Текст книги "История орнамента: учебное пособие"

1. В чем состоит коренное отличие древнерусской художественной культуры от западноевропейской?

2. Какова роль орнамента в древнерусской культуре по сравнению с западноевропейской?

3. Каковы основные стилистические особенности древнерусского орнамента?

4. На какие культурные традиции опирается древнерусский орнамент?

5. Как проявляется специфика художественного мышления в искусстве древнерусского письма?

Глава 4
Орнамент Нового времени

Эпоху Средневековья в Европе сменяет так называемое Новое время с совершенно иным типом светской культуры. Главными ее признаками являются полная десакрализация и материалистичность, уход от решения духовных проблем в истином смысле этого понятия, поскольку сферы церковной и светской культуры теперь резко расходятся. В само понятие духовности начинает вкладываться иной смысл. Понятие духовности подменяется понятием душевных переживаний, чувств, эмоций, что далеко не одно и то же.

В этих условиях орнамент окончательно утрачивает свою первичную целостность с предметным миром и трансформируется теперь в единство на внешнем, формальном уровне, хотя сами традиционные принципы этого единства сохраняются. В результате возникает феномен, который мы называем сегодня декоративно-прикладным искусством, поскольку связь орнамента с предметом (как и с архитектурой) теперь действительно приобретает во многом внешний, прикладной характер. Соответственно орнамент окончательно утверждается в качестве некоего второстепенного, вспомогательного искусства по сравнению с живописью и скульптурой, хотя специфика его художественной образности опирается на те же принципы, выработанные предшествующей историей, обусловленной самой природой этого искусства.

В данной главе будут рассмотрены наиболее важные этапы существования орнамента в европейской художественной культуре Нового времени, которые отразились в параметрах наиболее глобальных стилей этого периода.

1. Ренессанс

В тот самый период, когда абсолютистская Франция породила готику, в другой части Европы, Италии, раздробленной на множество феодальных городов-государств (на манер античных полисов), сложились уникальные условия для формирования культуры, совершенно иной по духу, исторически пришедшей на смену готике. Эта культура получила название Возрождения, Ренессанса.

На чем же мировоззренчески зиждилась эта культура и почему именно она – единственная в череде сменяющих друг друга периодов европейской истории удостоилась чести величаться с большой буквы, подобно целым эпохам – Древний мир, Средневековье, Новое время?

В течение длительного времени было принято исключительно восторженное отношение к этому безусловно выдающемуся явлению, когда был достигнут уровень художественной культуры, которого дальнейшая история Западной Европы уже не знала. В то же время если брать за точку отсчета архитектуру, то в этом плане Возрождение по своим художественным достоинствам стоит несравненно ниже, чем готика, невзирая на то, что гуманисты Ренессанса и отвергали готику, как «варварскую». Но дело не только в архитектуре, а в том, что само отношение к Ренессансу, как к чему-то однозначно положительному, образцовому на все времена, нуждается сегодня в значительном уточнении.

Так, в отечественной литературе об этой эпохе долгое время красной нитью проходило высказывание Ф. Энгельса о том, что «в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир – греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки Средневековья»[101]101
  Энгельс Ф. Диалектика природы // К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч. Т. 20. М., 1961. С. 345.


[Закрыть].

Точно так же стала крылатой и мысль о «жизнеутверждающей» силе ренессансной культуры, «зарядившей» собой всю культуру Нового времени. Но сразу же заметим, что из развалин Рима были извлечены отнюдь не греческие статуи, а их римские копии, несшие уже совершенно иное духовное содержание. И с этим во многом связано то, что же утверждалось и что отрицалось итальянским Ренессансом.

Древнегреческий художественный идеал был выражением той гармонии, которая была провозглашена идеалом реальной жизни общества. Римская же античность была носителем совершенно иных ценностей. Вот как писал об этом С. Нилус: «Вспомните Всемирный потоп, вспомните гибель Содома и Гоморры. Поезжайте в Италию, посмотрите раскопки в Помпейе, и если у вас достанет самопонуждения, если вы не убежите оттуда, гонимые чувством стыда и негодования, то узнаете, за что погибли Помпей и Геркуланум». Это писалось около столетия назад. При современном развращении нравов, возможно, и порнографические сцены в домах римских патрициев уже не произведут такого впечатления, но суть дела от этого не меняется. В предшествующей Ренессансу готике при всей ее духовной незрелости была заложена непоколебимая вера в красоту Горнего мира, в то, что именно в нем следует искать идеал совершенства.

«Жизнеутверждающая» же идея Ренессанса при всей ее эстетической привлекательности была программным утверждением «духовной смерти», полного отрицания истинной духовности, мощным усилием вернуть пафос человеческого творческого гения назад, к языческим границам. Ибо само понятие духовности теперь во многом утратило свой изначальный смысл, приобретя сугубо антропоморфное значение. Теперь воистину человек стал «мерой всех вещей». Так, один из наиболее известных гуманистов-философов Возрождения Дж. Пико делла Мирандола вкладывает в уста Бога-Отца следующие слова, как бы сказанные человеку, совершенно искажающие суть Священного Писания: «Я сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь»[102]102
  Цит. по кн.: Эстетика Ренессанса. Т 1. М., 1981. С. 245.


[Закрыть].

Тем самым имеется в виду, что человек хоть и был сотворен Господом, но далее становится от Него совершенно свободным и независимым. Именно на этом и зиждилась концепция мировоззрения Ренессанса, ставшая началом великого грехопадения европейского общества, которое через несколько веков – в конце XIX в. привело к тому, что человек породил нечто неуправляемое, вышедшее из-под его собственного контроля – в виде технического Монстра, который постепенно стал управлять судьбой человека. Но все это позже. А теперь, в эпоху Возрождения, одна из главных идей гуманизма была та, что Господь сотворил мир недостаточно совершенным, и его задача – довести эту работу до конца. Дальнейшая история наглядно показала, к чему привела такая «самостоятельность».

В ренессансной концепции гуманизма имело место явное падение, по сравнению со Средневековьем, критерия нравственности, ибо если человек стал мерой всех вещей, то, стало быть, исчезают (и они действительно исчезли!) данные свыше критерии добра и зла. При этом новые понятия о нравственности формировались под влиянием не «светлых греческих», а именно римских идеалов, во многом циничных и грубых.

Чрезвычайно важен и тот момент, что идеалы гуманизма были практически никак не связаны с реалиями самой жизни, и только очень наивному человеку люди эпохи Возрождения могут представляться в виде неких светлых личностей с одухотворенными лицами, вдохновенно читающих день и ночь сонеты Петрарки. На самом же деле в это время в Европе сам термин «итальянец» ассоциировался с представлением о человеке коварном, хитром и расчетливом, а вся атмосфера общественной жизни была пропитана заговорами, интригами, тайными убийствами, на которых зиждилась политическая и общественная жизнь. В человеческие отношения вошли расчет, откровенное торгашество, алчность, страсть к наживе и роскоши, наложившие отпечаток на религию, на самые, казалось бы, святые супружеские отношения.

Вслед за идеалами гуманизма, «окрылявшими» человека, быстро осознались свойства крайнего индивидуализма, эгоизма личности – как прямое следствие представления об его уникальности. Такими и предстоят перед нами люди на портретах мастеров итальянского Возрождения, ибо ни доброта, ни духовная чистота, ни телесное целомудрие и другие добродетели более не волнуют художников. Мы видим на этих портретах бездонную глубину натур, скрывающую неведомое содержание. Не случайно А. Куприн назвал «скромно-развратной» улыбку леонардовской Моны Лизы.

Несомненную ценность культуры Возрождения, ее безусловную гармоничность следует видеть в другом. Средневековая культура в своем апогейном состоянии в конце концов обнаружила такое напряжение между рвущимся наружу плотским, «земным» содержанием и внешней, уже не соответствующей ему оболочкой, что оказалась совершенно выхолощенной, обнаружив в себе те самые «призраки», о которых писал Энгельс. Ренессанс же избавил культуру от этой порочной дуальности, фальши, придав падшей в духовном смысле культуре Запада надлежащий ей образ. Радость гуманизма, гордое ликование буквально пронизывало эстетику Ренессанса. Сама же духовность теперь стала пониматься не как главная цель искусства, а как некое внутреннее, органично присущее ему качество.

Подобно этому в свое время античное искусство, отказавшись от воплощения космологических идей, уже несоразмерных человеческому восприятию, сосредоточивается на решении «своих», социальных проблем, достигая в результате поистине гениальной гармонии на сугубо чувственном уровне.

Черты мировоззрения Ренессанса в зримых образах выразил стиль этой эпохи. Так, русский художник М. Нестеров, подъезжая к Риму, обратил внимание на то, что купол собора Св. Петра как бы «притянут» к земле. Это очень точное и характерное замечание звучит как подтверждение высказанной нами мысли. Вместо увенчанной острым шпилем стрельчатой готической арки – снова как бы возврат одновременно и к римской, и к романской стилистике. Но теперь возникает совершенно иной силуэт – не простой своей правильностью, как у римлян, и не приземисто-укороченный романский, а вобравший в себя готико-мусульманское изящество удлиненный, стройный ренессансный силуэт. И если округлость романского свода пряталась под маловыразительной башней, то Ренессанс утвердил свой полукруг внешне повторяющим и как бы утверждающим его куполом.

Весьма характерна в этом смысле живопись Ренессанса, в которой постоянно звучит мотив архитектурной арки. Основные композиционно-ритмические параметры, характеризующие архитектуру и изобразительное искусство эпохи, строящиеся на доминанте полукруга, удлиненной вертикали, горизонтали, центральной симметрии, отчетливо проявляют себя и в орнаментике. Причем если в готических композициях трехчастного типа центральное место занимает мотив пинакля или же стрельчатой арки, символизируя собой устремленность к Горнему миру, Высшему Центру, то Ренессанс снова возвращается к идее римского канделябрного стиля, при котором и центр, и его периферийные мотивы оказываются в единой смысловой и физической плоскости. Так, раннее произведение Рафаэля «Обручение Марии» (илл. 1) является своего рода классическим примером подобной композиции. Оно включает в себя изображение несуществующего ренессансного храма, построенного на тех же сочетаниях полукруглого верха и изящной, удлиненной арочной конструкции, повторенных в форме самой картины. Композиция строится по принципу правильной симметрии (трехчастная композиция, в центре которой – священник). В верхней части доминируют полуциркульные линии, ниже – горизонтальные.

Свойственный ренессансному искусству индивидуализм в контексте орнамента проявляется специфически, путем предельного усиления того «личностного» начала, которое было присуще римскому декору. Вследствие этого орнамент приобретает характер как бы совершенно самодостаточный, становится замкнутым в себе смысловым пространством, имеющим свои логические закономерности взаимоотношений входящих в него элементов. При этом сохраняется присущий по природе «коллективный» характер его создания, традиционность определенного вида декора и его соединения с вещью, интерьером.

В то же время художественная самостоятельность орнамента порождает необычайное разнообразие конкретных решений, мотивов. Он чрезвычайно насыщен по колориту, так как вобрал в себя и сочность цветов римского декора, и интенсивность готического, отказавшись от экзальтированной нервозности последнего (цв. илл. 6). Орнамент приобретает качества повышенной живописности, реалистичности, находясь под сильным влиянием изобразительного искусства, игравшего определяющую роль в художественной культуре Ренессанса. В композиционных структурах господствуют спокойные, уравновешенные горизонтально-линейные, вертикальные «канделябрные» мотивы, а также полуциркульные, украшавшие многочисленные тимпаны.

В содержательном смысле ренессансный орнамент соединил и образно переосмыслил три главных компонента: римский, арабо-мусульманский и готический, из которых римский был основным, стилистически определяющим.

Илл. 1. Рафаэль Санти. Обручение Марии

В качестве четвертого компонента можно назвать изобразительное искусство самого Ренессанса, во многом отталкивающееся от римской традиции, которое гораздо активнее, чем в готике, вторгается в пластическую канву орнамента.

Наиболее характерным типом ренессансного декора является так называемый гротеск (от слова «грот»), получивший свое наименование в связи с тем, что художники создавали его, изучая искусство древних римлян в раскопках. Гротески чаще всего композиционно разрабатывались на мотивы канделябрных композиций и насыщались всевозможными персонажами в виде фантастических, часто уродливых существ – полулюдей-полуживотных (цв. илл. 6). В характере этого орнамента явственно ощущается близость к эпохе Средневековья с ее возбужденным, экзальтированным сознанием, кошмары которого теперь как бы обыгрывались в «шутливой» манере. В дальнейшем термин «гротеск» стал использоваться для обозначения неких фантастически-гипертрофированных сюжетов.

В ренессансных гротесках имеет место некая активная деятельность персонажей, которая приобретает новое качество и в дальнейшем играет огромную роль в художественном языке Европы. Это качество – аллегория, она является своего рода гибридом языческой непосредственной значимости образов и средневековой символичности. Аллегория гораздо проще, плоскостнее, элементарнее, практически она сводится к некоему поэтическому иносказанию, обозначению одного через другое. В этом смысле аллегория гораздо беднее языческой многозначности. Позднеантичная образность, взятая на вооружение Возрождением, уже в значительной мере выхолостила и упростила древнюю мифологию, превратив космологические образы в литературно-драматические персонажи.

Средневековый символ подразумевал сложную иерархию, которая рассматривалась как вертикаль на материальном уровне. Чем выше ступень этой иерархии, тем более в ней духовной сущности. При этом образ-символ подразумевает в себе всю глубину этой иерархии. В отличие от этого аллегория имеет очень простую структуру: видимый, внешний материальный знак. Имеется в виду некое идеальное, неосязаемое, но вполне конкретное качество или же образ языческого божества. Европейская культура порождает как бы свою «мифологию», опирающуюся на античные и христианские символы, но имеющую свой собственный, совершенно светский смысл. Мудрость – сова, Изобилие – рог изобилия, Мужество – орел, воинские доспехи, Бессмертие – павлин и прочие аллегорические образы, «закодированные» под те или иные персонажи или предметы. Символические фигуры, предметы, растения пронизывают орнаментику, делают ее чрезвычайно насыщенной всевозможными атрибутами и персонажами в самом невероятном сочетании и действиях (илл. 2). Каждое конкретное художественное решение обусловлено назначением помещения или вещи, вкусами ее владельца.

Илл. 2. Фрагмент ренессансного орнамента. Витраж

Илл. 3. Фрагмент ренессансного орнамента в виде аканфовых завитков. Резьба по мрамору

Если говорить о самом художественном решении ренессансного орнамента, то в нем, как и в римском декоре, и в той же готике, по-прежнему выступает значительно преображенный, но неизменный аканфовый завиток (илл. 3). Теперь он имеет еще более реалистически-фантастический вид, в том смысле, что со скрупулезно-реалистической убедительностью в нем объединены совершенно несовместимые в природе элементы (листья, цветы, плоды), и «запутавшиеся» в орнаменте всевозможные предметы, и сами фантастические персонажи. Все это трактовано пышно, сочно, изобильно, в полной мере проявляя эстетику Ренессанса, круто замешанную на идее торжества чувственного, земного начала, утверждения примата материального над духовным.

Влияние изобразительного искусства ярко проявилось и в том, что при всей раппортности, ясном симметрическом построении композиций, делающих их всегда легко читаемыми, имеют место черты индивидуальности исполнения конкретных элементов. Чуть по-иному изогнуты растительные мотивы справа и слева на композиции, изменены формы цветка, геральдически расположенных фигур… (илл. 4). Живогшсный колорит, наметившийся уже в римском декоре, присутствовавший в какой-то мере и в Византии, и в Средневековье, теперь становится самодовлеющим художественным качеством орнамента. Все это придает декору живой, естественный, поистине живописный характер.

Илл. 4. Фрагмент ренессансного декора с мотивом жертвенника. Эмаль

Римский декор превратил мировоззренческую глубину древнего орнамента в театрально-увеселительную игру. Средневековье вернуло орнаменту серьезность, наделив его символическим смыслом. Теперь, в ренессансном обличье, снова происходит отказ от серьезности, значительное смысловое облегчение орнаментальных композиций, усиливается его театрально-игровое звучание. Он действительно ведет себя как шут при дворе у короля – «большого» изобразительного искусства. При этом в орнаментальном мире по-своему проявились особенности мировоззрения Ренессанса. Так, крылатый малыш-купидон, заимствованный из римского декора, теперь трансформировался в путти – своеобразный гибрид купидона и ангела, а точнее сказать «ангелочка» (цв. илл. 6). Ибо теперь, в Новое время, сам образ Ангела Божиего – посланника Небес, обладающего великой духовной силой, направленного в помощь человеку, стал осознаваться в совершенно искаженном виде. Достаточно вспомнить множество такого рода «ангелочков», которыми пестрит изобразительное искусство Нового времени, например, на картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна», где внизу, как на театральных подмостках (сходство с которыми усиливает изображение отодвигаемой шторы), сидят в уморительных позах два забавных, совершенно несоответствующих серьезности сюжета существа (илл. 5).

Илл. 5. «Ангелочки» на картине Рафаэля «Сикстинская Мадонна»

Орнамент Ренессанса, находившийся под большим влиянием изобразительного искусства, отчетливо выразил еще одну существенную сторону культуры эпохи, касающуюся ее нравственного состояния. В орнаменте наблюдается заметное вторжение эротического начала, чрезвычайно характерного для «большого» искусства Ренессанса. Все это, естественно, создает совершенно определенный эмоциональный настрой, отражая характер мировосприятия эпохи (илл. 6, 7).

Илл. 6. Фрагменты ренессансного орнамента с изображением путти

Илл. 7. Фрагмент ренессансного декора. Витраж

На примере ренессансного декора мы можем проследить дальнейшую судьбу многих универсальных мотивов, пришедших из античного мира. Мотивы овов – киматиев, пальметт, меандра, как и спирали-плетенки на менее «ответственных» местах декора – по краям бордюров, конструктивных изломов декорируемой поверхности, сохраняют свой традиционный вид. Эти мотивы стали поистине «вечными» для мировой орнаментики. И в то же время в живой канве ренессансного орнамента мы постоянно встречаемся с их перерождением сообразно с понятиями эпохи. Эти мотивы часто утрачивают свою условность и приобретают новые, реалистические трактовки «по подобию» формы.

Так, пальметта, традиционно чередовавшаяся в античном искусстве с мотивом лотоса, может чередоваться с идентичным ей по форме и смыслу мотивом антефикса в виде женской головки в духе Возрождения (цв. илл. 6); в другом случае она превращается в раковину, о значении которой мы уже упоминали ранее. Ее распространение связано также и с чрезвычайно развившейся в XV–XVI вв. морской торговлей с Востоком.

Илл. 8. Фрагмент ренессансного декора с мотивом раковины-антефикса

В ренессансном декоре идея пальметты-раковины постоянно звучит в изображении различных предметов – жертвенников, вазонов, иных аллегорических атрибутов (илл. 4, 8).

Чрезвычайно интересны интерпретации мотива ова-киматия. Здесь мы видим продолжение череды метаморфоз, наметившихся еще в декоре Древнего Рима, оплодотворившихся декоративными находками Средневековья и сформировавшими новые идеи в лоне Ренессанса. Так, в декоре композитной капители мы наблюдали превращение среднего, более крупного ионика в мотив плода с роскошной макушкой в виде аканфовых завитков, раскинувшихся на волютные завитки. В ренессансном декоре мы можем наблюдать примеры отторжения этого мотива уже в совершенно самостоятельный, причем, повинуясь принципам художественного мышления эпохи, он приобретает вид композиции из новых, вполне реалистических объектов: например, жемчужинки с украшением в виде маленькой короны (илл. 9). Очень часто ионик превращается в мотив герба, поддерживаемого путти, поскольку гербовая символика чрезвычайно развита в эту эпоху (илл. 10). Ионик при этом приобретает форму то раскрытой книги, то кирасы или щита. В другом случае вместо ова мы видим жемчужину, обрамленную своеобразными завитками, о происхождении которых следует сказать особо. В орнаменте эпохи Возрождения, в частности в архитектурном декоре, появляется мотив, получивший название картуша, в котором рассматриваемый нами ионик является важным составляющим элементом (илл. 11). Он возник в результате соединения многих элементов, и сама возможность возникновения этого гибрида – результат отмеченных нами особенностей декоративного мышления художественной культуры Возрождения.

Илл. 9, 10. Трансформация мотива ова-киматия в ренессансном орнаменте. Декор манускрипта

Мотив картуша, как мы уже отмечали ранее, возник в орнаментике готики как результат чрезвычайной популярности картушей – пергаментных свитков с изречениями как в быту, так и в изобразительном искусстве.

Помимо этого в архитектуре Возрождения появился декоративный мотив волюты (илл. 12), завитки которой соединяются длинной промежуточной полосой и весьма напоминают свиток. Происхождение этого элемента в архитектуре, в свою очередь, можно объяснить соединением мотива самой волюты – этого очень древнего элемента архитектурного декора и идеи картуша. В свою очередь, соединившись с мотивом ионика, этот гибрид породил более сложное образование, получившее огромное распространение во всем декоре Нового времени. Этот мотив картуша-медальона активно использовался в гербовой символике, ибо Ренессанс – время активного декоративного оформления древних гербов. С этой целью его изображали в виде архитектурно-лепного украшения экстерьеров и интерьеров зданий, на различных предметах быта, мебели, посуде, белье, книгах, гобеленах и проч.

Илл. 11. Трансформация мотива ова-киматия в ренессансном орнаменте. Эмаль

В орнаменте Ренессанса часто дает о себе знать и прямое арабо-мусульманское влияние, поскольку культура Ренессанса развивалась в тесном соседстве с арабо-мусульманской. Это влияние особенно характерно для более позднего периода эпохи Возрождения, когда античные традиции в ней начинают ослабевать. Вместе с этим декор теряет свою проантичную ясность, становится более сложным и насыщенным. Часто это насыщение достигается за счет заполнения свободного фона арабесковым мотивом, который сразу же придает орнаменту «ковровый» вид (см. илл. 9, с. 212).

Илл. 12. Трансформация мотива картуша в ренессансном орнаменте. Стенная роспись

Необычайно яркое и характерное явление орнаментального искусства Ренессанса – текстильный декор, своеобразно выразивший черты этого стиля. Ткани Ренессанса отличаются высокими художественными достоинствами. Декор их яркий, лаконичный, насыщенный, часто основанный на сочетании двух-трех оттенков одного цвета, на основе какого-то густого фона: зеленого, синего, пурпура, часто с золотом. В более ранний период текстиль Возрождения, отталкиваясь от готики, имел характерный декор, основу которого составляет косая извивающаяся полоса, она становится здесь гораздо более основательной, утрачивает свой «летящий» вид. Но под влиянием преломленных через Византию персидских традиций (после падения Византии множество мастеров переселяется в Италию), а также орнаментики арабо-мусульманского мира вырабатывается свой, чрезвычайно простой, выразительный и поистине универсальный стиль (илл. 13), который в дальнейшем имел колоссальное значение для искусства художественного текстиля, не утратив важного значения до сих пор. В основе его лежит мотив стрельчатой сетки (арабизированный мотив сасанидского варианта соединяющихся кругов), получивший большое распространение в архитектурном декоре (кованые решетки окон и проч.). В центре каждой ячейки – характерный мотив, пришедший из аналогичного орнамента Персии, изображающий элемент, обычно называемый «плод граната» (символизирующий на Востоке и, соответственно, в Европе идею изобилия, плодородия и проч.). На самом деле этот образ более сложен по содержанию, он включает в себя отголоски мотивов и Древа-цветка, и пальметты, неся в своем художественно-образном обличье весь комплекс связанных с ними идей.

Илл. 13. Ткани итальянского Ренессанса

Любопытно отметить, что в текстильный декор Ренессанса, опиравшийся не на римские, а на восточные традиции, живописный колорит не проникает, и он в основном остается плоскостным, графичным. Но необыкновенное художественное богатство этого крупного, звучного декора, как бы переливающегося в драпировках богатых платьев, интерьеров, тем не менее производило мощное живописно-пластическое впечатление.

В наши дни этот орнамент широко используется в тканях богослужебного назначения (наряду с отписанным выше византийским вариантом), а также в текстильном декоре классического направления для портьер, занавесей, в обойном рисунке.

Ренессанс заложил основы культуры Западной Европы последующих нескольких столетий, вплоть до конца XIX в. Соответственно этому художественные стили Европы, в которых значительную роль играло орнаментальное искусство, при всей их внешней специфичности объединены между собой общими параметрами мировоззрения совершенно нового, светского типа. Выработанная декоративным искусством новая стилевая форма распространилась на всю материально-художественную культуру, включая и церковную сферу. Упразднив истинно духовные основы жизни общества, европейская культура переместила эпицентр формирования стиля в мир чисто светских, земных идей. Законодателями этих стилей становятся земные владыки и их фаворитки, а поскольку пальму первенства в культуре Нового времени вновь забирает Франция, то стили XVII – начала XIX в. получают наименования: Людовика XIV, Людовика XV, Людовика XVI и проч., а параллельно этим «основным» названиям звучат наименования: стиль Помпадур, стиль Марии-Антуанетты и т. д.

В последующем изложении мы рассмотрим наиболее яркие стилевые явления этого периода и их проявление в орнаментальном искусстве.