Текст книги "История орнамента: учебное пособие"

1. Каковы причины трансформации стиля классицизм в ампир?

2. В чем заключались наиболее существенные особенности культуры наполеоновской Франции, отразившиеся в стиле ампир?

3. В чем состоят наиболее существенные отличия стиля ампир от классицизма и как это проявилось в орнаменте?

4. Охарактеризуйте основные стилистические признаки орнамента стиля ампир.

5. В чем состоят стилистические особенности русского ампира?

6. Модерн

Принято считать, что главной мировоззренческой идеей стиля модерн является возникший на рубеже XIX–XX вв. кризис европейской культуры, проявившийся как на материальном, так и на духовном уровне, когда происходит бурное развитие научно-технического прогресса, начавшегося промышленным переворотом в Англии и охватившего в конце века всю Европу[103]103
  См.: Стернин Г. Ю. Модерн. М., 1984.


[Закрыть]. Созданная человеком техника выходит из-под контроля создателя и начинает диктовать ему собственные условия не только производства, но и самой жизни. Человек как бы не успевает «очеловечивать» результаты собственной деятельности. Архитектура, огромная часть предметного мира, стала резко чуждой культурной традиции, так как была создана по совершенно иным, не человеческим индустриальным законам. В связи с этим возникла серьезнейшая проблема: как найти пути художественного осмысления этого нового мира? Какие формы в нем должно принять искусство?

Научно-технический прогресс заметно сказывается на состоянии природы, он откровенно губителен для нее. Человек, все более удаляющийся от природы в процессе развития цивилизации, вопреки собственному естеству, своим жизненным интересам стал ей просто враждебен.

В стиле модерн ярко проявилась реакция художественной культуры на эти факторы. Формально художники модерна искали пути компромисса между индустриальным миром и искусством. Само искусство стремилось своим языком выразить отношение к проблемам внутреннего порядка. В результате для вещей индустриального мира создавалась художественная оболочка, в которой отражалась волнующая проблематика взаимосвязи человека и природы.

В то же время интуитивно общество осознавало, что возврат к утерянной гармонии невозможен, прежде всего потому, что нельзя было возвратить вспять давно уже запущенную машину общественной истории. Более того, человек, страдая по утерянной гармонии, вовсе не желал отказываться от благ цивилизации, полученнъгх в результате научно-технического прогресса. Создался замкнутый, порочный круг. И искусство, отражавшее эту ситуацию, само по себе больше не могло иметь духовного здоровья. Модерн явился как бы судорожным усилием тяжко больной художественной культуры западного мира собрать свои последние, предсмертные усилия, чтобы воспротивиться результатам развития того, что было ее собственной питательной средой. Подобно мифическому уроборусу, культура, кусая себя за хвост, стонала от боли, но при этом сжимала зубы все плотнее. Поэтому художественные искания стиля модерн приобрели столь болезненный, экзальтированно-ностальгический вид.

Модерн, как явление материально-художественной культуры, имел свой литературный аналог – символизм. Последний получил свое название по некоторым аналогиям с символикой художественной культуры позднего Средневековья. Но между тем и другим существуют принципиальные отличия. Символизм создал свою «мифологию», оперируя некими изначально туманными понятиями, принципиально непостижимыми обрывками представлений. Попытка что-то осознать, пользуясь обычными нормами человеческого мышления, считалась дурным тоном. Элитарность была органично связана с внутренней пустотой, бездуховностью и иррациональностью. Символизм, а вместе с ним его визуальный двойник – модерн обнаружили определенные пристрастия ко всему томному, блеклому, чахлому, как бы умирающему «красивой», эффектной смертью. Ирисы, орхидеи, лилии, похожие на асфодели, болотный тростник, ползучие, переплетающиеся, тянущиеся стебли, корни растений…

И вместе с тем возникает интерес к таинственно-демоническим силам природы – коварным, хищным животным, представителям земноводного мира, среди которых – змеи, жабы, насекомые. В центре эстетики модерна – женщина-вамп, юное погибшее существо, исполненное таинственной, обольстительной силы, одновременно привлекательной и губительной. Она – как сказочная сирена, манящая, влекущая изведать непостижимо-утонченное, мучительное наслеждение, цена которого – смерть.

Модерн изобрел и свой специфический колорит, напитанный болотными, травянистыми оттенками буро-зеленого, коричневого, мутного, нечистого с примесью лилового, розового и проч. В нем могут проявиться и более сильные тона – багровокрасный с контрастно-черным, как пылающий перед ненастьем закат. Но такие цвета лишь более откровенно проявляют зловещий характер этого стиля, и чаще они скрыты блеклой, непрозрачной пеленой.

Вполне естественно, что никакой четкой, раппортной орнаментальной системы модерн породить не мог. Есть лишь некие характерные декоративные образования в виде асимметрично поднимающихся и вяло опадающих масс, подчиненных общим ритмическим закономерностям. Стилистическая доминанта их ассоциируется с образом переплетающихся стеблей ползучих растений или корней. Конкретные изобразительные мотивы как будто тают, растворяются, появляются и исчезают в тягучей, вязкой, медленно движущейся массе.

Илл. 44. Стилизация древнеегипетского орнамента в стиле модерн

От предшествующего этапа историзма у модерна сохранилась стойкая приверженность к «всеядности»: он перепробовал в своей стилистической кухне буквально все – от мотивов древнеегипетского искусства (илл. 44) до изображения капли воды под увеличительным стеклом (илл. 45).

Илл. 45. Крок для росписи ткани в стиле модерн

Но при этом и в самой истории художественной культуры модерн обнаружил свои пристрастия. Он – классическое художественное воплощение культуры декаданса, аналоги которого мы проследили во многих предшествующих культурах. И вот теперь, в период тотального кризиса западноевропейской культуры, новый стиль как бы по крупицам собрал черты своих предшественников. Мы уже говорили о том, что эгейская культура по странному (а вернее сказать – закономерному) стечению исторических обстоятельств была открыта именно в эпоху модерна; большой популярностью в этот период пользовалось искусство рококо, кельтская культура, вызвавшие множество всякого рода подражаний. Сильное впечатление на европейцев произвела в середине века состоявшаяся выставка японского искусства, которая ознаменовала собой окончание двухсотлетней изоляции этой страны для внешнего мира. Искусство Японии основано на совершенно иных эстетических канонах – неприятии симметрии, раппорта, необычайной утонченности, эстетизме. Все это сыграло свою роль в формировании будущего стиля.

Илл. 46. Стилизация декора готики в стиле модерн

Но наиболее существенной исторической составляющей модерна стала стилистика поздней готики (илл. 46). Именно в ней увидел образец для подражания основоположник западноевропейского модерна, английский художник, предприниматель и теоретик Уильям Моррис. В своих утопических проектах он обратился к позднему Средневековью как к образцу доиндустриальной промышленности ремесленного типа, в которой творческое человеческое начало еще не было отторгнуто от создания самих вещей.

Тот факт, что Моррис и его единомышленники обратились именно к поздней готике, имеет весьма глубокий смысл, состоящий в том, что художественная культура в период назревавшего в Европе декаданса интуитивно искала родственные корни в истории, обратившись за вдохновением к эпохе, в которой аналогичные явления духовного порядка приобрели столь мощное, всеохватывающее значение.

Модерн со своей стилистикой буквально вырос из пламенеющей готики, явившись во многом как бы продолжением и развитием этого стиля. Начиная с почти буквального подражания, стилизаций, постепенно впитывая в себя самые разнородные впечатления, он породил и свою собственную стилистику, в которой уже наметившаяся в поздней готике напряженная вибрация ритмов теперь развилась с предельной для художественной системы возможностью. Готические композиции стали словно расплываться, деформироваться, превращаясь из математически выверенных когда-то структур в аморфные, вялые, словно растительные переплетения (цв. илл. 8). Характерная для готики идея непрерывного, постоянного роста, в конечном счете – в никуда, к Недостижимому, сохраняется, но меняет свой ориентир, ибо вместо движения в определенном направлении в ней возникает хаотический, беспорядочный рост. Возникнув как некая антитеза индустриальному миру, вышедшему из-под человеческого творческого контроля, это искусство смогло выразить только идею кризиса своего времени. Существует лишь общая установка, заданная символизмом, а художник-исполнитель работает, повинуясь какой-то внешней, неосознаваемой им воле, создавая непредсказуемые образы и ритмы.

Идея незаконченности, непредсказуемости результата доводится здесь до полного абсурда. Наглядный пример тому – созданный в псевдоготическом стиле собор в Барселоне (архитектор А. Гауди), строительство которого было начато в разгар эпохи модерна, а завершено – в середине 30-х годов.

В колорите модерна, о котором мы говорили выше, своя логика развития, ибо вначале имели место преимущественно звучные, лихорадочно-экзальтированные, близкие к готике тона, которые позже как бы затуманились, подернулись блеклой, мутной пеленой (цв. илл. 8).

За всеми этими внешними подобиями, сходствами, параллелями следует искать внутренний, глубинный смысл. Он, несомненно, состоит в том, что модерн (как и его литературный двойник символизм) явился художественным выразителем завершающего момента духовного падения европейской культуры, начиная со Средневековья и кончая Новым временем. И тот рубеж, который он увековечил своим существованием, был рубеж между Новым и так называемым Новейшим временем, во многом базирующимся уже на совершенно иных материальных и духовных основах.

Незрелая духовность ранней западноевропейской культуры, исказившая путь познания истины, подпитанная инфернальными флюидами языческой культуры; Ренессанс, своим названием провозгласивший возрождение античной традиции, в результате чего вместе с несомненными достижениями классического наследия были широко открыты шлюзы для вторжения язычества; культура барокко, в которой духовное начало почти совершенно выветрилось из мировоззрения общества, ознаменовавшись откровенной деградацией в эпоху рококо; попытка найти какие-то ориентиры в новой опоре на античность, имевшие место в пору второго классицизма; эклектичный, проязыческий ампир, ушедший в небытие вместе с ее вдохновителем Наполеоном.

С падением культурного потенциала Франции, столетиями являвшейся почти бессменным генератором новых художественных идей, Европа попадает в полувековой период стилевого разброда. Ее культура в погоне за благами цивилизации породила Монстра – научно-технический прогресс. Смертельная опасность этого Монстра заставила европейскую культуру напрячь остаток сил, чтобы, хотя бы на время, отвести катастрофу, не желая при этом отказаться от погони за комфортом, во имя которого и было создано это чудовище.

Нет ничего удивительного в том, что в своих исканиях «нового» художественная культура обратилась к эпохам того же упадка, декаданса, тем самым обобщив, подытожив и доведя до логического конца опыт своих исторических предтеч.

В духовном смысле наиболее важной составляющей этого опыта следует считать то, что идея инфернальности[104]104
  Инфернальный – дьявольский.


[Закрыть], а вместе с ней острое эротическое начало осознавались через призму языческого ощущения природных сил. Эпоха модерна проявляла необычайный интерес к тематике средневековых ведьминских шабашей, к друидским тайнам, к любовным шалостям и оккультным увлечениям галантного века. И в то же время сама она увлекалась спиритизмом, месмеризмом и прочими способами «научных» связей с нечистой силой.

Демонический культ женщины-вамп – этой ведьмы эпохи модерна был тесно связан с театрально-богемной средой, в которой царили разврат и извращения. Флер этого образа набросил свою тень на эстетический идеал модерна – бесстыдная, экзотично одетая особа, обольстительница, весь вид которой исполнен ложной значительности (илл. 47), была в то же время совершенно невежественным, заблудшим, падшим существом. Правда, «светские львицы» эпохи модерна – вроде Сары Бернар или Маты Хари были всего лишь маленькие заблудшие кошки, ибо на этом витке декаданса женщина стала главной только на богемном уровне, в то время как в реальном мире правили истинные хозяева – богатые предприниматели, которых они развлекали. Мужчин идеал модерна коснулся лешь слегка, в артистически-художественно-литературной среде. И в то же время стилистика модерна наложила свой неизгладимый отпечаток на внешний вид самых респектабельных и добропорядочных дам, породив стилистику женской моды с резко обозначенным S-образным силуэтом. Только теперь акценты этого силуэта были прямо противоположны готическому, а «пикантности» рококо была противопоставлена откровенная вульгарность.

Илл. 47. Шелковая расписная ширма в стиле модерн

Самым знаменательным «достижением» эпохи модерна в духовном смысле, безусловным «прогрессом» в этом отношении по сравнению с декадансами предшествующих исторических периодов, следует, конечно, считать то, что, замыкая круг духовного падения европейского общества, модерн стирает саму грань между Божеским и дьявольским. «Христианские» сюжеты в произведениях символизма и модерна часто наполнены поистине бесовским смыслом, сочетая откровенное бесстыдство с чудовищным кощунством (достаточно вспомнить в этой связи творения Обри Бердслея).

Илл. 48. Браслет актрисы Сары Бернар

Если в первый период своего существования стиль модерн имел во многом как бы прикладной характер, часто просто украшая своим декором индустриальные поверхности архитектурных фасадов или предметов быта, то постепенно ритмы, рожденные его стилистикой, начинают втягивать в свою орбиту и саму форму (илл. 48). Зрелый стиль модерн породил причудливые очертания вещей различного назначения, вплоть до интерьеров и экстерьеров зданий. Рациональная, конструктивная основа оказалась глубоко спрятанной в толще массы, словно растекающейся, расплывающейся. Аморфные, асимметричные формы вторили ритмам декора. Развивались виды декора, наиболее созвучные новым исканиям. В наследство от готики модерн получил интерес к цветному стеклу, к витражам. Особый успех они имели в более раннем, подражательном периоде. Постепенно их готически лихорадочная яркость тускнеет, приобретая характерную для модерна гамму блеклых тонов, среди которых особенно популярен лиловый цвет. Но в то же время модерн пошел в этом искусстве гораздо дальше, и его художественные устремления оказались вполне созвучными техническим достижениям. Стекло как материал известно человечеству с древнейших времен, но для создания художественных произведений он использовался мало. Главной причиной было, безусловно, то, что в нем трудно выразить какие-то четкие идеи формы или декора, на чем базировалась как древняя, так и традиционная художественная культура. Но зато в эпоху модерна наступает момент, когда именно неопределенность, расплывчатость форм и декоративных ритмов, аморфность, тягучесть массы, эфемерная эффектность оказалась как нельзя кстати (цв. илл. 8).

Илл. 49. Фрагмент декора портала в стиле модерн

Но наиболее выразительной декоративной находкой стиля модерн следует, конечно, считать его знаменитый орнамент в виде резкой, петлеобразной кривой (илл. 49), как бы впитавший реминисценции готического шрифта, чрезвычайно популярного в эпоху модерна (илл. 50), и кельтского орнамента, рококо и японских росписей. Он ярко проявился в декоре кованых решеток благодаря своей внешней выразительности и в то же время совершенной элементарности решения (если сравнивать с предшествующей традицией этого искусства), в связи с чем имел широкое распространение в архитектуре модерна. Его изображали на афишах, искусство которых благодаря техническим достижениям также получило чрезвычайное развитие в этот период. Им украшали швейные машинки и витрины магазинов, дамские платья (модный орнамент стиля модерн из-за своей крайней антираппортности не мог быть использован в ткачестве. Его обычно вышивали, расписывали, выкладывали сутажем и проч. для каждой вещи отдельно). Эффектный силуэт этого орнамента вобрал в себя всю квинтэссенцию стиля модерн и стал его своеобразной визитной карточкой, как рокайль в стиле рококо.

Илл. 50. Заглавные буквы в стиле модерн

Как уже отмечалось, эпоха модерна знаменовала собой важнейшую точку в истории западноевропейской материально-художественной культуры – переход от Нового к Новейшему времени. Она была последней, совершенно парадоксальной по своей сути попыткой найти компромиссное решение острейших противоречий истории и в то же время продемонстрировала полную несостоятельность в решении этой задачи.

В 20—30-е годы ХХ столетия модерн связывают уже не с архитектурой и предметным миром, а главным образом с изобразительным искусством, в котором отчетливо проявились черты абстракционизма – порождения техницизма. В живописи Климта и других представителей «второй волны» модерна мы видим отражение этих идей.

Несколько иное явление представляет собой русский модерн. В теории есть тенденция под этим названием объединять все, что было создано в данном стиле на территории России, считая его разновидностью общеевропейского стиля[105]105
  См.: Сарабьянов Д. В. Русский модерн. М., 1982.


[Закрыть].

Западноевропейский модерн действительно имел значительное влияние на культуру России того времени. Во-первых, Санкт-Петербург стал очагом модерна западного типа, хотя это явление было значительно более ярким, энергичным, живым, чем в Европе, – достаточно вспомнить имена М. Врубеля, В. Серова, К. Сомова и других художников, ставших его главными представителями. Во-вторых, и сам русский модерн был во многом инспирирован стилистикой западноевропейского. Но тем не менее совершенно игнорируется особое положение русской культуры, так как она генетически опирается на совершенно иные мировоззренческие корни, обусловленные прежде всего иным типом религии, лежащим в ее основе.

Кроме того, русская культура гораздо более молодая, чем западноевропейская. По уровню развития капиталистического потенциала в России не могло быть столь острого кризисного состояния, как это имело место в Европе. Молодость всегда связана с гораздо большим запасом здоровых сил. Достаточно сказать, что если европейский модерн точкой отсчета считал готику, то основоположники русского модерна – художники братья А. иВ. Васнецовы (сыновья провинциального русского священника) в своих исканиях обратились к традициям допетровских времен. Разница тут огромная, поскольку готика – время, когда в Западной Европе процветала и набирала силу городская, ремесленная культура, практически утратившая свои национальные основы. Искусство же России и в XVII в. продолжало сохранять свои яркие национальные черты и имело мощную религиозную основу.

Обращение русских художников именно к этому времени имело программный характер, так как велись поиски путей возрождения национального, духовного начала в отечественной культуре. Произведения художников Абрамцевского, Талашкинского кружков, многих других художественных центров – очагов русского модерна наглядно демонстрируют характер этого явления (илл. 52). Прежде всего чрезвычайно знаменательно, что это были именно кружки, по типу и организации своей деятельности опиравшиеся на народные традиции крестьянских ремесел, стремившиеся возродить их в новом качестве.

Демоничность на русской почве заменяется сказочным началом; совершенно нет эротичности, вместо нее – романтичность, преломленная через призму народной сказки (вспомним, например, «Царевну-Лебедь» Врубеля). В области декоративного искусства – стилизации русского орнамента, насыщенные литературно-сказочными образами, в трактовку которых общая стилистика модерна внесла свои акценты. Декор русского модерна чрезвычайно эклектичен, в нем смешиваются разнородные образы – литературные, сказочные, былинные.

Порой здесь звучат и повышенно мистические нотки, обостренный интерес к язычеству, манерность, но тем не менее по своему мироощущению русский модерн – гораздо более здоровое и светлое явление, чем западноевропейский. И что самое главное, в отличие от интернационального западного собрата (школы, существовавшие в различных странах, в счет не идут, так как они отнюдь не являлись носителями национального своеобразия своих культур), это явление – глубоко национальное по своему характеру, и в этом – его абсолютная уникальность.

Илл. 52. Полочка, выполненная по эскизу Е. Д. Поленовой. Дерево. Резьба. Роспись. 1885–1890 гг

Совершенно различны и результаты того и другого явления для культуры. В отличие от западноевропейского, ознаменовавшего собой переход к искусству нового, «индустриального» типа, роль русского модерна проявилась в том, что он, в меру своих способностей, хоть и на недостаточно глубоком, во многом поверхностном, эклектичном, стилизаторском уровне, тем не менее выполнил задачу развития интереса к национальной культуре, ее истокам, породив при этом несомненные художественные ценности, сыгравшие свою роль в духовной культуре современного общества и сохраняющие свое значение до сих пор.