Адольфа Гитлера, пришедшая к власти в Германии. Берг умер в 1935 году, не дожив до начала Второй мировой войны.

«Войцек»

Драма Бюхнера на 85 лет старше оперы Берга. Она называется немного иначе – «Войцек» – и частично основана на настоящей истории некоего парикмахера, убившего свою сожительницу. Его объявили невменяемым и все же приговорили к смерти. Бюхнер не завершил пьесу: в 23 года он умер от тифа. На первый взгляд, она задумана как социальная сатира, высмеивающая пороки общества. Однако для своего времени это очень странное произведение. Мрачная драма словно распадается на отдельные фрагменты, в ней много необычной для середины XIX века «телесности», натурализма – а еще фантасмагорических видений главного героя.

Признание в ненависти

Берг увидел «Войцека» в театре в мае 1914 года. Вскоре началась Первая мировая война. В 1915 году Берг, которого до этого врачи признавали негодным к армейской службе, получил ограниченный допуск к ней. Некоторое время он провел в тех самых казармах, где мучается герой его оперы. Поначалу молодой человек испытывал подъем, который очень быстро сменился разочарованием, а затем чередой нервных срывов. Берга перевели на «бумажную» должность в министерстве, где он оставался до конца войны, – именно в это время сочинялся «Воццек». Хотя автор не рисковал жизнью, опера пронизана ненавистью к абсурдности армейской службы и милитаризму.

Унижение и свобода

В «Воццеке» нет сражений и залпов орудий, но война всегда где-то рядом. Она в принуждении и несвободе, в тоскливой никчемности солдатской жизни. В отношениях между людьми, основанных на привычной жестокости и бессмысленном подчинении, а главное – в постоянном насилии. Бесправного Воццека унижают самодовольный капитан и садист-доктор. Мари, устав от нищеты, флиртует с карикатурно «мужественным» солдафоном. Он – тамбурмажор в военном оркестре, задающий ритм взмахами жезла. Воццек сходит с ума под храп солдат в казарме: им нет дела до гибнущего человека. Люди в этом мире ничего не значат, их страдание ничего не стоит, вырваться из него нельзя; обречены даже невинные дети.

Порядок и хаос

Музыка Берга может показаться хаотичной, лишенной «порядка». Дело в том, что в ней не работают законы тональности – привычной слуху системы отношений между звуками. Поначалу мы не улавливаем знакомых связей между нотами, нам будто не за что зацепиться. Музыка «Воццека» атональна, но она вовсе не бессистемна: ее структура не просто продумана, а скрупулезно упорядочена. Например, Берг превращает храп солдат в сложное многоголосие – звукоподражательное и сюрреалистическое одновременно. Опера «Воццек» сверхнагружена смыслом и полностью свободна от правил классической музыкальной грамматики.

Недолгий успех

Берг завершил «Воццека» в 1922 году, но издателя не нашел. Он занял денег, чтобы напечатать оперу за свой счет, однако его друг – композитор Арнольд Шёнберг – хлопотал о том, чтобы «Воццека» опубликовало издательство. Театры тоже не брались за «Воццека», и автор переделал фрагменты оперы в оркестровые пьесы, чтобы хотя бы так дать им жизнь. Лишь в 1925 году «Воццека» поставили в Берлине, и не без скандала: очень уж новой и трудной была музыка. И все же со временем и опера, и сам Берг нашли признание в Европе. Однако в начале 1930-х нацисты, пришедшие к власти в Германии, объявили сложное экспериментальное искусство вредным и «дегенеративным». Под запрет попал в том числе и «Воццек».

Ленинград, 1927

Слава оперы Берга дошла и до России, где ее впервые исполнили в Ленинграде, в 1927 году. Оперу хотели поставить в других городах СССР. Музыка Берга сильно повлияла на русских композиторов, интересовавшихся новым искусством, в первую очередь – Дмитрия Шостаковича. Однако другие постановки не состоялись. Политическая обстановка в СССР изменилась, и вскоре Берг и другие композиторы-модернисты были объявлены «буржуазными». Шостаковича же начали обвинять в том, что его оперы созданы под «воздействием музыкальных идей, пришедших к нам из-за рубежа».

Отстранение

Оперу «Воццек» называют «экспрессионистской», то есть сверхэмоциональной. Все чувства в ней болезненно заострены. И в то же время здесь очень важны образы неживого, автоматического. Чеканят шаг солдаты. Лихорадочно пляшут посетители трактира, где Воццек пытается забыться после убийства. Играет ребенок, не осознавая смерть матери. Все эти мотивы напоминают о стремлении героев исчезнуть, отстраниться от жизни, чтобы спрятаться от унижения и страха.

Средство Макропулоса

Леош Яначек

Либретто основано на одноименной пьесе Карела Чапека

1926 г., Чехия

Детектив с элементами мистики

Леош Яначек

У великих людей пик творчества зачастую приходится на середину жизни. С Леошем Яначеком получилось иначе. Первые десятилетия карьеры в музыке он исследовал фольклор своей родной страны – Чехии. Композиторский успех пришел к нему в 50 лет с оперой «Енуфа». В этой трагической истории мачеха убивает незаконнорожденного ребенка падчерицы, пытаясь спасти ее репутацию. Однако череда настоящих творческих озарений ожидала Яначека после его 70-летия. Одной из причин была любовь – поздняя, неразделенная, полностью изменившая его жизнь, – любовь к замужней женщине, которая была на 38 лет моложе композитора.

Э. М

Главная тема пьесы и оперы – неизбежность старости и смерти. Или время все-таки можно обмануть? В последней сцене «Средства Макропулоса» мы узнаём, что Эмилия Марти и Эллиан Макгрегор, жившая веком ранее, – одна и та же женщина. Ее настоящее имя – Элина Макропулос, она родилась в конце XVI столетия на Кипре, ее отец был лекарем властителя Священной Римской империи, Рудольфа II. По его просьбе Иеронимус Макропулос составил зелье, на триста лет продлевающее молодость, и опробовал его на своей дочери-подростке – Элине. Больше трех веков она живет под разными именами, сохраняя инициалы Э. М. В бумагах Пруса – рецепт зелья, который нужен ей, чтобы и дальше оставаться юной.

Кто хочет жить вечно?

Соблазнительна ли возможность вечной молодости? Конечно, да, – однако мы видим, что 337-летняя, прекрасная и молодая Эмилия-Эллен-Элина не очень-то счастлива. Мало-помалу она влюбляет в себя всех мужчин по обе стороны судебного спора: Альберта, затем барона Ярослава Пруса и его сына Янека, который стреляется от неразделенной страсти. Сама же героиня остается холодной и равнодушной. Она не знает страха смерти, а значит, и жизнь для нее ничего не стоит. За триста лет переживания в ее душе становились всё поверхностнее – пока не исчезли совсем.

Финал

Опера заканчивается лирической сценой изумительной красоты. Элина наконец позволяет смерти прийти и стареет прямо на глазах ошеломленных свидетелей. Как только героиня принимает решение умереть, ее жизнь вновь обретает смысл, реальность и глубину. Рецепт снадобья она отдает дочке архивариуса Коленатого – юной певице, которая в начале оперы восхищалась великой Эмилией Марти. Девушка в страхе сжигает бумагу.

Речевые мелодии

Яначек тщательно изучал интонационное строение родного языка. Он анализировал «мелодию» чешской речи и экспериментировал с нотной записью реплик: даже если сыграть их на скрипке, они звучат так, словно их действительно произнесли по-чешски. В оперной музыке эти «речевые мелодии» особенно хороши – Яначек не просто пишет музыку на слова Чапека, а «омузыкаливает» естественное звучание фраз.

Звуки из прошлого

Чем точнее воспроизводится в опере живая речь, тем заметнее на ее фоне элементы фантастики. Один из самых важных – музыка с трубами и барабанами, словно вызывающая из мрака веков картину императорского двора Рудольфа II. Мнительный и мечтательный монарх, уединившийся в Пражском граде в конце XVI века, увлекался оккультизмом и мистикой, астрологией и астрономией. Его окружали колдуны, алхимики и проходимцы всех мастей. Одним из них, по сюжету оперы, и был лекарь Макропулос.

Помни о времени

Здесь Яначек много работает с символами времени. Во вступлении мы слышим тиканье таинственного часового механизма. В речи обычных героев ощущается спешка. Пение Элины – мистического существа, иссохшей души в искусственно молодом теле – окутано зависающими «стеклянными» звучностями, ведь время для нее неподвижно. Еще с образом Элины связана барабанная дробь: она звучит в опере не раз, когда речь заходит о прошлом героини. По указаниям Яначека, она должна исполняться на игрушечном барабане.