Текст книги "История орнамента: учебное пособие"

1. Какова связь письменности и орнамента в древнеегипетской культуре?

2. Каковы художественные особенности древнеегипетского орнамента на каждой выделенной стадии его развития?

3. В чем заключается содержательно-мифологический смысл основных композиций древнеегипетского орнамента?

4. Каковы основные элементы древнеегипетской орнаментики и какое смысловое содержание лежит в их основе?

5. Какими специфическими мотивами обогатила древнеегипетская культура мировое орнаментальное искусство?

6. Охарактеризуйте основные виды композиций древнеегипетского орнамента.

2. Месопотамия

В предыдущем изложении мы уже касались вопроса о содержательных корнях орнаментики древнейшей Месопотамии на примере эламского искусства, поражающего своей виртуозной графичностью и остроумием художественного решения, недоступных никакому самому современному дизайнерскому мышлению. Это были не просто формально-выразительные композиции на эмоциональном уровне, а глубоко содержательные изображения, в которых внешняя гармоничность являлась отображением внутреннего смысла. В данном разделе мы сосредоточим внимание на «классическом» орнаменте Месопотамии, известном главным образом по декору грандиозных архитектурных сооружений I тысячелетия до н. э. Между тем и другим видом орнаментики существует большое стилистическое различие.

К сожалению, дошедшие до нас памятники не позволяют проследить процесс развития от более древних форм к более поздним с той же полнотой, как мы это можем видеть на примере египетского или греческого орнамента, хотя определенные черты преемственности прослеживаются достаточно заметно.

Илл. 17. Блюдо из Арпачи. V тысячелетие до н. э.

Перед тем как перейти к рассмотрению «классического» орнамента Ассиро-Вавилонии, обратим внимание еще на один момент в продолжение начатого в первой части разговора о древнейших керамических сосудах Месопотамии. Плоские блюда вместе с росписью являют собой не что иное, как своеобразное материальное воплощение древнейшего представления о бытии в виде круга с сакральным центром – крестом, свастикой или же целой композицией, включающей изображение этого центра с некими сакральными же антропоморфными либо зооморфными фигурами. Например, на одном из таких блюд в центр помещена большая розетка, вокруг которой обозначены концентрические круги с шахматной композицией (илл. 17). На блюде, о котором говорилось ранее, изображение, напоминающее мальтийский крест, составлено из стилизованных фигур небесных козлов с длинными рогами (гл. 1, илл. 4, с. 18). Образ небесного козла вместе с символикой охранителя Древа имел астрономически-временные характеристики. В форме круга вместе с его росписью прочитывается выражение движения времени, его годовых циклов. Характерно, что форма рогов совпадает по стилистике изображения с мотивом ветвей финиковой пальмы, какие встречаются на других вазах, а фигуры их изображены в виде треугольных шахматных композиций, т. е. все та же символика горы – земли, из которой произросло Священное Древо, что говорит о внутренней глубокой дериватности этих образов.

Сравним эти вазы с сосудами из более поздних культур. Так, на сосуде из Ларнака, имеющем продолговатую округлую форму, изображена трехчастная композиция – Древо с охранителями (илл. 18). При этом мотив Древа являет собой своеобразный гибрид двух вариантов этого образа: на вершине стилизованной пальмы – шахматная «гора», из нее произрастает как бы второе Древо уже в виде ростка. Эта гора совершенно аналогична той, что изображалась на памятниках эламской культуры.

Илл. 18. Сосуд из Ларнака. III тысячелетие до н. э.

Ассиро-касситский сосуд, близкий по форме к современной чайной чашке (илл. 19), датированный гораздо более поздним временем – XIII–X вв. до н. э., тем не менее сохранил в своей форме и декоре память о том периоде развития культуры, когда произошло как бы «углубление» первоначальной, горизонтальной схемы Космоса. Поэтому мы видим на сосуде и изображение розетки вокруг донышка, и Древа с животными-охранителями (повторяем, что речь идет не просто о смене одной формы другой в контексте непрерывного развития какой-то конкретной культуры, но об общей логике развития мировоззрения древнего мира, находящей свое отражение и закрепление в определенных традиционных формах и декоре).

Илл. 19. Ассиро-касситский бронзовый сосуд. XIII–X вв. до н. э.

Илл. 20. Серебряный сосуд. Персия. Династия Сасанидов

Сравним эти сосуды с еще более поздними произведениями искусства Передней Азии. Нетрудно убедиться, что они воплощают в себе все те же древнейшие мировоззренческие идеи плоскостно-горизонтального и объемно-вертикального членения бытия, которые теперь стали восприниматься как традиционная форма и декор. В частности, иранский серебряный сосуд эпохи Сасанидов (илл. 20), представляющий собой высокую вазу с ручками в виде двух козлов, сохранил и рудимент розетки вокруг донышка, превратившейся в ребристую поверхность, которая украшает всю нижнюю часть сосуда и одновременно придает ей прочность. Эти же смыслы прочитываются и в более ранних произведениях из Персии эпохи Ахеменидов (V–IV вв. до н. э.). Так, ручка одной из ваз сохранила навершие в виде крылатого козерога (илл. 21). Эти характерные примеры наглядно демонстрируют тот факт, что элементарная, существующая у всех времен и народов с древнейших времен форма сосуда в виде емкости с ручками возникла отнюдь не из голых утилитарных соображений (их просто не могло быть у ее создателей), а как материальное воплощение все той же важнейшей, основополагающей идеи – модели мироздания. Так, множество эгейских и древнегреческих ваз имеют вокруг донышка характерный лепестковый или же лучевой декор; ручки многих ваз имеют форму бычьих и бараньих рогов (известно, что изображение рогов, как наиболее сакральной части образа животного, в древнем мире играло роль знака этого животного). Даже крышки древнегреческих сосудов в ряде случаев сохранили композицию росписи, характерную для эламских ваз – звездообразный знак в центре и концентрические круги по краям.

Илл. 21. Ручка вазы в виде крылатого козерога. Персия. Династия Ахеменидов

Но возвратимся к «классическому» орнаменту Месопотамии. Прежде всего следует отметить, что колорит его нам известен главным образом по глазурованной кирпичной облицовке, поэтому его характеризует определенная цветовая гамма, построенная на сочетании коричнево-охристых и сине-зелено-бирюзовых тонов с добавлением белого и черного. В то же время дошедшие до нашего времени фрагменты росписи грандиозных помещений Месопотамии дают картину чрезвычайно интересного колорита с повышенно декоративным звучанием, с обильным использованием красного. Как известно, древнейшие святилища Месопотамии – зиккураты также окрашивались в контрастные цвета по ярусам: черный, красный и белый.

Характерно, что если в египетском декоре в момент его полного расцвета возникает ощущение иллюзорной глубины, то дошедшая до нас орнаментика Месопотамии, напротив, впечатляет своей выпуклой вещественностью. Это связано с ее преимущественно рельефной поверхностью и с тем, что в ней, как и вообще в искусстве Месопотамии, тщательно прорисовывались детали, подчеркивающие объем, особенно на фигурах божеств, царей, животных – мускулы, перья, чешуя, пасма шерсти, т. е. все, что подчеркивает физическую силу и мощь, отождествлявшиеся с идеей власти и могущества, в которую трансформировались древние сакрально-мифологические представления, связанные с охранением Древа.

Как известно, нравы жителей Междуречья отличались жестокостью и вместе с тем сугубым рационализмом. Ужас вселяли в окрестное население вавилонские и ассирийские воины с их кровожадными владыками, скрупулезно увековечивавшими в каменных анналах свои деяния. Искусство Месопотамии славится изображением сцен терзаний животных, единоборства быкоподобных богов и героев с разъяренными полуфантастическими хищниками, что, в свою очередь, опять-таки генетически опирается на идею охранения Древа.

Прагматичность отношения к миру ярко проявилась и в религиозных представлениях древней Месопотамии. Само происхождение человека в шумерских легендах связывается с тем, что «некому было служить богам, заботиться об их пропитании и приумножении богатств»[69]69
  Белицкий М. Забытый мир шумеров. М., 1980.


[Закрыть]. Сами жертвоприношения рассматривались как буквальное кормление богов. Так, в рассказе о потопе описывается, как боги, словно мухи, собрались вокруг Ут-Напистима (шумерское имя Ноя), с удовольствием нюхая приятный для них запах приносимой жертвы[70]70
  Иллюстрированная история религии. Т 1.Спасо-Преображенский Валаамский монастырь. Б/г. С. 212.


[Закрыть].

Если древние египтяне рассматривали земную жизнь как преддверие будущей, истиной жизни, время подготовки к последней, то для жителей Междуречья единственной ценностью представлялась именно земная жизнь. Загробный же мир – край вечной тоски и печали, ужаса, которых не избежать ни бедному, ни богатому, ни знатному, ни безродному. Только праведный Ут-Напистим и его супруга по решению богов были перенесены после кончины на остров блаженства, избежав общей участи[71]71
  См.: Иллюстрированная история религии. С. 215.


[Закрыть].

Рационализм жителей Двуречья породил и совершенно уникальный вид письменности – клинопись, отличающуюся от египетской иероглифики полным выхолащиванием образного начала (илл. 22). Клинопись в монументальных изображениях не претендует на художественное единство с сюжетом. Нанесенная ровными, мелкими, бесстрастными рядами, она, напротив, как бы игнорирует это единство, придавая официозно-информативный оттенок всему изображению. При этом в Месопотамии по-своему проявляются общие для искусства древности черты синкретизма сюжетного и орнаментального начал. Так, огромные рельефы, украшающие апартаменты владык, являют собой как бы гигантские орнаменты, часто изображающие композиции, идентичные «малым», собственно орнаментальным. Как известно, все изобразительное искусство Месопотамии отличалось удивительной унифицированностью, ассирологи предполагают использование здесь трафаретов, что вполне соответствует рационалистическому духу данной культуры.

Илл. 22. Образец клинописи Месопотамии

По своей ритмике орнамент Месопотамии очень прост. Главные его композиции – трехчастная, производная от нее геральдическая (которые ни в одной культуре не представлены в такой полноте и совершенстве, как здесь) и линейная или же их синтез. В целом орнамент Междуречья, как и сюжетные изображения, производит впечатление медленного шествия несколько тяжеловесных, как бы коренастых элементов либо по прямой линии, либо с двух сторон к центру. Если египетский орнамент стремится заполнить всю поверхность, то здесь мы видим довольно четкое деление на фон и изображение почти в пропорции один к одному, что придает орнаментальной ритмике еще более элементарный вид.

Большинство мотивов построено на сочетании простейших геометрических форм: круг, квадрат, треугольник, полукруг, и гораздо меньше здесь кривых линий, оживляющих общую картину. Но при всей своей ритмичной элементарности орнамент Месопотамии имеет остро запоминающийся художественный облик, и связан он главным образом со следующими моментами:

• выразительностью графического решения, восходящего еще к тем древнейшим традициям, которые мы рассматривали на примере эламской керамики;

• характерным, как бы пульсирующим ритмом, образованным чередующимися контрастными пятнами, среди которых важное место занимает белый и черный цвет;

• преобладанием крупных деталей, отчетливо выделяющихся на свободном фоне.

В орнаменте Месопотамии мы встречаем и композиции шахматного типа (илл. 23), идентичные египетским, но гораздо более сухие и менее выразительные. Чаще всего это орнаментика тканей на рельефах, изображающих богов и царей. Но если орнаментика Египта, оттолкнувшись от элементарных композиций, переходит далее к сложным декоративным решениям, то здесь мы видим как бы консервирование мотива, свидетельствующее об отсутствии в культуре Месопотамии потенциальных мировоззренческих возможностей его дальнейшего развития.

Илл. 23. Образец ассирийского орнамента шахматного типа

Среди мотивов ассиро-вавилонского орнамента можно встретить хорошо узнаваемые древнейшие геометрические элементы: зигзаг с точками и в виде системы чередующихся треугольников, мотивы элементарной, бездекорной шахматной сетки, концентрических кругов. Но гораздо более типичны мотивы, в которых эта первоначальная геометрическая форма до неузнаваемости изменена остроумным художественно-графическим мышлением ассиро-вавилонян. Среди них на первое место следует поставить мотив розетки, встречающейся в необыкновенном для столь унифицированной художественной культуры разнообразии. Розетки украшают облицовку стен, одеяния богов и царей, красуясь на их рубашках, плащах, налобных повязках, браслетах, поясах (илл. 24). Такая популярность вполне естественна, исходя из упоминавшихся выше мировоззренческих истоков данного мотива, известного здесь уже в древнейший период.

Илл. 24. Орнаментированное одеяние ассирийского царя

Обегающая спираль превратилась в Месопотамии в бесконечную цепочку, часто словно свитую из двух разноцветных лент с концентрическими кругами в каждом звене (илл. 25). Очевидно, прагматическое сознание данной культуры плохо воспринимало заключенную в формуле спирали идею внутреннего саморазвития.

Илл. 25. Мотив линейной спирали в ассирийском орнаменте

Вспомним, что Рыбаков называет обегающей спиралью четырехкратное соединение данного мотива в непрерывный круг на тулове сосуда, и эта четырехкратность имела важнейшее мировоззренческое значение. Для ассиро-вавилонян сама по себе идея четырехкратности была чрезвычайно важна, но проявлялась она в совершенно ином орнаментальном аспекте (о чем мы скажем ниже). Что же касается спирали, то она теряет здесь как свою четырехкратность, так и идею «обегания», замкнутой цикличности времени, превращаясь в линейную.

Специфическим для данной культуры орнаментальным мотивом следует считать и местный вариант чешуйчатого декора, в котором чешуйки, в отличие от египетской орнаментики, обращены закруглениями не вниз, а вверх (илл. 26). Древнейшие изображения приведенных выше эламских предметов указывают нам и точный адрес происхождения этого мотива, совпадающий, в свою очередь, с истоком треугольной шахматной композиции; этот исток – изображение горы, из которой произросло Священное Древо.

Илл. 26. Чешуйчатый орнамент Месопотамии

Весьма замечательный вид приобрел здесь и мотив острого зигзага. Его варианты представляют собой декоративное сочетание двух рядов разноцветных треугольников, обращенных вершинами друг к другу, о семантике которых говорилось выше. Но такого рода декор имеет, как правило, вспомогательное значение, обрамляя основные орнаментальные композиции. Но зато постоянно встречается другая, чисто местная его разновидность, представляющая собой мотив чередования зубчатых пирамидок (илл. 27). Происхождение его нетрудно понять, если вспомнить, что именно такую форму в плане имели зик-кураты, которые в глубокой древности строились в виде трехъярусных башен соответственно членению мироздания и, согласно местной мифологии, иерархии царств трех богов – Эну, Бен и Энлиля. В лоне позднейшей астральной религии строятся семиярусные зиккураты соответственно семи главным божествам-планетам, управляющим Космосом и жизнью людей. Этот мотив весьма отчетливо звучит в архитектурном декоре Месопотамии, где стены башен и зданий завершались зубцами, предохранявшими их от разрушения. Любопытно заметить, что если на знаменитых воротах Иштар в Вавилоне (VIII в. до н. э.) мы видим трехъярусные зубцы, то построенная уже во времена персов, наследовавших культуру Месопотамии, терраса ападаны в Персеполе имеет подобное завершение с четырьмя зубцами. Идея зубцов сохранилась как конструктивно-декоративная, но утратила свою семантическую логику.

Илл. 27. Мотив зубчатого зигзага в ассирийском орнаменте

Наряду с зигзагом в виде системы чередующихся треугольников в орнаменте Месопотамии существует, как и в Древнем Египте, и поперечный вариант зигзага. Он присутствует здесь либо в виде обрамления какой-то основной композиции (илл. 28), либо в виде характерной пульсирующей окраски основных элементов (илл. 29, 30). Своей ритмикой он великолепно передает образ воды, струящейся по узкому каналу, поднимающейся по стволу и ветвям, как бы питающей растения. В этом качестве данный мотив соотносится с другим, состоящим из черных и белых пятен с зигзагообразными же, как бы струящимися краями. Такого рода «водные» узоры, расположенные в виде тонких артерий, соединяющих основные мотивы растительного вида, – характерный прием декора Месопотамии, пронизывающий всю ее орнаментику. Происхождение его неудивительно, если вспомнить, какое громадное значение здесь с древнейших времен имело строительство каналов, превратившее этот засушливый край в цветущий оазис. Каналы питали поля водою, каналы же осушали почву, отводя ненужную влагу. В таком искусственном климате, поддерживаемом умелостью, трудолюбием и прекрасной организацией человеческой деятельности, расцветали прекрасные города древнего Вавилона, казавшиеся подлинным чудом иноземным путешественникам (вспомним знаменитые висячие сады Ниневии). И вполне естественно, что, существуя с глубочайшей древности, эти каналы, как и текущая по ним вода, также должны были иметь сакральное осмысление.

Илл. 28, 29, 30. «Водные» узоры в обрамлении и декоре ассирийских орнаментальных композиций

Особый интерес представляет один из главных орнаментальных мотивов Месопотамии, заимствованный из Египта, – линейный орнамент с чередующимися цветком и бутоном лотоса (илл. 31, цв. илл. 1). Хотелось бы сразу отметить, что характер его трактовки в некоторых случаях заметно выпадает из общего стиля ассиро-вавилонской орнаментики своими певучими очертаниями, нежностью цвета, тонкостью проработки деталей. Как известно, в самой древнехалдейской мифологии бытовал некий аналог египетского Озириса – бог весеннего солнца, весенней растительности Таммузи (Даммузи, Даммуз), но он никогда не входил в число основных божеств местного пантеона, будучи известен главным образом как супруг (или возлюбленный) кровожадной Иштар, и никогда не играл здесь роли важного божества, олицетворяющего жизнеутверждающую идею, как Озирис в Древнем Египте[72]72
  См.: Иллюстрированная история религии. С. 198–199.


[Закрыть].

В декоре Месопотамии встречается и другой, также заимствованный из Египта мотив распускающегося цветка, рождающего розетку, но он утрачивает здесь египетскую изысканность и приобретает более элементарный, почти схематичный вид (этот мотив часто украшает подножия ассирийских колонн).

В Месопотамии такой орнамент помимо заимствованного получает иное специфическое перевоплощение, особенно важное в связи с тем, что его вариант в дальнейшем через античный мир станет достоянием не только Европы, но и всей мировой орнаментики. В этом варианте вместо египетского лотоса мы видим ставший поистине универсальным мотив кроны финиковой пальмы, так называемой пальметты (илл. 28).

Илл. 31. Мотив лотоса-бутона в ассирийском орнаменте

Отголоски важнейшего сакрального значения финиковой пальмы мы находим в архитектуре Египта, где одной из наиболее распространенных в каменном строительстве являлась пальмовидная капитель, оказавшая в дальнейшем большое влияние на формирование античного архитектурного декора. Любопытно, что некоторые силуэты лотосообразных капителей, изображенных в египетских росписях (илл. 32), удивительным образом корреспондируются с рассматриваемым нами мотивом ассиро-вавилонской пальметты. Уже в лоне египетского орнамента наметился мотив полурозетки, отчетливо напоминающей своими очертаниями ассирийскую пальметту. И это также вполне объяснимо, если принять во внимание, что сама замена мотива лотоса мотивом пальметты, происшедшая в орнаментике Ассиро-Вавилонии, опирается на генетическую тождественность образов и лотоса, и лилии, и пальмы, и папируса через мифологический образ Древа, увенчанного распускающимся цветком – «рождающимся» солнцем. Это особенно убедительно подтверждается специфическим именно для Ассиро-Вавилонии вариантом линейной композиции, построенной на чередовании группы, состоящей не из двух, а из трех элементов (цв. илл. 1). В центре – пальметтообразный цветок; слева – стилизованное изображение полураспустившегося бутона; справа же – элемент, заслуживающий, на наш взгляд, особого внимания. По форме он идентичен закрытому бутону, но в то же время его собственный чешуйчатый декор резко отличен от «водного узора» двух других элементов. Что же он может означать?

Илл. 32. Изображение лотосовидной капители в древнеегипетской росписи

Илл. 33. Фрагмент росписи дворца Саргона II в Дур-Шаррукине. Кон. VIII в. до н. э.

Благодаря унифицированности искусства Месопотамии мы неоднократно встречаем тот же элемент в руках крылатых божеств в сцене поклонения Древу (илл. 33, 34). Очевидно, что корзинка во второй руке божества подразумевается наполненной такими же предметами, которые приносятся в жертву Древу, и вполне естественно предположить, что это – плоды, являвшиеся предметом жертвоприношения. Об этом элементе теоретики вели спор еще столетие назад, считая его кто лимоном, кто кедровой шишкой, кто мужским цветком финиковой пальмы[73]73
  См.: Голенищев В. Описание ассирийских памятников. СПб., 1897. С. 16.


[Закрыть]. Первое предположение нам кажется не очень состоятельным по той причине, что речь тут может идти лишь о сугубо сакральной вещи, каковой вполне мог бы быть предмет, имеющий отношение именно к пальме или же кедровому дереву, также являющемуся на Востоке воплощением Древа. Мужской же цветок финиковой пальмы по величине своей менее горошины (любопытно, что ботаники, которым был показан данный орнамент, увидели в этом элементе кедровую шишку). Но вероятнее всего предположить, что, как и в случае с одним из рассмотренных выше элементов орнамента Древнего Египта, который ассоциируется с плодом и винограда, и лотоса, и пальмы, здесь имеет место некое собирательное изображение плода, приносимого в жертву. Это вполне аналогично наблюдавшемуся в египетском орнаменте слиянию изображения плодов финиковой пальмы, винограда и лотоса, т. е. в данном орнаменте мы видим месопотамский вариант синтеза различных элементов, имеющих непосредственное отношение к образу Древа жизни: первый элемент – как бы полураспустившийся бутон, перекликающийся с идеей, воплощенной в формах египетской колонны, знака «джед», ствола, пучка стеблей; второй представляет пальметту, символизирующую вершину – Небо (аналогично тому, как рога являлись символом всего животного); наконец третий – синтез образов бутона и плода.

Три элемента – полураспустившийся цветок (он же ствол), крона и плод (он же бутон). Бутон совпадает с плодом. Начало идентично результату развития. Вся формула как бы являет собою воплощение завершенного цикла бытия, непрерывно повторяющегося во времени…

Илл. 34. Изображение священного Центра с крылатыми божествами в ассирийском декоре

Нет сомнения в заимствовании из Египта и варианта линейного орнамента Месопотамии, где он, уже несколько забыв об изначальном смысле, превратился в изображение диска с трилистником сверху. Любопытно, что этот же трилистник мы можем видеть на одном из головных уборов божества (аналогичные головные уборы бытовали и у царей), их форма напоминает также египетскую корону Верхнего царства (илл. 34) (в Месопотамии использовались и короны, аналогичные египетским, состоявшие из трех таких элементов с узкими длинными листьями по краям). Для нас нет сомнения в том, что именно таково происхождение мотива, который ученые называют «гранатовым яблоком» (илл. 35).

Илл. 35. Фрагмент ассирийского рельефа с изображением так называемого «гранатового яблока»

Илл. 36. Рельеф с изображением Древа (прорись)

Помимо линейного варианта чередования бутона-лотоса (или пальметты-шишки) в Ассиро-Вавилонии появляется и собственный вариант, при котором этот орнамент как бы сворачивается в виде квадрата (или круга).

В данных вариантах особенно отчетливо ощущается взаимная обратимость мотива и композиции: композиция становится мотивом, мотив – композицией, а замкнутый в круг или квадрат линейный мотив в ряде случаев является главным, средним элементом трехчастной композиции.

Следует сказать, что мотив Древа проходит красной нитью сквозь все искусство Месопотамии. Причем в трактовке образа Древа отчетливо прослеживаются черты постоянной рефлексии двух проекций бытия, о которых мы говорили ранее. Очень характерна в этом смысле декоративная деталь глазурованной керамики из дворца Ашурназирпалла II, она сохраняет в своей форме и композиции росписи древнейшую плоскостно-горизонтальную схему мирового Древа: круг – крест – квадрат (илл. 36). Мы видим в ней и наметившуюся вертикаль, и четырехкратное изображение пальмы – Древа, увенчанного уже рассмотренным плодом-шишкой, и зигзагообразный мотив воды (сравним эту деталь с древнемексиканской схемой Древа).

Огромное значение в ассиро-вавилонском искусстве приобрела сцена поклонения Древу, постоянно повторяющаяся и в огромных монументальных рельефах, и в вышивках царских одежд, тщательно изображавшихся на этих рельефах. В качестве поклоняющихся Древу мы видим фигуры то крылатых божеств с символикой орла и быка, то царя с той же символикой, то обычных быков, утративших свою небесную атрибутику (илл. 37), иногда коленопреклоненных. В лоне ассиро-вавилонского искусства эта композиция приобрела новое содержание, стала изображаться как сцена поклонения, принесения жертв, моления. В первоначальном смысле она сохранилась, в частности, в декоре ассирийской капители, так называемой протоме – полуфигуры двух быков или коней, расположенных симметрично относительно ствола, «охраняющих» колонну, а не поклоняющихся ей. Вместо Древа можно видеть и другой образ, в декоративизированном обличье которого с изящно вытянутыми углами отчетливо угадывается исходная мировоззренческая формула круг – крест – квадрат (иногда это просто круг). Фактически такая композиция представляет собой как бы «протому в плане», вид трехчастной композиции сверху (илл. 38).

Илл. 37. Фрагмент росписи дворца Саргона II в Дур-Шаррукине. Кон. VIII в. до н. э.

Появление антропоморфного божества, приносящего жертвы Древу, хотя и имеет «небесные» признаки – рога быка и крылья орла, тем не менее свидетельствует о наполнении этого образа более «человеческим» содержанием. Замена же этого образа в отдельных случаях изображением царя говорит о дальнейшем процессе десакрализации данной композиции, который найдет свое продолжение уже в лоне персидской культуры.

Символика крылатого человеко-быка проявилась и в образе Шеду (Аладов) – духов-охранителей входа (илл. 39). Их симметрично расположенные вокруг входа фигуры образовывали громадную трехчастную композицию. Вместо Древа – вход во дворец, где обитает царь, получивший свою власть от богов. То есть сам царь (являвшийся одновременно и жрецом), олицетворявший образ жертвоприносителя Древу, теперь занимает место сакрализованного центра.

Илл. 38. Протома (ассирийская капитель)

Илл. 39. Шеду – охранитель входа в царский дворец. Ассирия

Следует сказать, что чрезвычайно популярный в орнаментике Месопотамии образ крылатого быка, символизирующего мощь, власть, силу, имеющего вместе с тем глубокие тотемные истоки[74]74
  См.: Бидерманн Г. Указ. соч. С. 30–31; Мифы народов мира; Мифологический словарь. М., 1990; Матье М. Э. Избранные труды; Соколова З. П. Культ животных в религиях. М., 1964; и др.


[Закрыть], является основой самого эстетического идеала в данной культуре. Коренастый, с «бычьими» мускулами мужчина, с телом, сплошь покрытым растительностью, с обильными, тщательно ухоженными волосами на голове и лице – таков образ бога, героя, царя – абсолютного деспота и властелина.

Илл. 40. Ассирийское изображение крылатого Ахура-Мазда

В этом плане небезынтересно коснуться вопроса о происхождении такого всем известного текстильного украшения, как бахрома. Бахрома ведет свою родословную от петельчатых шерстяных тканей, которые в свое время возникли в древнем мире как имитация шерсти животных-тотемов. Позднее идея петельчатой ткани, символически связанная с образами быка и орла и всем комплексом определяемых ими понятий, начинает концентрироваться в бахроме. Вельможи высокого ранга в Ассиро-Вавилонии носили ее как знак отличия – чем гуще и длиннее бахрома, чем большие ленты из нее навивались поверх рубашки, тем знатнее вельможа. Но только царь имел право носить плащ (илл. 24, с. 79) в виде развернутых орлиных крыльев, характерная форма которых хорошо известна по символике египетских и вавилонских божеств (илл. 40) (равно как и тиару с бычьими рогами). Как и подол рубахи, этот плащ украшался густой бахромой, символизировавшей одновременно и шерсть быка, и оперение орла. Эта бахрома могла быть просто петельчатой (более древний вариант) или же перевязывалась в виде кистей. И тогда каждая кисть приобретала форму, совершенно идентичную египетскому иероглифу «джед» (илл. 41), а в довершение полноты космологического образа по краю плаща над каждой кистью – «джед» вышивалась как бы восходящая над ним розетка.

Илл. 41. Край плаща ассирийского царя, украшенный бахромой

Обратимся еще раз к центральному образу ассиро-вавилонской символики – мотиву Древа (илл. 42). В контексте довольно скупой на декоративные изыски орнаментики данной культуры этот мотив имеет наиболее сложный и художественно разработанный вид, что свидетельствует об особом внимании к нему как к важнейшему мировоззренческому образу со стороны искусства. Он известен в нескольких вариантах, и в каждом случае, согласно ассиро-вавилонской традиции, используется тот или иной набор одних и тех же «трафаретных» символов: ствол, пальметтообразные цветы и плоды – «шишки». Очертания ствола опять-таки напоминают нам «джед» благодаря горизонтальным перевязям, которые в данном случае как бы «прикрепляют» к стволу Древа симметрично расположенные пары бычьих рогов в виде лунных серпов, символизируя небесных охранителей Древа (как известно, в мифологии Месопотамии важным персонажем был лунный бык Син). По стволу поднимается вверх, к кроне, питающая его вода Мирового океана, обозначенная характерным зигзагообразным орнаментом. И в то же время гибкие линии, делающие рисунок Древа столь выразительным и остро запоминающимся, воспринимаются и как ветви, и как символика пронизанной сетью каналов земли древней Месопотамии.

Илл. 42. Изображение Древа в ассирийских росписях

Заканчивая анализ смысловых корней ассиро-вавилонской орнаментики, заметим следующее: в V в. до н. э. Вавилония была завоевана Персией, ставшей главной наследницей ее культуры. Вполне естественно, что освоение вавилонского наследия Персией шло главным образом по декоративному принципу. Прекрасный пример такого рода – архитектурный декор царского дворца в Ниневии. Мы можем наблюдать как бы две главные линии переработки вавилонских орнаментальных образов (илл. 43). Наиболее древние мотивы, такие, как чешуйчатый, линейная спираль, зигзаг, мотив распускающегося цветка, обрели совершенно механический, технически-трафаретный вид. Но зато характерные для вавилонской культуры мотивы розетки, Древа, пальметты приобрели, напротив, декоративно перегруженный облик с ярко выраженными стилизованно-натуралистическими чертами. Так, многосложные декоративные завитки, листья, цветы превратили Древо в пышное цветущее растение, в котором уже с трудом угадывается первообраз.