Текст книги "История орнамента: учебное пособие"

Илл. 85. Дорическая капитель

Орнамент иоников – киматиев, возникший в декоре ионической капители, получил в дальнейшем огромную популярность в архитектурном декоре, где он широко используется наряду с производным от него вариантом овов, чередующихся с более мелкими «бусинками» (илл. 87). Он имеет и свой рисованный вариант в архитектуре, отличаясь необыкновенной декоративностью. Этот орнамент проникает в вазопись в виде так называемого лепесткового мотива, получив здесь, как и его архитектурный предтеча, очень широкое распространение (илл. 80).

Илл. 86. Ионическая капитель

Илл. 87. Мотив иоников – киматиев в архитектурном декоре

Еще более замечательным для мирового декоративного искусства стало возникновение в греческой орнаментике второго мотива – аканфа (позволим себе напомнить общеизвестную легенду о том, как греческий зодчий Каллимах увидел однажды брошенную корзину, проросшую аканфом, что подсказало ему мотив новой капители, получившей название коринфской.

Коринфскую капитель, возникновение которой датируется V в. до н. э., К. Верман называет «важнейшим событием в истории греческого зодчества»[86]86
  См.: Верман К. Указ. соч. С. 365.


[Закрыть]. «Рука об руку с развитием коринфского стиля, – пишет он, – шло введение в греческую орнаментику аканфового листа». Верман ссылается на исследования Мейера, «блистательно доказавшего», что дело идет о так называемом растении «медвежья лапа» (илл. 89), в то время как в предшествующей искусствоведческой традиции этот аканф принимали за измененную форму египетского цветка лотоса.

Илл. 88. Растение «медвежья лапа» (аканф), ставшее прообразом коринфской капители

Илл. 89. Декор навершия колонны с аканфовым мотивом

«Нельзя не считать прогрессом греков того, – отмечает Верман, – что они с некоторых пор стремились обогатить свои заимствования извне, довольно скудные орнаментальные мотивы, органичившиеся меандром, плетеньем, волнообразными линиями, лотосом и пальметтами, через введение в орнаментику своих, родных, естественных форм растительного царства. Введение аканфа было наиболее счастливой и плодотворной попыткой этого рода. Аканф стал всюду заменять собой пальметту… Раньше всего эта форма появилась на вершине надгробных стел, как действительных, так и изображенных на вазах. Очень рано аканф стал заменять пальметту на коньках крыш храмов; вскоре он проник, один или в соединении с пальметтами, в цветочный пояс; спиральные усики ясно показывают нам, как явление прорастания на стебле растения переходит в аканфовый орнамент. Наиболее важное применение аканфового листа мы видим в орнаментации коринфской капители»[87]87
  См.: Верман К. Указ. соч. С.365.


[Закрыть].

Относительно упомянутой Верманом стелы, увенчанной пальметтой, которая в означенный период начинает приобретать черты аканфа (илл. 89), следует сказать более подробно. Колонна, увенчанная пальметтой, – это типичный архитектурный дериват Древа (как известно, колонна в древнем мире бытовала не только как часть здания, но и как самостоятельный сакральный предмет). В то же время на крышах храмов, на надгробиях в Древней Греции помещался так называемый антефикс (илл. 90) в виде пальметты, о котором упоминает и Верман в приведенной цитате. В истории греческой архитектуры мы можем наблюдать замечательное явление: при трансформации золийской капители в ионическую элемент, изображающий распустившийся цветок, «рождающий» солнце, являющийся наиболее сакральной ее частью, был отброшен как неконструктивный. Но он возникает на самой крыше храма в качестве совершенно самостоятельного элемента (вроде русского конька), став впоследствии выразительнейшей декоративной деталью греческой архитектуры. Причем уже в Греции антефикс имел характерный пальметтообразный вид, поскольку, как мы уже говорили, греческая орнаментика отталкивалась от образцов, переработанных ассирийским художественным сознанием.

Илл. 90. Антефикс

Позднее пальметта-антефикс приобрела личину, изменив тем самым свой изначально космологический на определенный обереговый смысл (например, личину Медузы Горгоны или некоего женского божества), на основе чего у римлян позднее возникает специфическое архитектурно-декоративное решение в виде раковины, которому суждено было большое будущее уже в лоне более поздней византийской и европейской культур (илл. 91). И таким образом на примере орнаментики древнего мира мы можем наблюдать несколько этапов «вивифекации» исходного образа: мотив распускающегося цветка, «рождающего» солнце (лотоса, лилии), трансформируется в пальметту и затем – в декоративный мотив раковины. Сравнивая египетский, ассиро-вавилонский и греческий орнаменты, нетрудно видеть, что во всех трех случаях набор самих элементов вполне идентичен. Но если египетский декор блистает необычайным разнообразием вариантов этих элементов, из которых ассиро-вавилонская орнаментика выбрала наиболее выразительные мотивы, то греческий – идеальной отточенностью форм и композиций. Мотив же аканфа знаменует собой возникновение в греческой орнаментике совершенно нового уровня: пальметта сменяется на чрезвычайно эффектный, богатый декоративными возможностями, но не несущий никакого первичного семантического содержания мотив, позаимствованный у природы, но без мифологического осмысления. Это типичнейший случай «вивифекации», о котором писал Кричевский на примере еще неолитической керамики.

Илл. 91. Деталь саркофага двух братьев. Рим. IV в.

И если для культуры Древней Греции это финал в развитии ее орнаментального искусства, то для следующего этапа античной культуры – Рима именно этот вид орнаментики станет базовым.

Цвет в греческом архитектурном декоре лишен светотеневых градаций. Но если, например, декор из овов-киматиев не нарисован на плоскости, а представляет собой раскрашенный рельеф, то естественно, как и в ассиро-вавилонском орнаменте, он начинает создавать некоторую иллюзию живописности. Это впечатление особенно усиливается в поздний период, когда в него начинают активно проникать персонажи восточного звериного стиля. Но образы свирепых хищников, нападающих, рвущих добычу, угрожающих, совершенно меняют свой характер. Позы их становятся заторможенными и ленивыми, порой совершенно добродушными; оскалы напоминают зевки (цв. илл. 2); когтистые лапы поднимаются как бы нехотя. Если в искусстве Месопотамии мы видели перерождение образов животных из космологически-мифологических персонажей (охранителей Древа) в свирепых хищников, сражающихся с богами, героями, то теперь происходит преобразование этих персонажей в некие нейтральные по характеру элементы, делающие декор еще более сложным и насыщенным, разрушая его знаковую условность своим реалистическим видом. Это преобразование подготовило почву для новой жизни подобных образов уже в лоне римского декора.

1. В чем состоит принципиальное отличие смыслового содержания древнегреческой классической орнаментики от такового в древнеегипетском и ассиро-вавилонском орнаменте?

2. Каковы основные мотивы и композиции греческой орнаментики, заимствованные в более ранних культурах?

3. Каковы главные художественные достоинства древнегреческой орнаментики?

4. Какими новыми мотивами обогатила мировую орнаментику древнегреческая культура?

5. Как возник мотив овов – киматиев и аканфа?

6. Охарактеризуйте признаки декаданса на примере декора апулийских ваз.

5. Древний Рим

Историю римского искусства традиционно принято делить на «доримский» период, время республиканского Рима и период Римской империи.

В первом периоде своего существования римская культура во многом определялась сильным влиянием этрусского начала. Художественному языку этрусков была свойственна удивительная самобытность. Так, в вазах древнейшей Месопотамии, Египта, Греции и других культур мы видим четкую определенность формы, по отношению к которой плоскостная роспись является графическим продолжением сакрально-мифологических идей, выражаемых самой формой лишь на первичном, глобальном уровне. Сосуды же Этрурии, как глиняные, так и металлические, поражают своим совершенно необычным видом. Их форма представляется удивительно подвижной, мобильной, в то время как орнамент на ней почти отсутствует. Вместо него мы видим странные пластические решения, усложняющие форму сосуда (илл. 92). Сама форма продолжает развивать на сосудах подобие орнамента, но он, как правило, выполнен в виде рельефа и тоже служит продолжением формы, приобретая при этом органично-вещественный вид. Так, бронзовый котел начала VII в. до н. э. изображает композицию из чередующихся фигур, в которых угадываются мотивы распускающегося цветка, колонны, женской полуфигуры с молитвенно поднятыми руками, нижняя часть фигуры весьма похожа на египетский иероглиф «соединение» (илл. 93). Встречаются объемные, иногда процарапанные элементарные символы – ромбы, свастики, квадраты, меандры, зигзаги и проч., часто в единичном виде, не создавая орнаментальной композиции.

Илл. 92. Канопа из Монтескудайо. 700 г. до н. э.

Илл. 93. Бронзовый котел из гробницы в Пелестрине. Ок. 680 г. до н. э.

Символика взаимосвязи между человеком и Космосом в данном случае выражается иным, не орнаментальным, а пластическим путем.

Уникальнейшее явление в этом смысле – канопы, этрусские аналоги дипилонских ваз – хранилищ сожженного праха (илл. 94). Они, как правило, имеют завершение в виде головы усопшего, являясь своеобразной предтечей будущего римского портрета. Но для нас в данном случае важно не будущее, а именно прошлое, сама смысловая предтеча этих каноп. Нет сомнения, что ее следует искать в изначальной символике сосуда. Сосуд – образ Мира, Древа, соединения Неба и земли. Если учесть, что Мировое Древо – путь проникновения души усопшего в загробный мир, то, очевидно, и сам древний обычай класть сожженный прах в керамическую урну – будь то этрусская канопа или дипилонская ваза – имеет к этому самое непосредственное отношение. Очевидно, по этой же причине принято сажать на могилах кипарисы (у славян – березы) или какие-то иные растения, или же ставить надгробные стелы, предшественницами которых были, в частности, и древнегреческие колонны с навершием в виде антефикса. При этом в этрусской культуре очень определенно звучит момент персонификации мифологического образа.

Илл. 94. Канопа из Чертоны. 2-я четв. VI в. до н. э.

В стенных росписях этрусков орнамент занимает достаточно скромное место и подчиняется общим пластическим закономерностям художественного языка этой культуры, всегда имея подчеркнуто рукотворный вид, без соблюдения четкой ритмичности. Элементы декора несут на себе отпечаток влияния Греции, Эгейского мира, Египта. Так, в изображении быка середины VI в. до н. э. мы видим это весьма симпатичное и миролюбивое в данном случае животное грациозно возлежащим на полосе из про-египетского чешуйчатого орнамента с точками (илл. 95). На кончике его хвоста и под хвостом – изображение иероглифа «красота», и все это выполнено в свободной, «неорнаментальной» манере росписи.

Илл. 95. Деталь росписи гробницы Быков в Тарквинии. Сер. VI в. до н. э.

Таким образом, у этрусков, художественная культура которых является одной из важнейших составляющих в формировании римской, орнамент находился на стадии угасания заимствованных из греческого и ориентального мира образов, поскольку этрусское искусство, если можно так выразиться, в принципе своем было антиорнаментально и подобного рода влияния носили здесь характер случайных пришельцев.

Говоря о культуре второго, римского периода, Ю. Д. Колпинский отмечает некоторое запаздывание искусства относительно гражданского развития[88]88
  См.: Колпинский Ю. Д., Бритова Н. И. Искусство этрусков и Древнего Рима. М., 1982. С. 55.


[Закрыть]. Быть может, в этом проявляется прежде всего сам характер римского мировоззрения с его сугубо практицистским отношением к миру, в котором образной фантазии долгое время просто не находилось места. Аскетизм, простота быта и нравов считались для древнейшей римской культуры эталоном добродетели, тогда как проникновение сюда греческой культуры воспринималось как недопустимая слабость и извращение нравов.

Соответственно и орнамент, как элемент относительно высокой культуры, в древнейшем Риме практически отсутствует, хотя и по совершенно иной причине, нежели у этрусков с их ярко выраженным объемно-пластическим художественным мышлением. И даже тогда, когда, несмотря на все протесты сторонников древних традиций, в римской культуре побеждают новые тенденции, обусловленные вначале греческими, а затем и восточными влияниями, и вместо пещеро-подобных жилищ богатые патриции начинают строить для себя фантастически роскошные дома, стены, потолки и полы которых украшают росписи, мозаики и рельефы, орнамент далеко не сразу занимает важное место в общем декоре интерьерного убранства. Так называемые первый и второй декоративные стили имеют чрезвычайно слабо разработанную орнаментику.

Так, первый – инкрустационный стиль, где есть подражание мраморной облицовке в штукатурке, использовали еще эллинские зодчие в III в. до н. э., а римляне – со II в. до н. э.; во втором – архитектурном стиле расписывались стены в том же духе или изображался архитектурный декор тем же способом. То есть в первом случае речь идет о механическом узоре либо об имитации природного, во втором же имеется в виду не сам рельефный орнамент, а лишь его изображение.

Возникший в конце концов интерес к искусно выполненным архитектурным «обманкам», как и к пейзажным сюжетам в интерьерах римских вилл и дворцов был вызван тем, что римляне стремились не просто украсить свои апартаменты, а создать в них иллюзию открытого пространства, поскольку само представление о прекрасном жилище было неразрывно связано с его огромными размерами (вспомним предание о Нероне, сжегшем пол-Рима ради того, чтобы построить себе новый дворец).

Что же касается орнамента, то лишь в период империи происходит овладение римлянами декоративным наследием завоеванных провинций, и главным образом Греции. В теории бытует термин «греко-римский орнамент», свидетельствующий о несамостоятельности римского декора. Но тем не менее римский орнамент – явление совершенно самобытное по отношению ко всей предшествующей традиции древней орнаментики. Он возник, практически минуя как знаковую стадию, непосредственно отражающую мифологические представления об устройстве мира, так и древнеклассический период, в котором орнамент перевоплощается в художественное явление. Рим воспринял греческую орнаментику в уже сложившемся декоративном виде, на самой поздней фазе ее существования, а этрусское начало привнесло в это восприятие пластически-пространственную раскованность, неведомую ни греческому, ни эгейскому декору.

I в. до н. э. – I в. н. э. – время максимального расцвета культуры Древнего Рима, что отразилось и в развитии выразительнейшего языка римской орнаментики. Греческие традиции в римской культуре данного периода, уже значительно выхолостившиеся в самой Греции, приходят на римской почве в новое соприкосновение с искусством восточных провинций. Несметные богатства, стекающиеся в Рим из огромных завоеванных территорий, способствуют окончательному преодолению остатков древнепатрицианского духа, сменяющегося стремлением к неограниченной роскоши и получению максимума жизненных удовольствий. Став наследником богатейших художественных ценностей,

Рим выработал на их основе искусство в сугубо рафинированной, утонченно-эстетизированной форме. Изощренный вкус римских патрициев в равной степени наслаждался и нежнейшими тонкостями гастрономических блюд, и колористическими нюансами фресковых росписей. В этом смысле весьма любопытно отметить, что в древних культурах мы дважды сталкиваемся с тонким колоритом живописи – у эгеидов и у римлян, и оба раза – на почве утонченно-рафинированной культуры. Но если у эгеидов цветовые пятна прихотливо растекались по поверхности, не нарушая плоскостности восприятия, то у римлян живописный колорит мощно работает на создание впечатления пространственной глубины украшаемых помещений.

В общем хоре декора интерьеров в этот период начинает сказываться и роль орнамента, но эта роль весьма специфична. Так, одной из важнейших категорий римского представления о красоте интерьера, как уже упоминалось, была категория большого пространства. Размер занимаемого помещения во все времена был признаком богатства, могущества, но именно римляне сумели создать из этого эстетический принцип, вошедший в плоть и кровь римского декоративного искусства. Этой же, уже чисто социальной идее, проявляющейся как стилевая, вкусовая, оказался подчиненным и римский орнамент. Наиболее яркое развитие он получает в третьем, так называемом канделябрном стиле. Само название этого стиля не случайно. Канделябр – подставка для светильников – необходимый атрибут бытия в древнем мире. Свое символическое происхождение этот предмет ведет от образа Мирового Древа и в полной мере вписывается в ряд упомянутых ранее его дериватов. Эта символика наглядно отразилась во внешнем облике – в виде фантастического Древа с ветками, листьями, цветами, плодами, у которого кроной-солнцем являлись зажженные светильники.

В больших помещениях канделябры были многоярусными. На стенах римских вилл изображались именно такие канделябры, имитирующие натуральные, тем самым создававшие иллюзию умножения реального ряда. Таким образом, мотив канделябра становится устойчивым элементом римского декора, определив характер самих композиций – центрический, симметричный, линейно-вертикальный (цв. илл. 3). Декор этого стиля, как правило, характерен тонкими полосами, гирляндами, что еще более усиливает впечатление громадности пространства (илл. 96). Этот стиль обнаруживает интерес к растительным мотивам натурального вида, часто изображаемым на светлом фоне. Орнамент создает свой самобытный мир, в котором мы видим своеобразное отображение тех же всеобщих принципов римской эстетики.

Илл. 96. Фрагмент стенной росписи канделябрного стиля

В помпеянских фресках выработался характернейший колорит, построенный на сочетании четырех главных цветов: пурпурно-терракотового, черного, золота и голубого. Поистине, лишь такой гурманский вкус, как римский, мог создать из столь неожиданных компонентов ансамбль удивительной гармоничности, одновременно насыщенный, эффектный и утонченный (цв. илл. 3).

Особо пышным, помпезным и эклектичным становится интерьерный декор четвертого стиля, отказавшийся от характерного для предыдущего периода контраста светлой стены и цветного мелкого орнамента (илл. 97). Этот стиль буквально «выплескивает» орнаментику вкупе с архитектурными изображениями на всю плоскость стены. Античная согласованность частей уступает место восточного типа перегруженности, вакханалии мотивов и ритмов.

Не имея под собой никакой непосредственной семантической подоплеки, находясь во власти принципов изобразительного искусства, римский декор приобретает принципиально новые качества – живописный колорит, третье измерение, пластическую объемность, натуралистичность. Этого не было ни в эгейском искусстве, несмотря на всю его склонность к живописному колоризму, ни в греческой орнаментике, где проникновение натуралистического начала тем не менее никогда не нарушало орнаментальной условности.

Илл. 97. Фрагмент стенной росписи четвертого помпеянского стиля

В римском декоре появляется композиционное качество, коренным образом отличающее его от греческого первообраза: симметричность, повсеместное выделение центра, постоянное обыгрывание мотива трехчастной композиции. Эти явления следует связывать с социальными особенностями римского общества, которое, в отличие от греческого, в своем развитии постоянно стремилось к власти центра, от республиканского устройства – к императорскому правлению. Тем самым римский орнамент и в своей чисто декоративной, отвлеченной от органичной связи с мифологической канвой, форме оставался верен своему познавательному принципу. В римском декоре коренным образом меняется само отношение к декорируемой поверхности. Если греческий орнамент располагается исключительно по горизонтали, в виде замкнутых полос, то римский, во-первых, теряет замкнутость композиции, которая становится для него совершенно необязательной вследствие потери связи с мифологической основой, а во-вторых, преимущество отдается не горизонтальному, а вертикальному расположению полос декора. Как уже отмечалось, вертикальность расположения была обусловлена эстетическими задачами – создать иллюзию огромного, высокого помещения, но при этом характерно и то, что сама вертикальная композиция есть результат именно геральдического или же трех-частного построения по принципу вертикали.

Но, пожалуй, наиболее поразительным качеством, резко отличающим римский декор от всей предшествующей традиции древнего орнаментального искусства, является то, что вместе с реалистичностью из изобразительного искусства в него приходит принцип взаимодействия между элементами, а точнее между персонами декоративных изображений. Они вступают в непосредственно-личностный контакт, и таким образом происходит действительное, а не формальное (как мы видели на примере эгейского и греческого орнамента) перерождение условно-знаковых образов в изобразительные. Этот процесс, как уже отмечалось, в какой-то мере обозначился в росписи апулийских ваз, когда произошло как бы стирание граней между сюжетной и орнаментальной ее частями. В Риме же орнамент превратился в особый вид изобразительного искусства. Он испытал сильное влияние театрально-комедийного действа, что наметилось еще в последний период развития греческого декора, отчетливо проявившись в вазописи. В результате возникла некая причудливо-фантастическая игра, внутренний гротесковый орнаментальный мир, живущий по своим особым законам. И если ранее мы говорили о взаимодействии сюжетной и орнаментальной частей в росписи интерьера или вазы, то для римского искусства гораздо естественнее было бы разделение его на сюжетно-монументальную, «серьезную» часть и сферу сюжетно-декоративную, комедийную, игровую.

Если сравнить в этом смысле римский декор с греческим, на примере росписи апулийских ваз можно наблюдать чрезвычайно интересное явление. Греческий Эрот, который превратился в поздней классике из грозного космического божества в женоподобного, изукрашенного, подчеркнуто «эротичного» героя, являясь постоянным персонажем сюжетной части вазописи, тем не менее имея самое непосредственное отношение к орнаментальной ее части, теперь совершенно перерождается. Он полностью перекочевывает в сферу орнаментального декора и вместе с тем совершенно теряет свою божественную уникальность. В результате возникают постоянные персонажи римского декора – шаловливые крылатые мальчики-купидоны, часто просто младенцы, порой «сросшиеся» с аканфовыми завитками, словно из них вырастающие. Они всегда озабочены бурной деятельностью, с точки зрения реальности совершенно бессмысленной: завязывают какие-то ленточки, куда-то бегут, что-то поливают, во что-то стреляют…

Так, на одном из архитектурных рельефов (илл. 98) мы видим сложную геральдическую композицию, в которой по обе стороны от вазона с построенным по геральдическому же принципу изображением из трех фигур симметрически повторяется очаровательная сценка, где купидон, у которого верхняя часть туловища как бы вырастает из аканфовых завитков, заботливо моет из высоко поднятого сосуда ногу крылатому козленку. Оба они весело и дружелюбно улыбаются друг другу. Крылья купидона и крылья козленка с тщательно моделированными перышками и закругляющимися концами живо напоминают образы вавилонско-персидского звериного стиля. Но веселый козленок давно и прочно «забыл» о своем космологическом происхождении охранителя Древа, точно так же, как забыл о своем происхождении и сам купидон, восприняв из Греции лишь самый поздний, театрализованно-игровой облик этого древнейшего грозного божества. Улеглись все предшествующие мифологические страсти, образы эти уравнялись и получили новое воплощение в лоне римского декора.

Илл. 98. Фрагмент римского архитектурного рельефа

Характерный признак римского декора – черпание мотивов непосредственно из реальной действительности, минуя какое-либо мифологическое осмысление изображаемого. Этот процесс, наметившийся уже у греков (мотив аканфа), стал нормой декоративного мышления в римском искусстве.

Выбор теперь диктуется наиболее характерными атрибутами римского бытия, в которых максимально воплощен римский дух: жертвенники, факелы, воинские доспехи, театральные маски, музыкальные инструменты, гирлянды из цветов, плодов, лент и другие триумфальные атрибуты.

Реалистичность орнамента, которую проще всего объяснить прямым влиянием изобразительного искусства, имеет и другую подоплеку: ведь то, что мы называем стилизацией в орнаменте, т. е., наличие в нем каких-то условных лаконичных изображений – формул, продиктовано универсально-знаковой природой этих мотивов, чего по природе нет и не может быть в римском декоре, за исключением уже готовых, заимствованных в Греции элементов такого рода.

Любопытно, что если в орнаментике более древних культур был чрезвычайно распространен мотив распускающегося цветка, то в римском декоре появляется мотив цветка-факела (илл. 99). Но идея факела связана, разумеется, не с какими-то мировоззренческими понятиями, а просто с весьма характерным атрибутом римского бытия.

Илл. 99. Фрагмент архитектурного декора Древнего Рима. Мотив розетки

В качестве объединяющего декоративного мотива в таких композициях выступает греческий аканф, ставший главным мотивом римского орнамента. Но теперь мотив аканфа совершенно отходит от своего реального первообраза, соединяясь с идеей линейной спирали и приобретая чрезвычайно пышный вид. Римская античность тем самым принимает у позднегреческой культуры эстафету дальнейшего развития орнаментики как уже чисто декоративного искусства (илл. 100).

Илл. 100. Фрагмент архитектурного декора Древнего Рима. Мотив аканфового завитка с розеткой-факелом

На горизонтальной композиции из завитков аканфа (цв. илл. 3) в центре каждого завитка мы видим либо пышный цветок, которым он очень естественно заканчивается, либо фигуры животных – льва, лошади, коровы, совершенно утративших свою космологическую суть и превратившихся в сугубо земных животных, расположившихся посреди орнаментальных завитков так же естественно, как на лоне природы. Эта композиция, по сути дела, является результатом органичного слияния и перевоплощения нескольких древних мотивов: линейной спирали; линейной композиции, состоящей из двух чередующихся мотивов; геральдической трехчастной композиции, если иметь в виду триаду (цветок по центру с животными по сторонам). Этот конкретный римский орнамент наглядно демонстрирует непрерывность процесса существования орнамента во времени путем постоянных замещений, происходящих на основе определенных закономерностей, создающих его целостность как явление. Новые реалистические мотивы органично вплетаются в канву старых. Древняя композиционная основа декоративно усложняется, но сохраняет свои основополагающие параметры.

Говоря о декоративности как о главном качестве римской орнаментики, нельзя не обратить внимание на такой, казалось бы, парадоксальный факт. Для того чтобы стать декоративным, украшающим искусством, орнамент должен был преобразовать в реалистические образы древние знаковые мотивы. Иными словами, то, что нам сегодня представляется явлением реальности, для самого орнамента, с его гораздо более древним языком, есть условность. И напротив, тот кажущийся нам условно-языковым мир образов, который присутствует в древнем орнаменте, был для людей того времени истинно реальным отображением действительности, адекватным древнему мировосприятию. Из-за этого несоответствия теория искусства, возникшая относительно недавно, когда первоначальное значение древнего орнаментального языка уже было забыто, отнеслась к нему как к искусству априорно второстепенному, исходя из критериев его оценки, выработанных для анализа изобразительных искусств и к орнаменту совершенно неподходящих.

Помимо специфически римского образа орнаментики, в римском декоре встречается, как уже отмечалось, достаточно «рудиментов» прогреческого типа, которые делают еще более оправданным термин «греко-римский орнамент». Это привычные нам по древнему искусству мотивы пальметты, меандра, свастики, иоников, розетки, лотоса, спирали, волны и проч. Всевозможные вариации их в изобилии присутствуют в римском декоре и в значительной мере именно с его «подачи» стали достоянием европейской орнаментики. Но этого типа орнаменты, несмотря на их достаточную распространенность, для самого римского декора являются своего рода рудиментарно-вспомогательным материалом. Они сухи, дробны, маловыразительны, располагаются на менее заметных местах. И тем не менее без них картина римской орнаментики была бы незавершенной, так как они создают тот необходимый фон, на котором ярче и отчетливее звучит голос его основной декоративной мелодии.

В декоративный рельефах (илл. 101), украшающих интерьеры вилл, сосуды и другие предметы, отчетливо проявляется еще одна особенность: ярко выраженное ощущение воспаренности, легкости полета. Ажурные, летящие композиции вполне созвучны прозрачным, нежным росписям, построенным на сочетаниях голубых, розовых, абрикосовых, лиловых и прочих изысканных тонов.

Илл. 101. Серебряный кратер из Гильдесгеймского клада. Кон. I в. до н. э. – нач. I в. н. э.

Совершенно иной характер имеет архитектурный декор общественных зданий, который, в отличие от интерьеров, отражающих личные вкусы пресыщенных патрициев, служит выражением общественных интересов, представления римлян о своем государстве, миссии победителей мира. Это декор храмов, пантеонов, общественных зданий, триумфальных арок и проч., отличающийся помпезной торжественностью, пышностью, монументальностью (илл. 102, 103, 105). Он очень обилен, пышен, его глубокий рельеф активно вторгается в пространство, часто бывает перегружен деталями. Римский архитектурный стиль оттолкнулся от позднегреческого коринфского ордера. «В коринфской капители Рима, – пишет Верман, – аканфовые листья становятся все более и более мягкими и округленными, но только в эпоху империи, через соединение их с угловыми, выступающими вперед ионическими волютами, образовалась так называемая «композитная капитель»»[89]89
  См.: Верман К. Указ. соч. С. 539.


[Закрыть]. По сути дела, в римской капители коринфского типа греческий мотив аканфа, еще во многом связанный со своим растительным первообразом, совершенно перерождается. Возникает как бы совершенно новый мотив, своеобразный гибрид аканфа-спирали, в котором находит свое место мотив розетки, цветка-факела и проч. Через римский декор этот мотив, получивший поистине универсальное значение, широко распространяется как в европейской, так и во всей мировой орнаментике.