Текст книги "История орнамента: учебное пособие"

1. Охарактеризуйте механизм превращения смыслового изображения на вещи в художественный, орнаментальный образ.

2. Какую роль в возникновении орнаментального образа играет ритм?

3. В чем состоит ошибочность абсолютизации ритмического начала в орнаменте?

4. Какова связь мотива и композиции в художественном орнаментальном образе?

4. Момент распознания

Один из наиболее актуальных вопросов теории орнамента – вопрос о специфике его образности по сравнению с родственным изобразительным искусством.

Суть изобразительного искусства в самом общем гносеологическом аспекте – отражение мира сквозь призму индивидуальности художника. Не случайно и станковые его формы возникают в тот исторический момент, когда человек начинает эту индивидуальность осознавать. Что бы ни отражало изобразительное искусство вообще – человек, его внутренний мир, человек как центр мироздания остается для него главным, причем не только в качестве предмета отражения, но прежде всего в качестве отражающего мир субъекта. Орнаментальное же искусство сформировалось, когда человек еще ощущал себя органично слитым с окружающим миром. Отсюда и его специфика – отражение мира в целом, мира как целого, когда отражающий мир субъект как бы не существовал вовсе, никак и ничем не выделяясь из предметов отражения.

В глубокой древности вещь вместе с нанесенным на нее орнаментом была материальным воплощением образа мира. Этот образ представлял собой целостную картину бытия, в котором естественной и органичной воспринималась сама человеческая деятельность, а законы человеческой жизни полагались специфическим отражением (но не механическим копированием!) законов космических.

В этом смысле можно было бы сказать, что орнаментальное искусство, как и предметное, в целом древнее изобразительного, имеет иные функции, возникшие в момент, когда человек свои собственные, обособленные из космического контекста проблемы стал воспринимать как самое главное для себя и, соответственно, для искусства, в то время как представления о всеобщей целостности бытия отодвинулись в его сознании на дальний план. Соответственно и предметное искусство вместе с орнаментом стало восприниматься как нечто дополнительное, второстепенное.

В новых условиях существования орнамент как искусство, принципиально отображающее космическое единство бытия, сохраняет это качество, которое является для него сущностным. Но поскольку единство космического масштаба более не волнует общество (а точнее сказать, такого рода вопросы теперь решает не орнамент, а изобразительное искусство, в котором данная проблема перешла в область художественной формы), то орнамент теперь уже отражает гармонию другого, гораздо более заземленного уровня – гармонию творимого человеком предметного окружения. То есть в смысле верности предметному миру орнамент сохраняет свою специфичность, но меняются как представление о его функциях, так и уровень отраженного им единства. Вместо вещи, передающей с помощью орнамента единство мироздания, возникает объединенное им гармоничное единство самих этих вещей вокруг человека, поставившего теперь себя в центр вселенной и объявившего себя «мерой всех вещей». Для орнаментального искусства это произошло впервые отнюдь не в эпоху Возрождения (которая лишь окончательно констатировала этот факт для европейской культуры), но происходило всякий раз в определенный момент развития того или иного конкретного общества. Создаваемая орнаментом гармония каждый раз приобретала конкретный образ, зависящий от исторических особенностей развития данной культуры. Поэтому орнамент, как и изобразительное искусство, так многолик и исторически разнообразен, как разнообразны и многолики сами конкретные процессы выделения собственно изобразительного искусства из недр материально-художественной культуры, базирующейся на принципах орнаментального единства, что проявляется внешне разделением искусства на сюжетное и орнаментальное.

Без всякого преувеличения можно сказать, что любое произведение изобразительного искусства в меру своей художественности содержит орнаментальное начало – единство формальных элементов, ритм, композицию, гармонию, колорит – все то, что мы привыкли относить к области художественной формы.

Процессы, о которых говорилось выше, своим чередом протекали в культуре Месопотамии и Древнего Египта, античности и в эпоху готики. Да, и готики, ибо европейская средневековая художественная культура составляет по-своему самостоятельный цикл развития, начатый во многом как бы заново на развалинах античного мира искусством варварских племен. Другое дело, что на формирование западноевропейской средневековой культуры оказывали существенное влияние и предшествующие великие цивилизации, и сопредельные восточные страны, и главным образом то обстоятельство, что она развивалась как гораздо более высокая в духовном смысле христианская культура. Но сам механизм расслоения искусства на сюжетно-изобразительное и декоративно-орнаментальное остается в принципе аналогичным.

Интересна в этой связи статья И. Е. Даниловой[54]54
  См.: Данилова И. Е. Образ природы в древнегреческой вазописи // Декоративное искусство СССР. 1982. № 10.


[Закрыть], посвященная теме трансформации образа природы в греческой вазописи и ее взаимоотношений с человеком, которая во многом перекликается с нашей темой, поскольку то, что автор называет образами природы, как раз и выражалось в вазописи до определенного момента с помощью орнаментальных средств. Данилова приводит в качестве примера роспись дипилонской вазы (илл. 30) (эти вазы, как известно, являлись хранилищами сожженного праха и одновременно, как выражается Данилова, надгробными памятниками усопшим), которая наглядно демонстрирует процесс первоначального выделения «социального» яруса из множества других. Следует заметить, что полосатая структура росписи вазы свидетельствует о том, что это выделение происходит на довольно поздней стадии развития самого геометрического стиля, когда вместо трех-четырех основных ярусов появилось множество производных, уже чисто декоративных. «Социальный» ярус на вазе отличается размерами, подчеркнутым значением именно человеческого, общественного начала, резко выделяющегося своей сюжетной канвой на общем ритмизированном фоне других (переданы даже ритуальные переживания с помощью воздетых рук плакальщиков).

Илл. 30. Фрагмент росписи древнегреческой амфоры с изображением погребальной процессии. XI–VIII вв. до н. э.

Весьма близкие процессы можно наблюдать при переходе европейской культуры к готике. Так, в романском стиле изображения святых, донаторов и проч. хоть и выполнены в крупных масштабах, тем не менее являют собой как бы элементы гигантского орнамента. Между изображенными лицами нет никакой сюжетной или психологической связи, они – не личности, но символические фигуры, объединенные между собой участием в общем декоре храма и самим храмом как великим символическим целым (илл. 31).

Илл. 31. Фрагмент портала западного фасада собора в Шартре

Совсем иная картина в готике. Персонажи, украшающие собор, словно проснулись, заметили присутствие друг друга[55]55
  Феномен безликого сосуществования персонажей в искусстве, когда находящиеся рядом персонажи как бы не подозревают о существовании друг друга, будучи связанными через всеобщее единство, прекрасно описал А. К. Чекалов на примере крестьянской скульптуры. См.: ЧекаловА.К Народная деревянная скульптура Русского Севера. М., 1974.


[Закрыть] и вступили между собой в непосредственный контакт (илл. 32). Но при этом они продолжают оставаться и элементами декора храма, что зачастую придает им какой-то отстраненный вид, случайность их позам, жестам, мимике. Полное освобождение скульптуры из плена орнаментальной зависимости наступит позднее, в эпоху Возрождения, аналогично тому, как сюжетная живопись греческой античной керамики войдет в полную силу лишь в эпоху классики.

Илл. 32. Встреча Марии с Елисаветой. Скульптурная группа собора в Реймсе. Западный фасад

Вместе с тем если мы обратимся, например, к эпохе рококо, то увидим, что границы между изобразительным и декоративно-орнаментальным искусством приобрели здесь расплывчатый характер, но это уже взаимодействие совершенно иного рода. Если в романском стиле можно наблюдать черты первичной нерасчлененности того и другого, то теперь это черты вторичного сближения, некоего синтетического взаимодействия. Декоративное начало здесь глубоко проникает в изобразительное искусство, тогда как сам декор насыщается изобразительными сюжетными сценками. Подобного рода процессы постоянно наблюдаются на протяжении всей истории искусства, вплоть до того момента, когда происходит первичное отделение собственно изобразительного искусства от декоративно-орнаментального в той или иной конкретной культуре. Эти два рода художественной деятельности постоянно находятся в сложном, динамичном взаимодействии, порождая неповторимое своеобразие искусства каждой эпохи и культуры. Здесь следует подчеркнуть то обстоятельство, что различие между образностью орнаментальной и образностью изобразительного искусства определяет собой не различие между двумя видами художественного творчества, как, например, между народным и декоративным искусствами, но характеризует принципиально различные способы художественного осознания действительности. Грубо говоря, образ изобразительного искусства есть образ нашего, человеческого мира, увиденный глазами исторически и социально детерминированного конкретного художника, тогда как орнаментальный образ – это образ, как бы увиденный и зафиксированный еще до появления конкретно-человеческой точки зрения на мир. Отсюда всеобщность присутствия орнаментального начала в художественной форме любого произведения изобразительного искусства, вне зависимости от конкретного его вида, жанра и сюжета.

Однако наиболее полно это орнаментальное начало проявляется в декоративном искусстве, где орнамент нередко одновременно выступает и сюжетом, и формой произведения.

Существенным представляется поэтому и момент разграничения декоративного искусства с родственным ему и по происхождению, и по бытованию народным творчеством, в котором орнаментальное начало и собственно орнамент также играют существенную роль.

Исследователь народного искусства В. С. Воронов выделял в качестве критерия специфики крестьянского искусства категорию коллективности[56]56
  См.: ВороновВ.С. О крестьянском искусстве. М., 1924.


[Закрыть]. Но, во-первых, понятие коллектива предполагает некое объединение людей, осознающих себя как индивидуальности, а во-вторых, это понятие отображает лишь сугубо социальный аспект проблемы, не касаясь других не менее важных сторон народного искусства. Другой уже упоминавшийся исследователь, А. К. Чекалов, писал о безличностном характере этого искусства[57]57
  См.: ЧекаловА.К. Указ. соч.


[Закрыть]. Но это, с нашей точки зрения, – другая крайность, характерная в полной мере лишь для предшествующего народному архаическому, первобытному искусству.

Наиболее емкой категорией, определяющей суть народного искусства, на наш взгляд, является понятие целостности, выдвинутое и обоснованное известным современным специалистом по народному искусству М. А. Некрасовой[58]58
  См.: Некрасова М. А. Народное искусство России: Народное творчество как мир целостности. М., 1983.


[Закрыть]. Эта категория объясняет и специфику самого художественного сознания, воплощенного в данном виде творчества, и его отношение к иным видам искусства.

Так, в древнейшем искусстве, с которым народное творчество генетически связано, имеет место синкретичная нерасчлененность мировосприятия, которой и приходит на смену характеризующее народное искусство целостное мировоззрение, где нерасчлененность уступает место канонически закрепленной традиции взаимоотношений между миром и человеком, закрепляющей и определенные нравственно-эстетические принципы как творчества, так и поведения.

Категория целостности позволяет провести демаркационную линию и между народным и декоративным искусствами. С нашей точки зрения, для последнего в наибольшей степени как раз и характерно понятие коллективности в том смысле, что в нем сливаются в единое общее русло разнообразные художественные поиски многих, осознающих себя как суверенные личности, художников. Что имеется в виду?

Если Фидий создал свою Афину, то никто, кроме Фидия, не может претендовать на авторство данного произведения, хотя ту же Афину ваяли многие мастера. А что же абсолютно уникального есть в греческой вазе? Форма? Но подобных ваз было создано великое множество. Орнамент? Но и он совершенно типичен для огромного количества греческих ваз. Абсолютно уникальна лишь ее сюжетная роспись, т. е. наиболее «станковая» часть данного произведения. И если в целом та или иная ваза интересна нам своей формой и орнаментом именно как типичный пример великолепного древнегреческого искусства, то сюжетную часть росписи мы воспринимаем как средоточие ее индивидуальности в ряду многих столь же великолепных произведений.

Аналогично этому автором «Сикстинской Мадонны» является Рафаэль и никто более. Но есть ли такая же степень авторства у расписанных им лоджий Ватикана, хоть мы и называем их «рафаэлевскими»? Разумеется, нет. Здесь авторство Рафаэля неразрывно слито с творчеством многих мастеров, так же, как и он, вдохновлявшихся римским орнаментом.

Если же мы возьмем такое искусство, как гобелен, то он в ту же эпоху Возрождения, как известно, превратился практически в разновидность изобразительного искусства, оказавшись под сильнейшим влиянием живописи. И в шпалерах, выполненных по картонам Рафаэля, Мантеньи и других живописцев, содержится огромная доля их авторства, тогда как множество великолепных мастеровгобеленщиков, выполнивших эти произведения, остались безызвестными.

Предвидим, что квалифицирование декоративного искусства как коллективного типа творчества может вызвать активное возражение со стороны современных художников. Но дело в том, что в последние десятилетия в нашей культуре резко обозначилась тенденция станковизации декоративного творчества, быть может, чем-то созвучная упомянутой ситуации с европейским гобеленом Нового времени. В результате художники декоративного искусства начали активнейшим образом использовать средства художественного выражения, свойственные скульптуре, живописи, графике. Из их творчества почти ушел орнамент – этот ярчайший, характернейший именно для декоративного искусства язык художественной образности, который в то же время продолжает играть громадную роль в современном народном искусстве.

Отличительная черта традиционного декоративного искусства от народного заключается как раз в отсутствии целостности мировосприятия, что делает произведения народного искусства органичной частью самого бытия.

Ведь если мы сегодня, например, помещаем прялку или ковш-скобкарь в своем интерьере либо же, рискуя растянуть рот «до ушей», пытаемся есть хохломской ложкой, то все равно эти вещи не живут у нас своей естественной жизнью, как в крестьянском быту, из которого мы их извлекли. Они – гости, вносящие в наш дом ощущение чего-то такого, что нам очень нравится, о чем мы, быть может, очень тоскуем, но тем не менее нашими уже не становятся. Космичность, заложенная в основе художественного образа этих вещей, была нормой жизненного уклада и остается ею в той же мере лишь для живых носителей народной культуры, прежде всего для народных мастеров, их создающих.

В отличие от последних, художник декоративного искусства (повторяем, его традиционной формы) сознательно, программно украшал окружающий мир, отражая, конечно, уже не космическую гармонию, а создавая представляющийся ему идеал ее на уровне предметного мира. И в этом смысле творчество художника декоративного искусства вполне согласуется с творчеством художника-станковиста. Воплощенный в декоративном искусстве идеал проявляет себя как художественный вкус, который находит коллективное материальное воплощение в стиле эпохи. Ярчайшим выразителем стиля, как известно, во все времена и был орнамент.

Понятие стиля часто путают и с единством предметного мира древнейших культур, обусловленным синкретичной нерасчлененностью отразившегося в нем восприятия мира, и с воплощающим целостность мировоззрения художественным единством народного искусства. Например, говорят о «примитивном стиле», имея в виду архаичные формы искусства или же стиль народного искусства. И то, и другое в принципе неверно. Другое дело, что могут быть стилизации «под архаику», «под народное искусство», как и стилизации под любые другие явления художественной культуры, но к самим этим феноменам категорию стиля применять нельзя.

В отличие от синкретичной нерасчлененности архаического и органичной внутренней целостности народного искусства, порождающих в том и другом случае художественное единство на уровне художественной формы, декоративное искусство синтетично. Это очень важный распознавательный момент. Синтетичность его предполагает вторичное слияние существующих по отдельности факторов самой жизни: экономических, политических, научных, художественных, социальных и проч. При этом понятие стиля эпохи предполагает совокупность личностных оценок, в которой могут лидировать вкусы каких-то слоев общества, личностей (король, аристократия и проч.).

Народное искусство, естественно, также впитывает в себя какие-то внешние воздействия, постоянно обновляясь, как и любой живой организм. Но это обновление идет в нем чрезвычайно медленно и, что самое главное, с большим отбором, ибо народное искусство воспринимает лишь то, что способно органично войти в его плоть и кровь, не нарушая свойственную ему структуру, определяющую специфику и целостность его организма.

Стилеобразование характерно для культуры на поздней стадии развития, когда уже имеет место индивидуализированное сознание. Но при этом в каждой конкретной культуре одновременно присутствуют различные пласты художественного мировосприятия, носителями которых являются сосуществующие слои общества. Приходя в сложное взаимодействие между собой, они определяют своеобразие облика той или иной культуры.

Итак, резюмируя сказанное, можно констатировать принципиально различный характер осознания мира в изобразительном и орнаментальном художественном творчестве, как две основные диалектически дополняющие друг друга формы художественного постижения действительности. Причем постижение действительности орнаментального типа было более ранним по отношению к изобразительному, а затем, воплотившись в собственно орнаментальное декоративное искусство, в то же время определило собою художественность формы любых видов изобразительного искусства.

Можно обозначить различия между изобразительным, декоративным и архаическим (первобытным) искусством по социально-художественному признаку взаимоотношения творческой личности с окружающим миром, где обнаруживается следующая картина:

невычлененность индивидуального сознания в древнейших архаических формах искусства;

каноническая целостность мировоззрения народных мастеров, органично объединенных единой традицией, образом жизни и творчества;

цеховое, коллективное творчество вполне осознающих свою индивидуальность художников декоративно-прикладного искусства;

полностью индивидуализированное, программно самостоятельное творчество мастеров изобразительного искусства.

Но во всех этих типах искусства орнаментальное начало остается неизменным требованием, проявляющимся как художественность создаваемых произведений.

1. В чем специфичность орнаментального искусства по сравнению с изобразительным?

2. В чем специфичность декоративного искусства по сравнению с народным творчеством?

3. Что такое художественный стиль и каково его проявление в орнаменте?

Глава 2
Орнамент древнего мира

В данном разделе на примере наиболее важных для европейского искусства древних культур: Древнего Египта, Месопотамии, Эгейского мира, Древней Греции, Древнего Рима – мы рассмотрим основные этапы существования орнамента уже в качестве сформировавшегося явления художественной культуры.

1. Древний Египет

Искусство Древнего Египта ярко демонстрирует ту истину, что основу орнамента составляют те же смысловые истоки, что и словесный миф, и вся материальная культура.

Одни и те же элементы или их комплексы, изображенные на плоскости стены, поверхности вещи или созданные в объеме, в одном случае предстают перед нами как письменные знаки, в другом – как мотивы орнамента, в третьем – как части или даже законченные формы имеющих сакральный смысл предметов.

Сама египетская иероглифика насыщена множеством знаков, свидетельствующих о том, что письменность и орнаментика действительно возникли из единого смыслового корня, хотя в контексте языка те или иные элементы приобрели совершенно иное значение, нежели в орнаменте, сохранившем более непосредственную связь с первичным семантическим смыслом изображения[59]59
  См.: Коростовцев М. А. Введение в египетскую филологию. М., 1963; его же. Египетский язык. М., 1961; Gardiner A. Egyptian Gramar. Oxford, 1957.


[Закрыть] (илл. 1).

В сложных формах сакральных предметов – ваз, драгоценных подвесок, шкатулок, мебели и проч. мы видим виртуозные художественные решения из множества подобных знаков, делающих каждый предмет овеществленной легендой о бытии, в которой переплетается множество мифов.

Илл. 1. Иероглифические знаки в орнаменте Древнего Египта

Но среди них особо следует выделить три знака, своим происхождением восходящих к тем наиболее глобальным понятиям, которые мы рассмотрели в предыдущей главе. Один из них – зигзаг, будучи взятым в отдельности, трактуется как понятие «вода» и присутствует во множестве иероглифов в качестве составляющей части (илл. 1, г). Аналогично этому изображение зигзага (горизонтальное или вертикальное) пронизывает все искусство Древнего Египта – как орнаментальное, так и сюжетное, символизируя собой всепитающую, священную для каждого жителя Египта нильскую воду (илл. 2).

Следующие два знака имеют отношение к другой группе древнейших мировоззренческих образов: крест – Древо – цветок – божество – колонна находят здесь свое специфическое воплощение. Речь идет о столь популярном в современных эзотерических группах знаке «анх» (илл. 1, ж) и знаке «джед»[60]60
  См.: Бидерманн Г. Указ. соч. С. 20; Матье М. Э. Избранные труды по мифологии и идеологии Древнего Египта. М., 1996.


[Закрыть] (илл. 1, р).

«Анх», именуемый также «египетский крест», «ключ Нила», представляет собою тауобразный крест с петлей вверху. Этот иероглиф (хотя в самой египетской иероглифике «анх» и трактуется, как петля сандалии) являл собой в Древнем Египте глубоко сакральный предмет, знак жизни – бессмертия, который держат в своих руках боги, вручают его фараону, олицетворяющему божественную власть на земле. Именно в таком качестве мы видим «анх» как материальный предмет на многочисленных изображениях Древнего Египта. Этот знак был хорошо известен в древнейших культурах Востока, Передней Азии и Африки как символ четырех стихий, дающих жизнь: солнца, огня, ветра и воды. По сути своей он есть в то же время иной вариант соединения Т-образного креста с кругом (овалом). Его сокровенный смысл, связанный со всеобщей, универсальной идеей креста, был известен и в раннем христианстве, где он являлся символом вечной жизни, ставшей возможной для человека после искупительной жертвы Спасителя.

Илл. 2. Фрагмент древнеегипетской росписи с изображением нильской воды

С теми же понятийными корнями связан и знак «джед», который в Древнем Египте считался фетишем Озириса – одного из главных божеств египетского пантеона, олицетворявшего собой воплощение идеи вечного обновления жизни, вечно воскресающего бога. Как известно, с символикой Озириса органично связана идея прорастания (он изображался с телом зеленого цвета), его символами были наиболее важные в Египте растения, такие, как лотос, папирус, виноград, пшеница, ячмень (один из ритуалов, связанных с культом Озириса, в частности, – проращивание злаков по силуэту).

Илл. 3. Изображение иероглифа «джед» в стенной росписи

Изобразительная основа иероглифа «джед» (илл. 3) – пучки длинных стеблей папируса, вставленные друг в друга и перевязанные под верхними концами, являли собой прототип египетской колонны, поскольку именно таковыми делались конструктивные опоры в египетском докаменном строительстве. Характерная форма ребристых египетских колонн с «завязкой» под капителью (илл. 4) повторила и увековечила эту форму, нашедшую свое дальнейшее воплощение в канеллюрах античного ордера. Такая верность памяти первоформе, разумеется, не могла бы иметь места, если бы в основе лежала, как это иногда представляется, просто некая привычная конструкция. Для этого нужны были основания именно мировоззренческого порядка, связанные с символикой колонны, как и предшествующего ей во многих культурах деревянного столба, зарываемого своим низом в землю, а вершиной символически поддерживающего небесный свод. Этот столб, как и возникшая на его основе каменная колонна, был реальным воплощением идеи Древа, и, соответственно, та же символика вкладывалась и в пучок связанных одеревеневших стеблей папируса, заменявших в докаменном строительстве Египта, Месопотамии и других регионов деревянные столбы.

Илл. 4. Древнеегипетская лотосообразная капитель

Таким образом, и «анх-крест», и «джед» генетически восходят к единому смысловому корню, являясь местными, специфическими дериватами, дополняющими приводимую ранее цепочку. Их значение в египетском языке: «анх» – жизнь, бессмертие, «джед» – постоянство, как видим, выражает важнейшие, основополагающие понятия о бытии. Соответственно вершина колонны в виде распускающегося цветка отражает миф о рождении солнца, что, в частности, ярко запечатлевают и формы греческих (эолийская, ионическая) колонн.

К этой же группе в качестве еще одной «египетской» разновидности понятий следует отнести и иероглиф «вэс» (илл. 1, з), означающий понятие «благополучие» и являющий собой стилизованное изображение посоха – знака власти, так же часто изображаемого в руках богов и земных владык. На нижнем его конце – развилка, облегчающая упор (что весьма существенно при путешествии по зыбкой, например песчаной, почве). На верхнем, как известно, была фигура птицы, символизировавшая божество и превратившаяся в перекладину на посохе. При изготовлении реальных посохов использовалась природная прочность развилки корневища в месте, где ствол переходит в корень. Но дело, конечно, не только в прочности, а и в том, что в форме этого иероглифического знака, как и самого посоха, запечатлен все тот же космический образ Мирового Древа с символикой Неба (божество наверху посоха), земного яруса (ствол посоха) и нижнего яруса, в который проросли его корни (вспомним по аналогии русскую прялку, о ее символике мы говорили в главе 1).

Многоплановые смысловые комплексы постоянно прочитываются в основе форм дошедших до нас памятников культуры древнего Египта, отражая перипетии развития ее мифологии, слияния и поглощения одних легенд другими, выработку сложной иерархической системы сакральномифологических представлений. Так, на одной из золотых подвесок из гробницы Тутанхамона (илл. 5) священный скарабей (символ солнца восходящего) поднимает на верхних лапках изображение солнечной ладьи, одновременно символизирующей путешествие умершего фараона по загробному миру аналогично тому, как в представлении древних египтян совершает свое путешествие Солнце. На ладье – лунный диск с изображением богов и фараона. По бокам скарабея – парное изображение священных уреев, поддерживающих солнечный диск, также связанное с солярным мифом (путешествие солнца по загробному миру, где оно съедалось огромным подземным змеем и затем освобождалось из его чрева, восходя на небо). В лапках скарабея – иероглиф «власть» и пучки цветов папируса и лотоса. Внизу проходит гирлянда из цветов лотоса, между которыми расположены бутоны, выполненные в форме тела того же скарабея (о смысловом значении этой гирлянды мы скажем ниже).

Илл. 5. Золотая подвеска с ладьей и скарабеем из гробницы Тутанхамона. Новое царство

В начале 60-х годов XX в., т. е. в момент максимального расцвета формалистских представлений об орнаменте, вышла в свет книга чешской исследовательницы П. Фортовой-Самаловой о египетском орнаменте[61]61
  См.: Fortova-Samalova P. Das agyptishe ornament. Praha, 1963.


[Закрыть]. В теоретической части этой книги, собравшей громадный фактологический материал образцов египетской орнаментики, дошедшей до нас в интерьерных росписях, тканях, декоре сосудов, мебели, ювелирных и прочих предметах египетского искусства, предпринята знакомая нам попытка классификации по чисто математическому признаку с описанием групп чередований элементов орнамента. И если эта теоретическая часть не представляет для нас особого интереса, то поистине бесценно собрание самих образцов, особенно в связи с тем, что для удобства принятой автором классификации они расположены по принципу нарастания сложности.

Большинство дошедших до нас образцов орнаментики Древнего Египта датируются Новым царством или еще более поздним временем. Но орнаментальное искусство сохраняет важнейшие художественные образы весь период своего существования. Именно поэтому в канве позднеегипетского декора мы, безусловно, видим орнаментальные схемы, возникшие в различные периоды развития этой культуры, начиная с древнейших геометрических композиций. Расположение орнамента в монографии Фортовой-Самаловой, как нам представляется, в общих чертах отражает реальную картину развития египетского орнаментального искусства – от более простых ранних форм, явственно несущих в себе черты древнейшей семантики, до все более декоративизированных вариантов. Аналогия с развитием орнаментики других культур как древнего мира, так и более позднего периода, где ход исторического развития не вызывает сомнений, позволяет нам взять на себя смелость представить логический порядок развития орнаментики Древнего Египта по этим образцам.

Наиболее многочисленные фрагменты являют собой орнамент, сплошь покрывающий поверхность чаще всего в виде шахматной сетки более или менее сложного рисунка. Менее многочисленна группа линейных композиций, когда орнамент расположен горизонтальными рядами. Преобладание именно коврово-шахматного типа орнамента, способного бесконечно распространяться по поверхности в вертикальном и горизонтальном направлениях, т. е. в принципе являющегося как бы бесконечным в пространстве, характерно для культуры Древнего Египта, в которой представления о вечности, бесконечности, неизменности бытия, незыблемости миропорядка, царящего в Космосе, и, соответственно, в отражающем его социальном мироустройстве составляли основу мировоззрения.

В контексте египетского орнамента присутствуют универсальные геометрические элементы, их семантический смысл подробно рассматривался в предыдущем разделе. Это зигзагообразные композиции, часто включающие в себя фигуры ромбов, ромбов с точками и прочими элементами, которые благодаря цвету и динамичности ритма приобретают очень нарядный вид. Здесь же и простейшие композиции в виде шахматной доски, и более сложные цветовые сочетания зигзагообразного и шахматного мотива, говорящие о богатейшей фантазии древних декораторов, способных создавать такое богатство ритмов из столь примитивных элементов (илл. 6).

Илл. 6. Фрагменты древнеегипетского зигзагообразного орнамента коврового типа