Текст книги "Взгляд со звезд"

2
Взгляд на фантастику

По ту сторону нарциссизма
Что научная фантастика может предложить литературе?

I

Я никогда не был поклонником беллетристики и не думал о том, что однажды мой путь подведет меня так близко к ней. К Площади Фантастики люди идут по разным улицам – кого-то ведет любовь к литературе, других – увлечение наукой. Я принадлежу ко второй группе.

Сейчас люди могут обогнуть земной шар менее чем за час, но от самой далекой галактики, которую мы можем увидеть, свет летит пятнадцать миллиардов лет. Кроме того, есть еще такая вещь, как время: если возраст Вселенной, от ее рождения до настоящего момента, составлял бы один год, то люди появились бы в последнюю долю секунды этого года. Однако в тех немногих случаях, когда я сталкиваюсь с литературой, в моей голове постоянно звучит голос, не дающий мне покоя: он говорит, что стоит изображать только пылинку под названием Земля и человечество, которое существует столько, сколько длится щелчок пальцами. Он говорит мне, что огромное пространство-время, лишенное человечества, не стоит даже того, чтобы бросить на него взгляд. Он говорит, что литература является антропологией. В литературе главную роль играет гравитационная сила человеческой харизмы; она притягивает к себе Солнце и другие звезды, заставляя их вращаться вокруг Земли. Если бы Вселенная была Сахарой, тогда литература увидела бы золото в той единственной песчинке, за которую цепляются микробы, называющие себя «людьми»; на всю остальную пустыню литература бы не обратила никакого внимания. Солнце существует только для того, чтобы освещать безмятежные поля; Луна нужна, чтобы тени влюбленных падали на морской берег. Если бы не восточный миф[22]22
  Космологический миф о любви небесной феи ткачихи Чжинюй (звезда Вега) и человека пастуха Нюлана (звезда Альтаир), разделенных рекой Млечный Путь, которые встречаются раз в год на мосту из слетевшихся сорок.


[Закрыть] о Ткачихе и Пастухе, Млечного Пути, возможно, вообще бы не существовало – но даже если бы они перешли по Мосту Соро́к со скоростью света, каждое их объятие заняло бы сто тысяч лет.

Вот почему традиционная литература кажется мне проявлением запредельного нарциссизма людей. Конечно, поскольку они (насколько нам известно) являются единственной разумной формой жизни в радиусе четырех световых лет, то у людей есть причина и право быть нарциссами в пределах этой сферы. Но есть люди, которые хотят ощущать больше и которые не желают приковывать свои души к одной пылинке во Вселенной. В литературе тоже есть такие люди: они пытаются поднять ее над нарциссизмом, и наиболее сознательно этим занимаются фантасты.

II

Научная фантастика зародилась в Европе во второй половине XIX века и поначалу не обладала трансцендентным сознанием, которое описано выше. Первое научно-фантастическое произведение, «Франкенштейн» Мэри Шелли, на самом деле это просто вариация на тему готической литературы. Я, как и другие китайские любители фантастики моего возраста, познакомился с фантастикой, читая романы Жюля Верна. Он сделал все, что мог, для только зародившегося, но уже процветающего жанра, закутав его в старые потрепанные тряпки европейской приключенческой литературы, но даже при этом можно было почувствовать, как под ними шевелится младенец, и мельком увидеть проблески его света. Хотя в произведениях Жюля Верна люди не сливаются с фоном, они все-таки несколько сдвинуты в сторону. Характеры его персонажей вполне отчетливы, но при этом крайне просты; они – яркие символы, настолько привлекательные, что сам папа римский назвал произведения Жюля Верна «чистыми, как кристалл». Вот почему его романы стали такими популярными во всем мире, и на их распространение не влияла цензура. Впервые в истории литературы персонажи книг уступили главное место на сцене другому протагонисту – Машине. Она появляется в виде подводной лодки «Наутилус», в виде самодвижущегося острова и пушки, чей снаряд летит на Луну; даже в тех произведениях, в которых Машины нет – например в «Вокруг света за 80 дней», – сама Земля играет роль полностью очерченного литературного персонажа. Новорожденный жанр научной фантастики, примером которого стали романы Жюля Верна, также отверг отношения между людьми как главный предмет изучения – и вместо этого занялся отношениями человека с природой. Этот сдвиг стал источником свежей крови и энергии для нового жанра.

III

Позднее, во время Великой депрессии, которая произошла в США в начале XX века, начался «золотой век» фантастики. В тот период господствовали идеи Джона Кэмпбелла[23]23
  Джон Вуд Кэмпбелл-мл. (1910–1971) – американский писатель и редактор, который сформировал современную научную фантастику. Издавал влиятельный журнал Astounding и открыл таких писателей, как Азимов, Хайнлайн, Старджон, Ван Вогт, Хаббард.


[Закрыть] о «технологической» фантастике; кроме того, именно в это время фантастика обрела самоопределение. Однако для китайских читателей существовал огромный разрыв между Жюлем Верном и современной фантастикой. До конца 1970-х годов число западных научно-фантастических произведений, переведенных на китайский, если не считать романов Герберта Уэллса и совсем небольшого числа книг советских авторов, практически равнялось нулю. Когда я впервые познакомился с западной фантастикой, она уже была довольно зрелой по форме, и смещение фокуса с человека на мир стало вполне очевидным.

В один из зимних вечеров 1980 года книга англичанина, эмигрировавшего на Шри-Ланку, изменила мою жизнь. Этот англичанин – Артур Ч. Кларк, один из гигантов западной фантастики, а книга – роман «2001: Космическая одиссея». Я постоянно мечтал о литературе, которая покажет мне огромные масштабы и глубину Вселенной, позволит мне ощутить бесконечное число возможностей в бесконечном множестве миров. Литература моей мечты сильно отличалась от того, что было доступно тогда, в ту эпоху всеобщей практичности, и поэтому я даже не верил, что она может существовать. Но когда я открыл ту книгу, то обнаружил, что подобная литература не только может существовать, но и что кто-то ее уже написал.

Мой шок и возбуждение не поддаются описанию. Но, кроме того, я почувствовал, что эта книга разрушает и расширяет мои представления о том, какой должна быть литература.

В ней можно сразу увидеть совершенно новую концепцию: макродетализацию, которую крайне редко можно встретить в традиционной литературе. Представьте себе, что Лев Толстой вставил в «Войну и мир» следующий абзац:

Наполеон вторгся в Россию во главе 600-тысячной французской армии. Она продвинулась далеко вглубь огромной территории и заняла опустевшую Москву. Наполеон долго ждал, когда противник сдастся, и, не дождавшись капитуляции, приказал своей армии отступать. Началась суровая русская зима, и от холода и голода погибло столько французов, что во Францию Наполеон вернулся в сопровождении менее чем 30 000 солдат.

Толстой действительно включил много подобных пассажей в свой фундаментальный труд, но он отделил их от основного текста, поместив в совершенно отдельные главы. Сто лет спустя еще один автор, писавший о войне, Герман Вук[24]24
  Герман Вук (1915–2019) – американский прозаик, ветеран войны, лауреат Пулитцеровской премии.


[Закрыть], создал макроскопический отчет о событиях Второй мировой войны в своем великом труде The Winds of War [ «Ветры войны»]. Книга состоит из отдельных глав, похожих на приложения, которым он дал общее название «Гибель мировой империи». Если рассмотреть их в отдельности, то они дают хорошую картину войны в «истории народа». Два автора, которых отделяет друг от друга целый век, приняли одно и то же решение при выборе стиля с одной только целью: сказать читателям, что эти события – история и они не являются неотъемлемым элементом моей работы и плодом воображения. Произведения, относящиеся к традиционной литературе, не могут посвятить значительную часть текста макроскопическим историческим хроникам – роман, который смотрит на историю в макромасштабе, уже не художественная литература, а книга по истории. Конечно, существует много произведений с увлекательными историческими сюжетами – такие как «Ли Цзычэн»[25]25
  Роман о предводителе крестьянского восстания в 1635 году, которое привело к падению династии Мин.


[Закрыть] Яо Сюиня и «Спартак» Говарда Фаста, но эти работы в основном фокусируются на подробностях жизни исторических личностей (в приведенных выше примерах – на предводителях восстаний). И свою историческую панораму они создают именно из такого множества подробностей. Они просто не могут сделать макроскопический исторический сюжет главной темой своего повествования. Это – работа для историков.

Научная фантастика отличается от традиционной литературы тем, что может обратить свое внимание в основном на макроистории. От отрывков, о которых шла речь выше, ее отличает то, что она остается вымыслом, художественным произведением, плодом воображения авторов.

Традиционная литература изображает мир, созданный Богом; научная фантастика, напротив, создает свои миры, словно Бог, а затем изображает их.

Научная фантастика радикальным образом отходит от литературной концепции «деталей». История под названием «Фейерверк сингулярностей», возможно, будет посвящена группе сущностей, для которых Большие взрывы – это не рождение новых вселенных, просто праздничный фейерверк. Вот как рождается наша вселенная:

– Неплохо! Потрясающе! – радостно воскликнуло Первое Существо, когда в Пустоте взорвался фейерверк.

– По крайней мере, он лучше предыдущих, – заметило пресыщенное Второе Существо. – Расширяясь, он равномерно распределяет свои законы физики, а вот эти штуки – мелкие элементарные частицы, которые конденсируются из чистой энергии.

Вспышка погасла, и вниз полетел дождь из пепла.

– Погоди! Тут столько всего интересного! – воскликнуло Первое Существо, заметив, что Второе уже готовит еще один фейерверк из сингулярностей. Первое протянуло Второму телескоп. – Посмотри на пепел… Когда материя остывает, из него формируются потрясающие крошечные скопления с низким уровнем энтропии.

– Похоже на то, – сказало Второе Существо, глядя в телескоп. – Они способны к самовоспроизведению… и у них даже появилось крошечное сознание… а часть из них даже поняла, что они появились в результате последнего фейерверка. Удивительно…

Вряд ли можно усомниться в том, что в этом отрывке нет подробностей. В нем описываются диалог и чувства двух людей (или других существ, кем бы они ни были), которые связаны со взрывом фейерверка. Но это не обычные подробности, потому что с нашей точки зрения ничего мелкого и незначительного в них нет. В традиционной литературе ста пятидесяти слов едва хватит для того, чтобы описать короткий поцелуй героя и героини; в отрывке, приведенном выше, то же количество текста описывает всю историю нашей Вселенной длительностью пятнадцать миллиардов лет, от Большого взрыва до сегодняшнего дня, а также всю жизнь и цивилизацию в ней. Более того, действие происходит в каком-то метакосмосе, находящемся за пределами нашей Вселенной. Эту уникальную, научно-фантастическую форму описания подробностей мы называем «макродетализацией» – в отличие от «микро-детализации» традиционной литературы.

Вернемся к роману «2001: Космическая одиссея». Хотя это и не особенно длинный роман, его сюжет следует за человеческой расой от ее рождения до тех пор, пока она наконец не сливается со Вселенной. Он начинается миллионы лет назад, когда примитивные люди впервые обрели самосознание, и продолжается до тех пор, когда люди начинают осваивать околоземное пространство и Луну, добираются до Сатурна и там попадают в портал, ведущий через пространство-время в глубины Вселенной, где человечество преодолевает свою разобщенность и становится единым целым.

С помощью макродеталей писатели-фантасты одним движением пера перемещают нас на миллиард лет во времени и на десять миллиардов световых лет в пространстве. В один миг они превращают мир, который традиционная литература возвела на пьедестал, просто в бесконечно малую пылинку посреди Вселенной.

Макродетали не были распространены на ранних этапах развития научной фантастики – они начали появляться лишь после того, как жанр запустил свои щупальца в более глубокие части космоса и начал думать о происхождении Вселенной. Это – признак зрелости фантастики; макродетали как литературный прием способны извлечь максимум пользы из особенностей и сильных сторон жанра.

Макродетали в значительной степени повлияли и на структуру фантастики. Писатели-фантасты, которые фокусируются на макродеталях, сначала строят миры в соответствии с законами своего собственного творения, а затем наделяют эти миры подробностями и особенностями. Этот процесс является обратным тому, что происходит в традиционной литературе, которая считает структуру мира уже устоявшейся. Задача литературы – описать не эту структуру, а лишь ее малейшие детали.

Фантастика радикальным образом расширила границы сюжетов, и, противопоставляя человечество и Землю всей Вселенной, она позволяет нам изображать их – как и мир традиционной литературы, которому несколько тысяч лет, – более ярко. Наблюдать за тем, как Ромео свистит Джульетте, интереснее, если он смотрит на ее окно в телескоп из Туманности Андромеды, а не из ближайшего куста.

Благодаря научной фантастике мы можем увидеть даже каплю в море.

IV

Еще одно отличие романа «2001: Космическая одиссея» и других классических произведений современной фантастики от традиционной литературы заключается в том, как они создают литературные образы. История человеческого общества – это история возвышения человека. Где-то в промежутке между Спартаком, который, размахивая мечом, выбегает на арену Колизея, и французскими революционерами, кричащими о свободе, равенстве и братстве, человечество из средства превратилось в цель.

Однако в науке статус человечества меняется в противоположном направлении. Если раньше мы были главным творением Бога во Вселенной (все содержимое которой Старик подарил нам, словно мебель), то теперь мы фактически не отличаемся от других животных – и, более того, превращаемся в не имеющие значения бактерии на пылинке в дальнем углу Вселенной.

И вот вопрос: стоит ли литература на стороне истории или на стороне науки? Сейчас традиционная литература, несомненно, выбрала историю. Мысль о том, что литература действительно является антропологией, почти приобрела статус закона, и роман, в котором не участвует человечество, считается неприемлемым.

Но фантастика стоит на стороне науки. Человечество больше не является душой этого процветающего жанра.

Взглянув на короткую историю фантастики, мы поймем, что этот жанр на самом деле не отказался от создания образов героев, хотя по сравнению с традиционной литературой он во многом ослабил внимание на образе и важности персонажа. Герои «Космической одиссеи», например, сами по себе являются символами единства. Это наиболее заметно в одноименном фильме Стэнли Кубрика, в котором бесстрастные ученые с потухшими глазами говорят монотонно, словно машины. Это было сознательное решение Кларка и Кубрика: они словно хотели сказать нам, что персонажи данного произведения – просто символы, что мы должны думать о человечестве в целом и о его связи со Вселенной. Они добились такого успеха, что, даже прочитав книгу и посмотрев фильм, мы с трудом отличаем одного астронавта от другого. У них словно нет никаких отличительных черт, кроме имен.

Одна из причин, по которым роль персонажа в фантастике уменьшилась, а концепция детализации изменилась, заключается в том, что диапазон сюжетов литературы значительно увеличился. Другой важный фактор – это естественная связь фантастики с наукой; благодаря ей фантастика четко понимает место человека во Вселенной.

Фантастика расширяет концепцию создания образов двумя основными способами.

Во-первых, в ней персонажем может стать целый биологический вид, а не отдельный человек. В отличие от традиционной литературы, фантастика способна изобразить большое число инопланетных цивилизаций, связывая форму и черты личности как с ними, так и с видом, который создал ту или иную цивилизацию. Этот вид может быть расой инопланетных существ, колонией людей, эволюция которых пошла по другому пути, или даже машинами. Мы назовем эту новую форму литературного образа «персонаж-вид».

Во-вторых, фантастика превращает в персонажей целые среды и миры. Этими мирами могут быть планеты или галактики, развилки в параллельных вселенных или (это новый и уже ставший популярным вариант) симуляции, которыми управляет компьютер. Такие миры тоже могут быть двух видов: в мирах первого вида есть люди (любые), и в таком случае это просто расширение «персонажа-вида»; во втором случае это незаселенный мир, который становится объектом исследования (обычно исследованиями занимаются первопроходцы). В таком случае акцент делается на естественных свойствах мира и на эффектах, которые он оказывает на тех, кто в нем находится. Есть еще один, запредельно редкий вид миров в фантастике: миры этого вида существуют независимо от Вселенной, и в них еще никто не проник. Чтобы описать подобный мир, автор должен играть находящегося на отдалении всеведущего наблюдателя. Таких произведений мало, и их сложно читать, но именно в них особые свойства фантастики доведены до предела.

Ни «персонаж-вид», ни «персонаж-мир» не могли бы существовать в традиционной литературе, потому что существование литературного персонажа основано на возможности сравнить его с другими персонажами. Если традиционной литературе нужно описать один вид (людей) или один мир (Землю), она должна разделить изображение настолько, чтобы на нем появились отдельные люди. «Персонаж-вид» и «персонаж-мир» – великий вклад фантастики в художественную литературу.

От «Космической одиссеи» я сразу перешел к другому классическому произведению Артура Ч. Кларка, «Свидание с Рамой» – романом, в котором персонажи нового вида получили еще большее развитие, созданное фантастикой. Он рассказывает об огромном опустевшем инопланетном корабле, который летит по Солнечной системе, и о том, как человечество в течение недолгого времени наблюдает за ним. Кларк ярко и в мельчайших подробностях описывает мир этой огромной пустой оболочки – рельеф и топографию его внутреннего пространства, его океаны, которые постепенно испаряются по мере того, как корабль приближается к Солнцу, пирамидальные горы на его полюсах и так далее. Он создает воображаемый мир с энергией демиурга – и хотя этот мир полностью подчиняется законам физики, он остается живым и выразительным. Так же как и в «Космической одиссее», персонажи «Свидания с Рамой» – это просто пешки. Если бы Кларк заменил людей, которые проникают внутрь корабля неживыми «умными» зондами, произведение не сильно бы изменилось. Кларк добавил в галерею фантастики образ величественного, чудесного мира Рамы – мира, в котором нет ни людей, ни даже инопланетян.

Этот человек, который заново познакомил меня с потенциалом и возможностями литературы и повел меня по пути фантастики, скончался в марте 2008 года. Айзек Азимов и Роберт Хайнлайн покинули наш мир еще раньше, так что теперь мы лишились последнего грандмастера «золотого века» научной фантастики. На надгробии Артура Ч. Кларка высечена эпитафия: «Он так и не повзрослел, но не перестал расти». Именно так. Традиционная литература старит людей, а вот фантастика, и в том числе шедевры Кларка, делает нас моложе. Это главное ощущение, возникшее во мне за десять с лишним лет, в течение которых я пишу фантастику.

V

Произведения Айзека Азимова, его персонажи – как виды, так и миры – более проработаны концептуально, чем у Артура Ч. Кларка.

Во время создания научно-фантастического произведения необходимо создать мир – его базовую структуру, законы и правила. Традиционная литература этим не занимается, поскольку мир, который она изображает, поставляется в уже готовом виде. Я не хочу сказать, что создание мира – уникальная черта научной фантастики; авторы фэнтези тоже придумывают свои миры: примером может служить Средиземье во «Властелине колец» Дж. Р. Р. Толкина. Но миры в научной фантастике и фэнтези отличаются: фантасты часто создают мир для каждого произведения, в то время как миры фэнтези часто существуют независимо от каждого отдельного произведения, и впоследствии авторы возвращаются к этим мирам, чтобы написать сиквел. Кроме того, в НФ миры должны соответствовать научным законам: эти миры могут быть сюрреалистичными, но не сверхъестественными. Создание миров в научной фантастике – более ясный, правильный и строгий процесс, и на него накладывают свой отпечаток законы науки.

Мир цикла «Я, робот» Айзека Азимова стоит на прочном фундаменте – так называемых «трех законах робототехники»; этот текст объемом менее ста слов объясняет принципы, которых должен придерживаться робот, чтобы не нанести вред людям. Но когда данные законы сталкиваются со сложным миром людей и расплывчатыми определениями понятий «человек» и «вред», роботы часто зависают в странных логических парадоксах. Эта простая предпосылка – семя в мире фантазии, которое превращается в мощный драматический конфликт; Азимов взращивает это семя в своих роботах, и оно действительно вырастает в огромное дерево. Более примечательно то, что в «Я, робот» логические проблемы, с которыми сталкивается вид роботов, никак не связаны с людьми; они могут возникнуть только у робота или ИИ. В результате появляется яркий, глубокий образ нового вида и его культуры – радикально не-человеческой культуры, наполненной сталью и логикой. Именно это превращает данное произведение в классический пример фантастики, в которой действует «персонаж-вид».

«Академия» Айзека Азимова – гораздо более крупномасштабное произведение. Мир «Академии» построили люди; они покорили всю галактику и поселились на бесчисленном множестве планет, но при этом их морфология и культура практически не изменились. Кроме того, Азимов предполагает, что исторические закономерности этого огромного мира людей можно предсказать с помощью статистики – дисциплины, которую он называет «психоистория». В основе этого огромного проекта лежат математические предсказания: психоистория утверждает, что в течение следующих десяти тысяч лет цивилизацию ждет период коллапса, и люди хотят уменьшить его всего до тысячи лет. Это произведение явно рассматривает мир на макроуровне, и в ней многолетняя история быстро стирает из времени и пространства всех персонажей, как великих, так и заурядных. Единственной константой в ней является только исторический процесс с его жестокими поворотами сюжета и холодной логикой – неумолимый процесс, который невозможно остановить.

Произведения Айзека Азимова во многом выделяются благодаря его прозе. Она плоская, монотонная, бесстрастная, безыскусная – к ней можно применить практически любой негативный термин, использующийся для критики художественной литературы. Порой она напоминает тексты Эрнеста Хемингуэя, но она лишена их мощи и лаконичности. Азимов похож на инженера, который пишет скучный технический документ. Как ни крути, его стиль не подошел бы для «серьезной» литературы, но для фантастики он идеален, и именно он принес Азимову мировую славу. Благодаря Азимову я понял, что фантастика – это литература, в которой содержание важнее формы. Форма фантастического произведения – это сосуд, в котором хранят и подают содержание. Произведение, в котором на первое место поставлена форма, может быть прекрасным, но это уже не научная фантастика.

VI

Я, как и многие другие читатели фантастики и писатели-фантасты, постепенно узнавал, что составляет душу и сердце научной фантастики; как вдруг произошло нечто неожиданное. Стрелка моего морального компаса задергалась; моя система ценностей пошатнулась. Это было очень странное ощущение.

Лучше всего данную проблему иллюстрирует рассказ Тома Годвина «Неумолимое уравнение». Он короткий – менее десяти тысяч слов, и очень простой, проще не бывает. В нем всего два персонажа, практически лишенные индивидуальных черт характера: пилот космического корабля и девушка, которая летит на этом корабле «зайцем». И «корабль» – это еще громко сказано; скорее, его можно назвать «катером», поскольку он размером с автобус. Так как на его борту безбилетный пассажир, корабль уже переполнен и поэтому не может долететь до планеты, которая является конечной точкой путешествия. Это означает, что пилот, девушка, а также многочисленные члены экспедиции, которым корабль везет лекарства, погибнут. Решение тоже простое: прежде чем лишняя масса заставит корабль пройти через точку невозврата, астронавт, «крепкий орешек», выбрасывает девушку из кабины в космос, где вакуум заставляет ее кровь вскипеть, а внутренние органы – вылезти наружу. От нее остается только жуткий кусок мяса, окруженный ореолом из замерзшей крови…[26]26
  Заметим, что на этой концовке настоял редактор, ранее упомянутый Джон Кэмпбелл.


[Закрыть]

С момента своей публикации этот очень короткий рассказ привлек к себе внимание и стал предметом многолетних дебатов. В нем ярко отражена самая суть научной фантастики. Мир, созданный писателем-фантастом, показывает нам, какой слабой и неэффективной является наша мораль и система ценностей.

Да, возможно, сторонники этики мне возразят. Мы должны признать, что сюжет данной истории не является уникальным: подобные дилеммы могут возникнуть и в реальной жизни. В ходе войн на Ближнем Востоке было много случаев, когда десять или больше израильских солдат жертвовали собой, чтобы спасти раненого товарища. Астронавт из рассказа «Неумолимое уравнение» тоже мог всех обречь на смерть, и тогда слава человечества осталась бы в веках.

Но ветераны фантастики рассмеются, прочитав этот текст: для них «Неумолимое уравнение» имеет больше ценности как аллегория. Если совсем немного расширить мир рассказа, то реальность становится по-настоящему холодной и неумолимой. Давайте поиграем в писателей-фантастов: что, если Земли больше нет и вернуться астронавту некуда? Что, если все, что осталось от человечества, – это он, девушка-«заяц» и члены экспедиции? Или рассмотрим более грандиозную (и более вероятную) дилемму: либо на Земле погибнет сто миллионов людей, либо все человечество – шесть миллиардов. Конечно, вы можете выбрать вариант моралистов, но проблема в том, что слава человечества все равно исчезнет, поскольку во Вселенной никого не останется. На самом деле существует большое число научно-фантастических произведений, которые пытаются решить именно эту проблему.

Это мысленный эксперимент, который могла изобрести только фантастика – «опыт Судного дня». На самом деле человеческая цивилизация, с момента рождения до настоящего времени, никогда не сталкивалась с катастрофой, которая угрожала был самому существованию человечества. Поэтому «опыт Судного дня» – невероятно драгоценная вещь, словно ошибочно поставленный диагноз онкологического заболевания. Для человека, которому по ошибке диагностировали рак, жизнь обретает новый смысл. Чтобы все человечество смогло получить подобный опыт, ему нужна научная фантастика.

В фантастике есть много похожих сценариев, которые ставят читателей перед сложным этическим выбором: в них показаны миры со множеством гендеров или вариантов личности, сценарии с подчинением (например, порабощением людей более развитой цивилизацией или машинами) и так далее. Погружаясь в такие выдуманные миры, мы видим, что принципы, которые мы считали нормальными, предписанными свыше и незыблемыми, рушатся от малейшего удара, столкнувшись с холодными законами Вселенной.

На самом деле фантасты создают жанр, в котором миры соответствуют всевозможным видам реального зла, мирам, в которых злые действия, возможно, являются уместными или даже праведными… и наоборот. «Правильно» и «неправильно», «добро» и «зло» – такие понятия имеют смысл только в контексте соответствующего мира. Версия истории и цивилизации, изложенная в великом цикле Айзека Азимова «Академия», произвела такое сильное впечатление на Усаму бен Ладена, что свою организацию он назвал в честь книги – «Аль-Каида» – «Основание»[27]27
  Цикл Азимова называется Foundation – буквально переводится на русский как «Основание». Название «Академия» было выбрано русскими переводчиками и является самым распространенным переводом.


[Закрыть], и тщеславно считал себя живым Селдоном (персонажем романа, историком, который предсказал коллапс Галактической Империи). Среди западных фантастов, по сравнению с «обычными» писателями, мало настоящих гуманистов; больше тех, кто похож на Роберта Хайнлайна, явного милитариста. Научная фантастика – это литература холодного разума и логики. После опустошающего землетрясения, которое произошло в Сычуани в 2008 году, китайские писатели-фантасты отнеслись к нему с безразличием и почти не упоминали о данном событии в своих блогах или на форумах. Кое-кто может усмотреть в этом зловещий аспект научной фантастики, который проявился после того, как этот жанр встал на ноги. Раньше в Китае относились к фантастике пренебрежительно, считая ее исключительно детской литературой. Иногда я жалею о том, что это не так.

VII

То, что современная наука говорит нам о мире, совсем не укладывается в наши традиционные представления о нем. Теперь мы знаем, что нет ни абсолютного времени, ни абсолютного пространства, и что пространство-время, материя и движение являются неделимым комком грязи. Мы также знаем, что в микроскопических масштабах причинно-следственные связи не существуют: есть лишь квантовая вероятность, которая ставит под сомнение макроскопическую цепь причин и следствий. Однако представления литературы о мире не изменились. Ее мир остается доньютоновским, докоперниковским – или даже доптолемеевским. Как я уже говорил, в мире традиционной литературы Земля остается центром Вселенной.

На самом деле в традиционной литературе есть люди, которые пытаются выйти за рамки нарциссизма. На ум приходят, например, Итало Кальвино и Хорхе Луис Борхес, о которых буржуазные критики в свое время вели оживленные дискуссии. Часть их произведений пытается изобразить то, что находится за пределами человеческих отношений, то, как человек соотносится с реальностью. Подобный мир-образ появляется в «Невидимых городах» Кальвино и в еще более экстремальной «Вавилонской библиотеке» Борхеса, где нет ни одного человека – человечество в этом произведении бесследно исчезло. Намеки на нечто подобное есть даже в произведениях Томаса Пинчона и Франца Кафки, но в целом традиционная литература движется совсем в другом направлении. Некоторые исследователи полагают, что иррациональность, фрагментация, смещение и исчезновение смысла в современной и постмодернистской литературе – это реакция на квантово-механическую теорию. Но, скорее всего, в эту теорию не верят даже те, кто ее выдвинул. Литература всегда держалась на значительном расстоянии от науки. Она может изображать миры, измененные с помощью науки и технологии (и иногда явно это делает), однако упрямо отказывается встроить научную картину мира в свою систему. Это происходит и в Китае, и в других странах, как на Востоке, так и на Западе.

Литература движется в сторону еще большего нарциссизма. Великие сюжеты исчезают, и она становится еще более обращенной внутрь и замкнутой, и ее взгляд неизбежно отворачивается от отношений человека с природой. Ей даже начинают надоедать отношения между людьми. Остаются лишь отношения человека с самим собой, внутренний диалог отдельного индивида. И даже притом, что подобная литература отвергает историческую и массовую литературу, она жалуется на то, что именно эти жанры отвергают ее.