Текст книги "История орнамента: учебное пособие"

Илл. 43. Варианты персидского архитектурного декора эпохи Ахеменидов

В целом можно сказать, что орнаментальное искусство Месопотамии не изобилует разнообразием мотивов и композиций, как это мы видели на примере Древнего Египта. Дошедшие до нас из глубины веков памятники не позволяют проследить генезис орнаментики Месопотамии, предоставляя возможность любоваться главным образом уже сложившимися формами. Но орнаментика Месопотамии тем не менее представляет для нас чрезвычайный интерес, занимая основополагающее место в истории как европейского, так и всего мирового декоративного искусства.

Именно здесь сформировалась во всей полноте универсальная для всей мировой орнаментики трехчастная и связанная с нею геральдическая композиция, генетически опирающаяся на важнейший мировоззренческий образ древней культуры – Мировое Древо.

Орнамент Месопотамии выступает как гениальный посредник между культурой Древнего Египта и античностью, ибо он скрупулезно отобрал из первого наиболее перспективные, с точки зрения истории, мотивы и, перереботав их в своем художественном горниле, передал по эстафете в последующую традицию культуры. На первом месте здесь следует назвать образ пальметты, вошедший в число универсальных мотивов всей мировой орнаментики.

1. Каковы художественные особенности древнейшей эламской орнаментики и какие смысловые корни лежат в ее основе?

2. В чем проявилась связь орнамента Месопотамии с древнеегипетской традицией?

3. Охарактеризуйте художественные особенности «классического» орнамента Месопотамии и его связь с древнейшим искусством.

4. Что нового внесла культура Месопотамии в мировую орнаментику?

3. Эгейский мир

Эгейская культура, известная нам в двух основных проявлениях: крито-минойский и микенский мир, раскрывает еще одну чрезвычайно важную страницу истории существования орнамента. Облик самого изобразительного искусства этой культуры во многом нарушает традиционные представления о древнем искусстве, в котором главным принципом являлась определенная каноничность художественной системы.

Когда в Египте в эпоху Эхнатона происходит определенное преодоление такой каноничности, мы имеем все основания говорить о прекрасном декадансе этой культуры, нарушающем сложившиеся тысячелетиями классические принципы. Культура Вавилонии, развитие которой было прервано насильственным путем, быть может, именно поэтому не достигла в своем существовании аналогичных, тревожащих наше воображение видоизменений. На примере же Эгейского мира, и главным образом крито-минойского, отличающегося от микенского и большим своеобразием, и большими художественными достоинствами, мы видим искусство, основывающееся на неклассических принципах.

Каноничность искусства, опирающаяся на соответствующие религиозные представления, всегда имеет предпосылки в реальном общественном бытии. Это прежде всего необходимость развитой государственной системы защиты от внешних врагов и внутренних усобиц, требующих выработки механизма жестокого подавления одних социальных групп другими. В этом смысле на Крите, очевидно, сложились некие уникальные условия «малоконфликтного» бытия, предопределенные прежде всего чрезвычайно выгодным положением острова на средоточии торговых артерий Средиземного моря. Здесь, как известно, не обнаружено никаких фортификационных сооружений, запасов оружия, следов напряженного удержания власти.

«Для минойского декора характерен принцип индифферентного отношения к той плоскости, которую он украшает: все стены одинаково равны, роспись не выделяет ни середины стены, ни углов: в ней нет композиционного центра – она строится на ритмических повторах, на бесконечном развертывании рассказа. Не так ли и критская архитектура строится на непрерывной смене отдельных помещений, ни одно из которых не является центральным?»[75]75
  Сидорова Н. А. Искусство Эгейского мира. М., 1972. С. 112.


[Закрыть] Думается, что именно так. И только влияние военизированной микенской культуры в конце минойского периода меняет это положение.

Но еще более замечательно то, что благодаря уникальности экономико-политических обстоятельств каноническая культура как неизбежный этап развития для любой цивилизации здесь очень рано сменилась культурой, характерной для других регионов лишь в более позднем периоде. Это этап, на котором высокого уровня достигает эстетизация во всех сферах жизни – бытовой, ритуальной, художественной. Она характеризуется культом чувственности, молодости, повышенной феминизации, проникновения во все сферы жизни некоего игрового, развлекательно-увеселительного начала. В изобразительно-стилевом смысле это проявляется в пластической раскованности, асимметричности, в преобладании змеящихся, манерных ритмов и линий, в повышенно-декоративном звучании всего изображаемого. Как бы через века мы видим стилистические черты, которые во многом оказались присущи культуре рубежа XIX–XX вв., стилю модерн. Как известно, Эгейский мир был открыт европейцами именно в этот момент, и художественные вкусы эгеидов оказались настолько созвучны вкусам открывшей их эпохи, что достижения критской культуры имели прямое влияние на искусство этого периода, а сами изображения дам в росписях Критского дворца получили названия в духе времени – «Парижанка», «Дама в голубом».

Подобного рода черты в какой-то мере проявились в том же египетском искусстве в эпоху Эхнатона. Но в то же время между культурами Египта и Месопотамии такого стилистического сходства не наблюдается, напротив, ярко выражена специфическая стилевая переработка тех или иных египетских мотивов на ассирийский лад. Здесь имеет место заимствование мотивов, несущих в себе общие смысловые корни, в то время как ритмическое, стилевое начало отражает собственные устремления той или иной культуры, втягивая в свое поле и соответственно преобразуя и сами мотивы. Очевидно, в данном случае не было почвы для такого рода стилевой близости, которая столь ярко проявилась в Эгейском мире по отношению к египетской культуре эпохи Эхнатона. При этом если для Египта культура Амарны была своего рода крайностью, всплеском внутренних эмоций, который хоть и значительно повлиял на дальнейший ход развития искусства, но сам по себе не мог быть долговечным, то для Эгейского мира подобного рода характер искусства был как бы естественной нормой, проистекающей из объективных особенностей его существования.

Илл. 44. Фрагмент росписи Кносского дворца

Представляется, что именно с этими обстоятельствами было связано и формирование здесь живописного колорита – явления, совершенно беспрецедентного для столь ранней культуры. Так, в поздней античности, как и в воспринявшую ее наследие эпоху Возрождения, живописный колорит способствовал художественному постижению глубины пространства, связанному с общими познавательными задачами искусства. Эгейская же живопись, как и искусство Египта и Месопотамии, плоскостно по своему характеру. Цветовые градации в нем не углубляют пространство, а делают контуры расплывчатыми, фигуры и предметы – красочно-декоративными.

В эгейском искусстве роль орнамента в интерьере минимальна. Наиболее характерен для него мотив ленточной спирали с розеткой в центре, а также исторически сменивший его линейный мотив розетки (илл. 44). Они напоминают соответствующие ассиро-вавилонские варианты, но имеют гораздо более живописный и раскованный вид. Причем в ряде случаев мы наблюдаем поразительное для древнего мира явление абстрагирования орнамента, превращения его в декор, в котором совершенно исчезает породившая его смысловая идея и вообще какое-либо изобразительное начало. Таков декор росписи стен Кносского дворца из цветистых «восьмерок» (илл. 45), первообраз которых, очевидно, следует искать в мотиве вертикального S-образного спирального завитка; или же бордюр из едва угадываемых в пестром фоне ритмических пятен, отдаленно напоминающий вертикальный зигзагообразный мотив (илл. 46).

Илл. 45, 46. Фрагменты росписей Кносского дворца

Зато чрезвычайно интересную и динамичную во времени картину орнаментального декора дает нам эгейская керамика – подлинная жемчужина искусства древнего мира.

Обращает на себя внимание распространенная в эгейском мире форма сосуда в виде сидящей птицы с длинным поднятым кверху носом – такой сосуд, в частности, изображен в росписи саркофага из Агиа Триады (илл. 47). Сосуды аналогичной формы существуют до сих пор. Их форма идеальна для совершения возлияний, что еще более подчеркивает их ритуальное назначение в древнем мире. Сама же роспись другой стороны саркофага, изображающая ритуал служения Священным Деревьям в образе финиковых пальм, принесения им даров, невольно возвращает нас к упоминавшемуся исследованию Бобринского, в том смысле, что образ птицы с длинным носом (аиста) в древности ассоциировался с Небом, а стало быть, и с небесной оплодотворяющей водой. То есть можно предположить, что в этом сосуде мы наблюдаем как бы воплощенный в ритуальном предмете дериват орнаментального S-образного мотива через образ небесной птицы.

Илл. 47. Фрагменты росписи каменного саркофага из Агиа Триады. Кон. XV в. до н. э.

S-образный мотив буквально пронизывает всю орнаментику предметного искусства Эгейского мира, являясь его главным элементом, приобретая здесь совершенно специфическое для местной культуры значение. Средиземное море, прообразом которого для критян был Мировой океан – главный источник благополучия, вначале связывалось с промыслом, а затем и с торговлей. Обегающая спираль здесь трансформировалась в почти изобразительный мотив волны. Чрезвычайно интересен в этом отношении декор так называемых «кикладских сковород» – неких ритуальных предметов неизвестного назначения (илл. 48). Изображение на них целиком построено на «морской» тематике. Завитки спирали изображают водную поверхность, по которой плывет корабль. Изображенный на «сковороде» сюжет ограничен рамкой зигзагообразного орнамента (мотив чередующихся треугольников), который, как известно, является более элементарным древним знаком воды. То есть в данном случае мы видим одновременно два знака воды – более древний, космологический, вытесненный на периферийное место бордюра, и более молодой, занявший главенствующее, сюжетное место.

Илл. 48. Ритуальный сосуд с о. Сирос (так называемая «кикладская сковорода»). 2-я пол. III тысячелетия до н. э.

Морская тематика отчетливо звучит в росписи большинства ваз так называемого стиля камарес, с которым органично связана вазопись периода Старых дворцов (XVII в. до н. э.).

Это проявляется не только в росписи, но и в общем впечатлении от вазы в целом. Критские вазы предстают перед нами как поэтический рассказ о превращении более древнего орнаментального способа воплощения мира в изобразительный. Сравнивая между собой различные вазы этого стиля, мы можем видеть логику развития искусства эгейских ваз от непосредственно космологического уровня отображения Мирового океана к поэтической метафоре моря вместе с его обитателями. Если на «кикладской сковороде» имеет место замещение более древнего знака воды более молодым, спиралевидным, то в некоторых вазах стиля камарес мы видим, как на смену спиралевидному завитку приходит стилизованно-реалистическое изображение воды. Так, на одной из них спираль словно ожила, заколыхалась, превращаясь в изображение морской поверхности. На менее же ответственном месте – у края вазы та же спираль, напротив, обнаруживает тенденцию к предельной стилизации, воспринимаясь как виньетка вокруг основного изображения (илл. 49).

Илл. 49. Фрагмент вазы стиля камарес из Старого дворца в Фесте

В образную игру активно вступают и формы ваз, имеющие здесь мягкие, органичные, словно пульсирующие вместе с орнаментом очертания. Сам же орнамент часто напоминает о связях Эгейского мира с Египтом и Месопотамией отображением темы распускающейся цветочной розетки, мотивом круга в квадрате и пр. Так, в росписи одной из ваз стиля камарес круг объединился с мотивом пятиконечной звезды со странными петлеобразными выростами, встречающимися и в других росписях (илл. 50). Такую же звезду, но без петель мы видим в круге рядом с квадратом. Пятиконечность данного элемента, быть может, следует объяснить как общим смыслом пентаграммы – одного из древнейших знаков, связанных с символикой пяти основных элементов бытия (в Египте, например, звезда всегда изображалась пятилучевой), так и наличием на Крите реального первообраза, так как именно такой симметрией отличаются некоторые иглокожие обитатели Средиземного моря. Образно говоря, небесным пятилучевым звездам Востока соответствуют морские пятилучевые звезды Кипра.

Илл. 50. Пифос стиля камарес из Старого дворца в Фесте

Роспись так называемой «вазы для фруктов» (илл. 51) (название, конечно, совершенно условное, так как невозможно представить себе, чтобы в древнем мире ваза, предназначенная для земных плодов, расписывалась образами морской тематики) демонстрирует характерный прием объединения двух символов воды – более древнего зигзага и более позднего – спирали. В то же время в ней четко угадывается формула круг– крест – квадрат.

Илл. 51. Чаша стиля камарес из Старого дворца в Фесте

В росписях многих ваз стиля камарес создается ощущение, что образ моря дается уже в виде чисто поэтической метафоры. Так, на примере ритона из Като-Закро (илл. 52) с изображением морских звезд, ежей и других обитателей моря мы видим еще теплящиеся отголоски орнаментального чередования, но сам образ моря передан с большой долей реалистичности. Обитатели моря плывут в водной среде, окруженные пузырьками воздуха и обломками коралловых веточек. Сами формы этих ваз, округлые, лишенные четких конструктивных пропорций, с крохотными, как бы игрушечными ручками, напоминают не то раковины, не то обточенные морем камни, охваченные щупальцами морских чудовищ. Ваза с нанесенными на нее изображениями предстает перед нами не как декорированная поверхность, а как некий особый мир, некое вместилище бытия, уже не на древнейшем, буквально-семантическом уровне, а в виде поэтической метафоры того же космологического содержания. Именно это и обеспечило ту удивительную «вписанность» изображения в форму сосуда, взаимное органичное проникновение формы и росписи, в результате которых рождается единый, целостный образ, недостижимый никакими формальными методами внешнего декорирования поверхности.

Илл. 52. Ритон из Като-Закро. Кон. XVI в. до н. э.

Кратер из Старого дворца в Фесте (илл. 53) демонстрирует еще один феномен предметного искусства древнего мира. В его декоре мы видим мотивы и зигзага, и простой шашечной сетки, и почти натуралистическое изображение коралловых веточек, ритм которых также напоминает зигзагообразный мотив. Но что самое удивительное, цветы лилии здесь изображены объемно, как живые, они нарушают границы изображения на вазе, вторгаясь своей вещественностью в окружающее пространство. Эти лилии словно вырастают из коралловых зарослей, материализуя легенду о рождении Солнца. Как известно, мотив лилии красной нитью проходит через все искусство Эгейского мира – сюжетное и орнаментальное, и нет сомнения в том, что образ этого цветка являлся здесь выразителем всеобщих для древнего мира сакральных идей. Именно этот дериват Древа оказался наиболее приемлем и созвучен манерной, утонченно-изысканной критской культуре. На примере эгейского искусства мы можем наблюдать подлинный культ лилии (с ее образом, вероятно под влиянием Египта, ассоциируются и лотос, и папирус).

Илл. 53. Кратер стиля камарес из Старого дворца в Фесте

В этом смысле любопытен рельеф, условно называемый «Царь-жрец» или «Юноша среди лилий» (илл. 54). Мотив лилии повторен на нем трижды: в короне, ожерелье и в виде живых, колышущихся цветов по сторонам фигуры, над которыми порхает мотылек. В короне и ожерелье мы, несомненно, видим вариант древней, ставшей традиционной для искусства Крита стилизации, которой, очевидно, следовали мастера-ремесленники, изготовившие эти вещи; живые же лилии художник изобразил гораздо более реалистично, в манере росписи, принятой для его времени. В этом рельефе мы как бы наблюдаем обратный процесс десакрализации лилии от древнего мифологического образа к популярному изобразительному мотиву.

Илл. 54. Царь-жрец («Юноша среди лилий»). Крашеный рельеф из Кносского дворца. Сер. II тысячелетия до н. э.

Сравнивая между собой различные трактовки лилии в критских росписях – более древние и более поздние, сюжетные и орнаментальные, мы можем видеть, что образ лилии, как и в Месопотамии и в Египте, объединяется в тождественную связь с уже рассмотренным нами кругом идей: Древо – пальма – папирус – лотос – богиня – колонна. Но помимо них на Крите появляется еще один образ, который иногда слабо прослеживается и в других древних культурах. Это лабрис – двуручный топор, его многочисленные изображения мы видим в росписях Кносского дворца. По поводу этого Миллер замечает, что данный образ является символом молнии[76]76
  См.: Миллер А. А. Указ. соч. С. 55.


[Закрыть]. Это наблюдение весьма ценно, так как сразу же вводит образ лабриса в число дериватов, обозначающих высшие сакральные силы древнего мира. Но главным подтверждением этого является изобразительное искусство Крита, позволяющее обнаружить кровные связи образа лабриса с отмеченной цепочкой символов.

Лабрис мог находиться на колонне. В сюжете, представленном на второй стороне саркофага из Агна Триады, увенчанные лабрисами колонны, состоящие из стволов финиковых пальм, изображают священные деревья, которым совершаются торжественные возлияния и приносятся жертвы. На вершинах их сидят священные птицы (голуби), точно так же, как сидят они на символических колоннах из святилища в Кноссе.

Илл. 55. Львиные ворота в Микенах. Фрагмент

Илл. 56. Схема фрагмента Кносского дворца (по миниатюрной росписи)

Следует сказать, что отношение к колонне как к сугубо сакральному предмету постоянно звучит в эгейском искусстве. То она располагается посередине входа, являясь символическим центром, то мы видим мотив поклонения колонне с фантастическими животными, как на «Львиных воротах» в Микенах (илл. 55); в миниатюрной росписи из Кносского дворца колонны изображены в геральдическом окружении бычьих рогов (илл. 56).

Обратим внимание на роспись двух микенских сосудов (илл. 57, 58).

Илл. 57. Кубок из Микен. XV в. до н. э.

Илл. 58. Сосуд с пальмами из Арголиды. XV в. до н. э.

Илл. 59. Статуэтка из святилища в Кноссе

На них мы видим изображения различных растений, совершенно идентичные по своим очертаниям, что свидетельствует о деривативности данных образов. В одном случае, на кубке из Микен, это цветок лилии (илл. 57), в другом – сосуде из Арголиды – это пальма (илл. 58), т. е. все искусство Эгейского мира буквально пронизывают признаки, доказывающие генетическую родственность всех указанных образов. В этом смысле замечательны статуэтки богинь из Кносского святилища с голубями на голове, торсы которых органично переходят в тело колонны (илл. 59).

Илл. 60. Фрагмент росписи из Тиринфа. XIV в. до н. э.

Говоря об образе богини, следует отметить еще одно обстоятельство, подтверждающее наше понимание специфики эгейской культуры. Мы говорили о примате феминистского начала в культуре Крита. Причем здесь мы видим уникальный случай как бы непосредственного перехода древней культуры с явно сохранившимися матриархальными чертами в подлинно светский культ прекрасных дам (илл. 60). В росписях Кносского дворца они предстают перед нами нарядно и кокетливо убранные, стремящиеся подчеркнуть свою эротическую привлекательность, для чего затягивают талию и поднимают полуобнаженную, необыкновенно пышную грудь, словно светские пародии на тех древних жриц, которые делали то же самое в ритуальных целях. Ибо богиня с обнаженной грудью, держащая симметрично в руках змей – антропоморфное воплощение древнейшей идеи Древа жизни (илл. 61).

Илл. 61. Статуэтка из святилища в Кноссе

Голову другой богини, на колонне, венчают бычьи рога, форму которых повторяют и ее воздетые руки (илл. 59). Этот жест делает силуэт аналогичным изображению колонны посредине рогов на миниатюрной росписи из Кносса.

Причем если говорить о колонне в окружении бычьих рогов, то здесь встречаются два варианта: либо колонна окружена двумя их парами, либо сама колонна вырастает из середины рогов (аналогично богине-колонне). Второй вариант тождествен известному критскому изображению, на котором лабрис воодружен на голову быка со звездой на лбу (илл. 62). Как известно, от слова «лабрис» происходит название лабиринта, построенного Дедалом для Минотавра (сына посланного Посейдоном быка и жены царя Миноса Пасифаи). Нет сомнения в том, что образ этого свирепого пожирателя людей (как известно, реальные юные жрицы приносились в жертву священному быку) является позднейшим воплощением древнего охранителя священного Древа (так, в дошедшей до нашего времени пехлевийской легенде о Древе Мировое озеро, из которого произрастает Древо, охраняет царь Гопат, имеющий человеческое тело и бычью голову).

Илл. 62. Бык с лабрисом (по микенской росписи)

Отчетливо проявилась связь образов лилии, лабриса и Древа в декоре так называемого «тронного зала» Кносского дворца с удивительной по выразительности росписью. И прежде всего в самой геральдической композиции зала центр занимает реальный трон, его охраняют два нарисованных на стене фантастических существа, т. е. здесь мы видим прямую параллель со скульптурами Шеду Месопотамии, охранявшими настоящий вход в обиталище земного владыки.

Новый для Крита принцип композиции изменяет систему расположения декора – появляется ось симметрии. Декор шерсти-оперения фантастических охранителей трона трактован все с той же характерной для Крита символичностью: верхние завитки образуют орнаментальный мотив лилии. И в то же время здесь можно увидеть изображение половинок лабриса, как бы расположенных по сторонам от центра (подобное раздвоение лабриса на геральдические половинки, находящиеся на расстоянии друг от друга, в контексте других изображений постоянно использовалось в критском искусстве). На теле – единичные спиралевидные завитки с розеткой в центре, подобные тем, что мы видим на Древе в орнаменте Месопотамии.

Илл. 63. Псевдоамфора из Като-Закро. XVI в. до н. э.

Сравнивая между собой рельеф «Царь-жрец» и роспись «тронного зала», обратим внимание на значительное сходство ритмической мелодии обоих произведений и на сходство самой их композиционной трактовки. Подобно расположению трона, фигура юноши занимает место центра посреди стеблей лилий, изображение которых при всей раскованности сохраняет симметричность общей композиции. Древнейший образ лилии-Древа заняла фигура живого царя (вспомним наряд «Царя-жреца» с символикой лилии в короне и ожерелье), который превратился в подчиненный символ, ранее отведенный охранителям центра. При этом трактовка лилий существует на зыбкой грани между сюжетным и орнаментальным искусством: стебли лилий расположены симметрично, но в вольной ритмике; фон построен на ритмичном чередовании контрастных полос, своими неровными, змеящимися очертаниями отдаленно напоминающими мотив зигзага. И в то же время яркая белая полоса в росписи «тронного зала» рождает ассоциации с реальными облаками, на фоне которых расположились небесные животные.

Илл. 64. Серебряная чашка с инкрустацией. Энкоми. XVI в. до н. э.

В вазописи периода Новых дворцов наблюдается очередной виток развития эгейского декора. Так, на псевдоамфоре из Като-Закро декор объединил «водный» вариант обегающей спирали в верхней части и мотив лепестковой розетки, охватывающей донышко сосуда (илл. 63).

Еще более интересный вариант такого решения мы встречаем на минойской серебряной чашке из Энкоми, инкрустированной цветным металлом (илл. 64), где мотив розетки повторен в декоре самих лепестков. Любопытен аналогичный вариант такого узора на серебряном кувшине из Микен (илл. 65). В отличие от псевдоамфоры из Като-Закро, здесь орнамент выглядит сухим и застывшим, не имея органичности и свежести критского варианта. Лепестки розетки расположены настолько далеко от донышка, что превратились в некое подобие арочной аркады, «забыв» свое космическое происхождение; поперечные ребристые складки придали сосуду техническую жесткость и лишили органичности связь формы с орнаментом (вспомним аналогичные трансформации на гораздо более позднем серебряном сосуде из Ирана, где ребра на поверхности сосуда сохранили вертикальный рисунок).

Илл. 65. Серебряный кувшин из Микен. XVI в. до н. э.

Возвращаясь к серебряной чашке из Энкоми, сравним ее декор с росписью более раннего пифоса (илл. 66), где мы видим мотив лабриса, под которым «восходит» солнце. На чашке же – вертикально геральдически расположена пара цветов, в которых легко можно узнать и хорошо знакомый нам по египетской орнаментике мотив папируса-лотоса (этот же мотив в несколько ином варианте имеет место и в нижней части пифоса), и мотив лабриса. При этом лабрис имеет форму распускающегося цветка, совершенно идентичную трактовке лилии в критском искусстве, тем самым напоминая об общей первооснове этих двух мотивов, их связи с идеей Древа.

Илл. 66. Пифос с о. Псира. Около 1550 г. до н. э.

В росписях ваз так называемого дворцового стиля – последнего периода существования кносского искусства – мы наблюдаем процесс как бы обратный тому, что имел место при переходе к стилю периода Новых дворцов (илл. 67). Нарастает схематизм и условность мотивов. Но эта условность принципиально иного типа, чем в древнейших росписях. В ней нет непосредственности переживания мира и единства образности как в самой орнаментике, так и в связи декора с формой. Декор здесь именно украшает сухую, объединенную с ним лишь по конструктивному принципу форму, он как бы расплывается по поверхности теперь уже чисто декоративными узорами. Если вернуться к аналогии со стилем модерн, то этот период следует сравнивать уже с более поздним модерном 20-х годов, когда в нем побеждают формалистически-абстрактные тенденции.

Илл. 67. Амфора дворцового стиля из Кносского дворца. Около 450 г. до н. э.

В отличие от крито-минойского мира, микенская культура, развившаяся несколько позже, характеризуется, как мы уже говорили, гораздо более жесткой системой организации жизни. Частые усобицы, постоянная необходимость защиты от внешних врагов придавали ей воинственный характер. Если Крит выделялся высочайшим художественным уровнем искусства, в то время как материальная стоимость дошедших до нас великолепных образцов этого искусства была минимальна (фрески, керамические сосуды), то в микенском мире преобладали вещи из драгоценных металлов, в том числе из золота, художественные достоинства которых значительно уступают их материальной ценности.

Вазопись микенского мира, развившаяся вслед за минойской, носит явно выраженный характер заимствования последней, причем заимствования из периода упадка. Весьма знаменательно, что, предвосхищая процессы, которые позже будут иметь место в развитии греческой вазописи, здесь возникают неизвестные критской керамике антропоморфные изображения и связанные с ними сюжетные сцены (илл. 68).

Илл. 68. Кратер из Энкоми (так называемый «Кратер Зевса»). XIII в. до н. э.

Их не было ранее, так как в культуре Крита море, водная стихия на очень ранней стадии существования становятся главным выразителем образа Космоса, Древа, источника жизни. Сначала мы находим их отображения в виде универсальных знаковых символов, затем в их условную среду все более активно проникают реалистические изображения той же водной стихии и ее обитателей. И только в период Новых дворцов морская тематика под континентальным влиянием тех же Микен и других сопредельных культур активно сменяется земной фауной (изображением пальм, лотосов, лилий, прочих растений). Собственно же человеческие изображения в критской вазописи были бы свидетельством следующего этапа ее перерождения. Но они, по всей вероятности, просто не успели здесь возникнуть в силу того, что естественный процесс угасания высокого искусства Крита был прерван греческим нашествием. Зато этот тип росписи появился в керамике микенцев, подхвативших традицию критской вазописи уже на поздней стадии дворцового стиля, несшего на себе печать вырождения органичной связи формы и росписи.

Морская тематика, очень рано одухотворившая образы критских керамических ваз, была, естественно, чужда материковой Греции, вазопись которой никогда не отличалась оригинальностью. В ней по природе не было заложено тех громадных художественно-познавательных потенций, какими обладала критская керамика. Изображения обитателей моря, а также соединившиеся с ними иные образы, соответствующие важнейшим мировоззренческим понятиям, такие, как розетка, лилия, лабрис, бык, трансформировавшиеся позднее в почти реалистические с известной долей стилизации изображения, – вот главная тематика критской вазописи.

Микены же довольно быстро исчерпали собственную, гораздо более скудную мировоззренческую базу, опирающуюся на всеобщие элементарно-глобальные представления о бытии, не сменившиеся здесь какой-то развитой специфической мифологией, которая могла бы отразиться в развитии вазописи, как это имело место на Крите. Переработав в меру сил минойские традиции, микенские художники перешли к социальной тематике мифа, о чем свидетельствует сюжетная роспись с изображением богов и людей по обычной для всех культур схеме развития изобразительного искусства: от орнаментального – к сюжетному. Причем высокая технологичность изготовления ваз не исключает гораздо более низкой художественности их формы и росписи по сравнению с минойскими.