» » » онлайн чтение - страница 8


  • Текст добавлен: 9 ноября 2013, 23:54


Автор книги: Любовь Буткевич


Жанр: Культурология, Наука и Образование


сообщить о неприемлемом содержимом

Текущая страница: 8 (всего у книги 19 страниц) [доступный отрывок для чтения: 7 страниц]

Шрифт:
- 100% +

Вопросы к теме

1. В чем состоит специфика эгейской художественной культуры по сравнению с другими древними культурами?

2. Каково взаимодействие содержательно-мифологического и образно-поэтического начал в эгейском искусстве?

3. Каковы наиболее характерные мотивы эгейские орнаментики и в чем их содержательный смысл?

4. Дайте сравнительную характеристику крито-микенского и минойского декора и объясните причины различия.

4. Древняя Греция

Древнегреческое орнаментальное искусство известно нам главным образом в двух основных дошедших до нас его формах: вазописи и архитектурном декоре. При этом обильный материал по вазописи позволяет проследить во всех подробностях историю развития греческой орнаментики; архитектура же как бы подхватывает и продолжает эту историю, в то же время демонстрируя полихромные особенности греческого орнамента.

В предыдущей главе мы уже касались того момента развития греческой вазописи, в которой возникает разделение ее на сюжетную и орнаментальную части, т. е. происходит выделение сюжетного поля из лона более ранней орнаментальной росписи. Теперь же нам предстоит рассмотреть вопросы, касающиеся развития собственно орнаментального искусства, а также дальнейшего его взаимодействия с сюжетной вазописью.

В искусствоведении существуют различные периодизации греческой вазописи – разделение ее на черно-фигурный и краснофигурный стили, выделение в ней геометрического стиля, рассмотрение истории вазописи в соответствии с принятой периодизацией греческого мира: гомеровский период, ориентализм[77], архаика, классика, поздняя классика, эллинизм. Но эти периодизации ориентированы относительно интересов теории изобразительных искусств и архитектуры. Нам же предстоит рассмотреть развитие орнаментального искусства Древней Греции, исходя из его собственной специфики.

В конце XIII в. до н. э. дорийские племена, находившиеся на стадии разложения первобытно-общинного строя, завоевали Эгейский мир. Будучи в культурном отношении детьми по сравнению с побежденными – носителями высокорафинированной цивилизации, дорийцы совершенно по-детски смогли воспользоваться и ее плодами. Так называемый протогео-метрический стиль отразил период первоначального становления художественного образа мира в греческой вазописи. Это декор в виде элементарных универсальных мотивов, волнообразных, концентрических кругов и проч.[78]

Вазы геометрического стиля являют собой следующий, уже гораздо более декоративизированный уровень греческой орнаментики с членением росписи на множество ярусов, как это мы видим на упоминавшейся ранее дипилонской вазе с похоронной процессией (гл. 1, илл. 30). На них изображались хорошо известные нам универсальные космологические знаки – концентрические круги, кресты в квадрате, ромбы, ромбы с точками, меандры различных видов. В верхних, «небесных» ярусах среди прочих элементов мы видим ряды ланей – у древних народов они были связаны с образом неба, солнца и в данном случае, подобно фламинго на сузской вазе, выражали символику вечного круговорота бытия. Но главным элементом росписи здесь являются «водные» знаки, изображенные в двух вариантах. Это более древний, космологический зигзаг, который в геометрическом стиле, преодолевшем эгейские влияния, изображался уже не плавной линией, а острыми шевронами. Зигзаги находятся в сюжетной части росписи, и вполне очевидно, что художники подразумевали под ними струи ниспадающей на землю небесной воды. Небесный их характер подтверждают и встречающиеся здесь лабрисообразные значки, очевидно, являющиеся отголосками соответствующей эгейской символики, и звездообразные розетки. Ложе, на котором возлежит покойник, обозначено поперечными зигзагами. У всех присутствующих молитвенно заломлены руки. Над покойником два стоящих рядом с ложем мужчины держат какой-то предмет, похожий на сеть или ткань с шашечным рисунком. Весьма вероятно, что изображенный на вазе погребальный ритуал включал в себя черты некой заклинательной магии (заклинание дождя?).

Но основное пространство занимает орнамент, расположенный в виде сплошных прилегающих друг к другу поперечных полос, в которых главную роль играет линейный меандр, охватывающий тело вазы сплошными поясами. Что же может означать данная роспись?

Меандр – производная усложненная форма зигзага, которая, как мы уже упоминали, в отличие от последнего, постепенно теряет свою космогоническую символику и воспринимается уже в виде символа воды. В египетском варианте меандр использовался не в линейных, а исключительно в сетчатых композициях, в то время как линейный меандр принято считать специфическим именно для греческой культуры. Линейный меандр – образ воды, непрерывно движущейся, и на дипилонских вазах это выразительнейшее движение охватывает весь Космос, все бытие.

У трипольцев образ всеобщего космогонического движения выражался с помощью четырехкратной обегающей спирали. Эгеиды превратили спираль в образ вечно движущегося, колышущегося моря. Греки не восприняли спираль как главный выразитель идеи движения. Спираль они уже в протогеометрическом стиле преобразовали в статичный мотив концентрических кругов. Идею движения они выражали в орнаментике иначе – с помощью линейного меандра. Но если у эгеидов Космос сконцентрировался в образе моря и, соответственно, спираль утратила свое непосредственное мифокосмо-логическое значение, обратившись в вольную метафору, то у греков через линейный меандр выражалась идея всеобщего движения уже не как мифологическая, но скорее как философски-мировоззренческая, как некая более отвлеченная от непосредственно-знакового понимания категория, позднее высказанная Гераклитом в его знаменитом изречении: «все течет, все изменяется».

Иными словами, в греческой орнаментике идея непрерывного, бесконечного движения стала основополагающей, воплотившись в гениальной по выразительности формуле линейного меандра.

Наблюдая историческое развитие дневнегреческой вазописи, мы видим, что при переходе от геометрического стиля к ориентальному (сер. VIII–VII вв. до н. э.) это движение как бы замедляется, приходит в некое диффузное состояние. Ориентальный стиль был обусловлен, как известно, активным образованием греческих колоний, многие из которых возникли в Малой Азии, благодаря чему греческая культура пришла в близкое соприкосновение с Древним Востоком, и прежде всего с Месопотамией. В греческую вазопись хлынули восточные мотивы. Окончательно сформировавшийся к этому времени «социальный» ярус вазописи наполнился крупными фигурами восточной (львы, сфинксы, грифоны и проч.), а затем и греческой мифологии с мощной, объемной лепкой (илл. 69), сменившей бесплотную условность геометрического стиля. Свободное поле сюжетных композиций запестрело мелкими элементами – розетками, свастиками, спиралями. Теперь изобразительный ярус (или ярусы) оказывается практически единственным, в то время как собственно орнамент превращается в бордюр, виньетку вокруг сюжетного поля.


Илл. 69. Фрагмент росписи сосуда ориентального стиля


В архаический период (VI в. до н. э.) орнамент греческой вазописи переживает свой высокий подъем, когда происходит освоение восточного влияния и выработка собственного, уникального почерка греческой орнаментики. Вот знаменитая «ваза Франсуа» (илл. 70), в декоре которой еще сохраняется древняя ярусная традиция росписи. В нижнем ярусе мы видим мотив трехчастной композиции, который помогает нам понять происхождение одного из наиболее устойчивых элементов греческого вазописного декора из пальметт. Обычно он располагается между сюжетными полями, как правило, в верхней части вазы, над сюжетом. Мы отчетливо видим, что данный элемент – не что иное, как сильно стилизованный на греческий манер ассиро-вавилонский мотив Древа. На «вазе Франсуа» центральная его часть образована композицией из вертикально-симметрично расположенных пальметт, хорошо знакомых нам по орнаментике Месопотамии. С двух сторон симметрично же примыкают фигуры, напоминающие египетский «джед», увенчанный цветком лотоса.


Илл. 70. Кратер Клития из Эрготима (так называемая «ваза Франсуа»). Ок. 550 г. до н. э.


И мы снова имеем основание вспомнить о мировоззренческой подоснове формы сосуда и его декора. Мотив симметрично-вертикальной пальметты, почерпнутый в Месопотамии, находит весьма широкое применение как в стилизациях Древа, располагаемых между сюжетными композициями, которых здесь возникает поистине бессчетное количество вариантов, так и в линейных орнаментальных композициях. В верхней части «вазы Франсуа» как бы происходит перерождение мотива трехчастной композиции в сюжетное изображение: у самых ручек симметрично расположены фигуры сфинксов с поднятыми лапами, идентичные тем, что охраняют Древо в нижнем ряду. Композиция как бы разомкнулась, образовав на месте Древа обширное пространство, заполненное сюжетом. Обратим внимание и на то, что в нем изображено: мы видим сцену борьбы людей с громадным животным (вепрем), и как бы угасает память о другой – космической – борьбе души с охранителями Древа.

Ручки «вазы Франсуа» сохранили в свой форме древний знак космологического происхождения, представляя симбиоз бычьих и козлиных рогов – знаков фантастических небесных охранителей Древа, воплотившегося в теле вазы.

Вокруг дна у многих античных (и эгейских) сосудов изображался так называемый лучевой орнамент, восходящий к той же идее космологической розетки-центра.

Геральдическая идея проникает в греческую вазопись еще на уровне геометрического стиля в качестве принципа построения композиции. Виппер отмечает это как особенность чисто греческую, несвойственную эгейскому искусству[79]. Эта композиция во многом связана с особенностями характера дорийцев, ибо черты геральдичности, выделения центра в качестве главной, организующей величины, символически вытекающие из их космологических представлений, в дальнейшем культивируются уже как черты ярко выраженного социально организующего центра, что особенно свойственно военизированным цивилизациям, каковыми и были ассирийцы, дорийцы, а позднее римляне.

Поэтому не случайно в период ориентализации геральдичность в греческой вазописи получает мощное подкрепление, почерпнутое из культуры Месопотамии. Это отчетливо демонстрирует, например, блюдо архаического периода «Менелай и Гектор в битве над телом Эвфорба» (илл. 71), во многом сохранившее ориентальные черты и в трактовке фигур, и в диффузной пестроте фона. Между симметрично изображенными героями мы видим причудливое Древо с глазами – как бы персонифицированную символику небесного божества.


Илл. 71. Менелай и Гектор в битве над телом Эвфорба. Роспись на блюде с о. Родос. Кон. VII в. до н. э.


Характеризуя орнаментику геометрического стиля, Виппер указывает на два принципа ее распределения: или в виде полос с непрерывными рядами и повторением какого-то одного элемента, или в виде так называемого «метопного» способа, когда горизонтальные ряды делятся вертикальными рамками на ряд прямоугольных полей, похожих на метопы дорического храма. ««Метопный» способ композиции, – пишет он, – естественно способствовал изоляции отдельных элементов, превращая их в самостоятельные композиционные организации»[80]. Вертикали, соединяющие сюжетные фрагменты, отделялись различными вариантами орнаментики, соответственно своему времени. В геометрическом стиле это были поперечные полосы меандров. В стиле архаики и классики главным элементом отделения сюжетных фрагментов становится специфический греческий мотив, несомненно происходивший от месопотамского Древа (илл. 72, 73). Композиция данного элемента зиждится на вертикально-геральдическом удвоении мотива пальметты, которое намечается еще в египетской орнаментике (удвоение мотива лотоса – лилии) и неоднократно наблюдается в декоре Эгейского мира и Месопотамии. Но только в греческой орнаментике она достигает максимального расцвета, становясь одной из его главных образующих идей. При этом как в ассирийском, так и в греческом варианте Древа явственно видна вертикальная геральдичность, которая, как правило, имеет место вкупе с горизонтальной: это идея все того же креста в квадрате, являющаяся для орнаментики непреходящей (илл. 74, 75).



Илл. 72, 73. Стилизация мотива Древа в древнегреческой вазописи


Илл. 74. Трехчастная композиция с мотивом Древа. Фрагмент древнегреческой вазописи


Что касается линейного орнамента, который для греческого декора становится ведущим, то уже в архаический период он также приобретает новое качество, получившее дальнейшее совершенное развитие в классике. Вместо однообразного чередования меандров, ромбов, треугольников, отражающих наиболее ранние представления о постоянной обновляемости мира, здесь под влиянием Востока возникает композиция из двух чередующихся элементов, что является отображением более развитых мифологических представлений. Вместо меандра ведущее место теперь занимает пальметта, которая на родине Диониса обогатилась новым дополнением: наметившиеся еще в Египте волюты, почти утратившиеся в Месопотамии, теперь превратились в изящные тонкие завитки – мотив стилизованных виноградных усиков: они придали несколько громоздкой вавилонской пальметте весьма стройный и грациозный вид (илл. 76).


Илл. 75. Стилизация мотива Древа в древнегреческой вазописи


Илл. 76. Образцы орнамента с древнегреческой пальметтой


Орнамент Древней Греции смог в наиболее полном и законченном виде художественно выразить главную идею греческой культуры, ставшей великим и драгоценным даром для всего человечества: идею гармонии, которая в виде эстетического идеала отразила в себе смысл всех достижений греческой цивилизации – ее общественного, политического и нравственного развития, ее религии и философии. Вместо безликого монотонного бесконечного движения, отражаемого мотивом линейного меандра в гомеровскую эпоху, в период высокой классики мы видим художественно облагороженную, гениальную по своей простоте и выразительности идею гармоничного, поступательного движения, подобно гераклитову огню, «равномерно воспламеняющемуся и равномерно убывающему». Идея движения тем самым обрела свое конкретное воплощение, свой характер, свое неповторимо прекрасное орнаментальное обличье. Греческая орнаментика стала завершением длительного предшествующего этапа эволюции орнамента от непосредственно-конкретной формы, отражающей мироустройство, до обобщенно-поэтической формулы, окончательно преобразовавшей буквально-наглядный образ в образ пластически-художественного совершенства. Причем если орнаментика Месопотамии, осваивая египетские традиции, делает главный акцент на мотивы, поскольку сама ритмика в ней носила довольно примитивный характер, то в греческом орнаменте главным сокровищем является именно выработанная здесь гармония ритма и мотива, т. е. органичное единство его формы и содержания.

Уже в период классики, особенно в позднем (роскошном) стиле, под влиянием сюжетной росписи в орнамент начинают проникать натуралистически трактованные мотивы, в ряде случаев заменяющие более древние условные элементы. Такому изменению, в частности, подвергается мотив виноградной лозы, пальметты. Появляются изображения веток клена, дуба, лавра, плюща (цв. илл. 2) и проч., а иногда и мотивы морской фауны – рыб, дельфинов и т. п. Разумеется, все эти изображения попадают сюда не случайно, а как результат проникновения каких-то идей из сюжетной части росписи на тему греческой мифологии. Если говорить собственно о росписи, то само возникновение в ней мифологического сюжета есть проявление все тех же закономерностей, которые наблюдал на примере древней керамики Кричевский. И там, в неолите, мы видели замещение более древних знаковых изображений более поздними изобразительными. Но греческая культура начинает развиваться гораздо позже и существует под сильным влиянием сопредельных высокоразвитых культур. Поэтому здесь подобные процессы рождают не просто замещение геометрических символов изобразительными, а возникновение сюжетной изобразительной росписи, которая также опирается на мифологию, развиваясь теперь по законам изобразительного искусства. При этом сюжетная часть, заняв главенствующее положение в общей системе вазописи, начинает сама оказывать активное обратное воздействие на орнамент, в результате чего, например, – атрибуты богов проникают в орнаментальную канву. Например, гирлянды из плюща, подобные тем, что мы видим и в сюжетной части в сценах прославления Диониса. Эти элементы – пришельцы из иной системы художественного мира, они не делают орнамент более выразительным, а скорее ставят его в еще более зависимое положение по сравнению с сюжетом, поскольку через них само сюжетное начало проникает в поле орнамента.


Илл. 77. Белофонный лекиф с изображением Афродиты с лебедем. Ок. 490 г. до н. э.


Белофонные вазы эпохи классики (илл. 77), использовавшиеся в погребальном культе, демонстрируют еще один важный момент взаимодействия сюжетной и орнаментальной частей росписи. Сюжетный рисунок в них достигает поистине гениальной виртуозности, сочетающей удивительную тонкость, точность, беглость, выразительность. Эти росписи, как пишет В. Ф. Блаватская[81], выражают какие-то глубоко интимные стороны человеческих переживаний. Но при этом автор считает, что белофонная вазопись приближается по своему характеру к монументальной живописи. Нам же представляется, что вазопись здесь становится некоей разновидностью станкового искусства, которая, опираясь на древние космологические корни искусства сосудов, делала греческие вазы подлинными вместилищами бытия.

В период так называемого «роскошного стиля» (последняя четверть V в. до н. э.) греческая вазопись приобретает необычайную динамику, драматизм, стилистическую насыщенность. Орнамент теперь уже не создает никаких новых форм, если не считать активно проникающих сюда реалистических мотивов. Зато гораздо более интересную жизнь обретает «метопная» часть орнаментальной вазописи, разделяющая сюжетные фрагменты. Стилизованное Древо отдельных композиций «пускает» длинные побеги с бутонами, которые теперь воспринимаются как часть сюжетного изображения (илл. 78). Таким образом, мы можем наблюдать начало процесса, который бурно разовьется в позднеклассический период, что совершенно изменит характер вазописи. Суть его – новая, уже вторичная диффузия сюжетного и орнаментального начал в поле вазописи, происходящая на совершенно иных, нежели в ориентальный период, принципах.


Илл. 78. Сатир и нимфа. Фрагмент росписи скифоса. Ок. 430 г. до н. э.


В контексте этого процесса происходит перерождение строго симметричного пальметтовидного Древа в живописный раскидистый куст, в котором начинают обнаруживаться черты стилизованного аканфа – мотива, являющегося целиком порождением греческой декоративной фантазии.

Происхождение мотива аканфа будет рассмотрено позже, когда речь пойдет об архитектурном декоре. В данный же момент заострим внимание на том, что в вазописи этот мотив возникает в лоне искусства так называемой Великой Греции, существовавшей на Апеннинском полуострове, значение культуры которой для древнего мира усиливается после падения Афин в результате Пелопоннесской войны (последняя четверть V в. до н. э.). Имевшее громадную популярность керамическое производство Аттики совершенно замирает, зато оно развивается на юге Италии, в частности в Апулии. Причем Апулия в своем творчестве уже отталкивалась от аттической керамики периода ее упадка. Здесь имело место гораздо более низкое, чем в период высокой классики, техническое качество исполнения, а сами сюжеты носили характер либо театрализованных реплик на мифологическую тему, либо сцен гедонистического смысла (всевозможных пиршеств, увеселений), перегруженных многочисленными деталями, мелкими подробностями и во многом утративших художественность и стилистическую целостность, свойственные высокой классике.

В росписях апулийских ваз порой преодолеваются границы между «метопной» и сюжетной частями, наблюдается их взаимопроникновение. В ряде случаев на месте «метопного» разделения сюжетных частей возникает стилизованный куст, в который превратилось пальмовидное Древо. Он теперь сам разделяется на два извилистых рукава, располагающихся вокруг изображенного в центре персонажа или сюжетной группы (илл. 79). Происходит полное декоративное перерождение смысловой нагрузки данного мотива, когда он сам становится элементом обрамления какого-то иного центра. При этом спиралевидные завитки, изобильно украшающие этот куст, не только теряют свою геометрическую правильность, превращаясь в сумбурные хаотические завихрения, но как бы стремятся нарушить саму плоскостность декора, разворачиваясь в разных ракурсах, создавая иллюзию третьего измерения.


Илл. 79. Фрагмент росписи апулийской вазы


Орнаментальная роспись стремится стать свободной, асимметричной композицией из ползучих, стелящихся, извивающихся, змеевидно клубящихся фантастических растений. При этом стирается не только территориальная, но и в ряде случаев смысловая дистанция между орнаментальной и сюжетной частями. Фигуры могут «вылетать» из аканфовых зарослей; женоподобный Эрот играет лентами, чрезвычайно похожими на завитки самого куста с цветком; гирлянда из розеткообразных цветов, заканчивающихся лентами, воспринимается как бы выпущенной из руки Эрота и стилистически перекликается с цветами на кусте, зрительно заполняя пустое место, недопустимое для нового типа вазописи, и в то же время соединяя фигуру Эрота и растительный декор в единое целое (илл. 80).


Илл. 80. Аск с Эротом. Апулия. 3-я четв. IV в. до н. э.


Апулийские вазы – яркое явление позднего периода существования великого искусства греческой вазописи, превращения самих сюжетных композиций в декоративную роспись, утратившую глубокую содержательность и драматизм высокой классики. В корне меняется и стилистика орнаментальной части; это уже не орнамент с четко выраженной композицией, а свободная декоративная роспись, геральдичность расположения элементов которой определяется лишь в самых общих чертах, тогда как вся композиция обнаруживает явное стремление к асимметричности. Чрезвычайно характерны при этом сами формы апулийских ваз. Многие вазы имеют асимметричные, «биологические» формы с текучими, словно оплывающими очертаниями. Очень характерны в этом смысле апулийские аски и особенно эпихисисы (илл. 81). Последняя форма совершенно нетрадиционна для греческой классики. Эпихисисы появились в самой Апулии во второй половине IV в. до н. э.[82]На этих асимметричных птицевидных сосудах со змееобразной ручкой часто изображался женоподобный Эрот, обильно увешанный ювелирными украшениями, – почти обязательный персонаж апулийской вазописи этого периода.


Илл. 81. Эпихисис с Эротом из Апулии. Посл. четв. IV в. до н. э.


Виппер, характеризуя отличие греческих сосудов от эгейских, писал, что критская ваза производит впечатление органического существа, тогда как греческая – это предмет, конструкция[83]. На примере же апулийского искусства мы наблюдаем как бы обратный процесс стремления формы вазы к органике. Но теперь это стремление – результат деструкции формы, декадансирующего состояния искусства греческой вазописи, отчетливо проявившегося и в описанных ранее чертах апулийского декора.

Заметим, что и в формообразовании, и в тенденции развития декора мы отчетливо прослеживаем направленность, аналогичную исканиям стиля модерн: стремление к асимметрии; преобладание ползучих, змеевидных, хаотических ритмов; усиление гедонистического и эротического начал с ярко выраженными чертами феминизации персонажей; в формообразовании – те же черты биологичности, аморфности, нарушение четкой конструктивной основы. Причем на примере греческих ваз мы можем наблюдать эти явления «пра-модерна» уже не только в самом декоре, но и на уровне пластики формы.

Декаданс, как уже говорилось ранее, – не единичное явление европейской культуры рубежа XIX – XX вв., а определенная фаза существования любой художественной культуры при переходе от апогея ее развития к периоду упадка, но признаки декаданса в различных культурах проявляются по-разному, они могут быть и очень отчетливы, и малозаметны. Их полное отсутствие, очевидно, возможно лишь при насильственном прерывании развития той или иной цивилизации, как это случилось, например, с Вавилоном, завоеванным Персией. Более того, дакаданс не охватывает все поле материально-художественной культуры, а проявляется как более или менее ярко выраженная тенденция, характеризующая определенный пласт этой культуры. Не был всеохватывающим явлением и модерн рубежа XIX–XX вв., как это часто представляется сегодня. Аналогично этому и в позднегреческой культуре на примере апулийской керамики мы видим явления декаданса, развивавшиеся параллельно нормальному процессу постепенного угасания искусства керамики в других регионах.

В эпоху эллинизма возникает явление, характерное вообще для искусства периода упадка: проявляются формальные черты ранних стилей (геометризма, ориентализма), причем имеет место эклектичное сочетание примитивизированных и, напротив, подчеркнуто натурализированных, т. е. поздних, элементов. Так, на амфоре из Александрии III в. до н. э. мы видим характерный «метопный» способ росписи, изображение гипертрофированных меандров, розеток, зигзагов, полос, заштрихованных косыми линиями, ряды точек и проч., и тут же – гирлянда плюща с цветочками в виде розеток, весьма примитивно исполненных (илл. 82).


Илл. 82. Амфора с накладной росписью. III в. до н. э.


Обратимся теперь к архитектурному орнаменту Древней Греции (цв. илл. 2). Сосуд в истории культуры был ранней формой воплощения космологических представлений на той стадии, когда каменной архитектуры еще не существовало. Каменная архитектура стала воспреемницей уже на декоративном уровне художественных идей, сформировавшихся в лоне предшествующей культуры. Причем сосуд и колонна оказываются связанными единой цепью образно-мифологических ассоциаций. Не случайно Виппер писал, что «то монументальное чутье, которое выльется в создание дорийского храма, обнаруживает уже керамист геометрического стиля»[84].

В каменной архитектуре основополагающую роль играет конструкция, ей подчинено и образное начало. Только на самых ранних ее стадиях, когда идет освоение предшествующих растительных форм, отчетливо прочитываются мифологические смыслы. Что же касается декора, то он сосредоточен в верхней части архитектурного сооружения, главным образом на уровне капители, в которой колонна реализует свою основную мировоззренческую предназначенность, символизируя связь Неба и земли.

Сосуд вместе с декором как материально-образное воплощение мира возник гораздо раньше, чем архитектура, и, соответственно, последняя, как бы перенимая мировоззренческую эстафету у искусства вещи, использовала в своем декоре мотивы геометрического орнамента. И в классический период в орнаментике архитектуры имеют место те же мотивы, что и в вазописи. Но в то же время каменная архитектура стала источником совершенно оригинальных орнаментальных идей, которые, в свою очередь, проникли в вазопись. Своеобразие архитектурного декора – в его недоступных вазописи пластических возможностях, в ряде случаев – цветовых. Цвет возникает здесь в начале VI в. до н. э. Уже в древнедорическом стиле имели место фронтоны и боковые стороны здания, облицованные расцвеченной терракотой. При этом в архитектурный декор были перенесены из «малых» форм мотивы, которые использовались и в орнаменте керамических сосудов. Но особенно полно реализовались колористические возможности архитектуры в ионийском ордере, где мы видим яркий, звучный колорит, построенный на сочетаниях чистых тонов – красного, синего, зеленого, золота, черного, контрастирующих с белоснежной мраморной поверхностью. И в вазописи, и в архитектурном декоре Древней Греции существовал древнейший мотив креста в квадрате. Но если в вазописи он даже в классический период сохранял архаичные черты, то в архитектуре Древней Греции отчетливо виден переработанный ассирийский вариант этого мотива (илл. 83).


Илл. 83. Расписной архитектурный декор Древней Греции, переработанный ассирийский вариант


В архитектурном декоре Древней Греции встречается своеобразный орнамент в виде двойной линейной плетенки, который изображался на керамических деталях, украшавших здания (илл. 84). Сам по себе мотив элементарной многоярусной сеткообразной плетенки, безусловно, имеющий те же генетические корни, что и рассмотренный нами сетчатый орнамент Древнего Египта, не является редкостью для античного мира. Он встречается, например, в вазописи ориентального стиля, в росписях этрусков. Но в данном случае мы рассматриваем вариант, возникший уже как чисто декоративный на пересечении нескольких изначальных идей. Именно такая отрешенность, опосредованность орнаментального языка и является специфической для декоративного искусства Древней Греции. Данный орнамент – результат органичного слияния двух мотивов: линейной цепочки-спирали, аналогичный вариант которой хорошо известен нам по ассирийскому искусству, и египетского мотива распускающегося цветка. Вместе с тем своеобразное сочетание этих элементов дает формулу волюты, как бы «выпускающей» из своих недр этот цветок, также хорошо знакомый нам универсальный мотив древней архитектуры и орнаментики. Этот орнамент имеет характерный для греческого декора горизонтально-линейный вид, в результате чего мотив волюты, «рождающей» цветок, оказался перевернутым набок, что отражает обычный ход декоративно-художественной мысли.


Илл. 84. Расписной архитектурный декор Древней Греции


При всей заимствованной природе греческой орнаментики именно архитектурный декор этой культуры породил по меньшей мере два принципиально новых элемента, причем оба они получили в дальнейшем огромное распространение во всем мировом искусстве.

Происхождение лепесткового орнамента (цв. илл. 2) следует связывать с историей преобразования эолийской колонны в ионическую и дорическую. Как пишет К. Верман, дорический, эолийский и ионический ордера греческой архитектуры появились примерно в одно и то же время, но эолийский ордер угас очень быстро, уже в VI в. до н. э.[85] Эолийская капитель возникла, как предполагается, на базе египетской пальмовидной капители под влиянием Ассиро-Вавилонии. Эолийская капитель имеет форму уже хорошо знакомого нам распускающегося цветка на стройном стебле (гл. 1, илл. 21). Лепестки его сильно закручены вниз, образуя волюту, из чашечки которой «рождается» солярная розетка. Завитки волюты чрезвычайно выразительны, пластичны и несут при этом важную конструктивную нагрузку, принимая на себя давление кровли. Конструктивное начало совершенно органично смысловому мифологическому первообразу: цветок – Древо – Ось мира, соединяющая Небо и землю. Но в то же время распускающийся цветок как бы препятствует этому, стремясь выйти за пределы плоскости волюты. Два венка из ниспадающих ниже волюты листьев напоминают нам перевязь пучка стеблей, из которых делался ствол колонны. Этот вид капители, как пишет Верман, плохо соответствовал задачам развивавшейся архитектуры Греции. После значительной переработки возникли дорическая и ионическая капители (илл. 85, 86). Первая – за счет отказа от всего пышного навершия с волютами и цветком, в результате чего остался лишь нижний венчик лепестков, плотно прижатых к стволу. Во второй – ионической капители исчезла розетка, сменившись седлообразной упругой опорой, венки «сплющились» и слились между собой, поместившись между самими волютами. В результате в этом месте возник новый вариант греческого орнамента, декоративно раздвоившийся на два элемента: киматии – острые опущенные вниз лепестки (по-гречески «кима» – побег, лепесток, изгиб) и овы (по-гречески – «яйцо»), именуемые также иониками.

Страницы книги >> Предыдущая | 1 2 3 4 5 6 7

Правообладателям!

Данное произведение размещено по согласованию с ООО "ЛитРес" (20% исходного текста). Если размещение книги нарушает чьи-либо права, то сообщите об этом.

Читателям!

Оплатили, но не знаете что делать дальше?


  • 3.5 Оценок: 4
Популярные книги за неделю

Рекомендации