Текст книги "История орнамента: учебное пособие"

2. Византия

В тысячелетней культуре Византии впервые обретает свою художественную плоть и кровь христианство, возникшее еще в недрах Древнего Рима. Христианство открыло человечеству совершенно новый мир духовных ценностей, неведомых язычеству. Высокое искусство древних цивилизаций было своего рода прелюдией, подготовкой к этому новому этапу, на котором изобразительное искусство вместе с архитектурой стали главными выразителями представлений о Горнем мире.

Архитектура Византии, оттолкнувшись от римско-эллинской традиции, мощной космичностью своей пластики, словно парящим над массой храма куполом выразила идею победы духовного начала над телесным, доставшуюся этой культуре ценой поистине невероятного напряжения внутренних сил. Изобразительное искусство породило истинное духовное чудо – икону, ставшую посредником между телесным и духовным мирами. Орнамент прочно занял теперь место искусства декоративного, украшающего, которое на чувственном уровне выражает идеалы своей культуры. В византийском орнаменте мы видим сложнейший, многогранный, во многом эклектичный художественный мир, сформировавшийся в результате сложных взаимодействий наследия разлагающейся римской культуры и греческого эллинизма, индо-персидских влияний и позднее – арабо-мусульманского мира, в котором непросто отыскать черты стилистического единства.

Илл. 17. Фрагменты византийского орнамента. Резьба по кости и дереву

Одну из главных, наиболее очевидных таких черт следует видеть в невероятной, поистине восточной насыщенности, изобильности, пышности, характерной в особенности для монохромного резного и подражающего ему изобразительного декора (илл. 17). В то же время цветной орнамент фресковой живописи, мозаик, предметного искусства (драгоценных, со множеством цветных камней, жемчуга, окладов, вышивок, предметов утвари и проч.) построен на сочетании сочных, густых тонов, с изобилием деталей, плотно покрывающих поверхность, с наличием множества разнородных элементов, объединяя мотивы различной степени обобщенности – от натуралистических до совершенно абстрагированных. Специфичны для византийского декора, как и пластики вообще, черты особой тягучей вязкости, аморфности, что связано с выражением определенных мировоззренческих установок. Христианская культура стремилась к преодолению языческой чувственности. Античный мир, в частности, предпочитал мрамор для своей скульптуры как наиболее адекватный материал для выражения найденных им классических пропорций. Византия отказывается от него, как и от самой скульптуры, воспринимая ее как носительницу демонической образности. Вместо нее – стремящийся к плоскости рельеф, для которого используется чрезвычайно дорогая, привозившаяся из далекой Индии слоновая кость (илл.18).

В самой Индии этот материал как раз и был выразителем чувственного начала в его наиболее яркой, образной форме, во много крат превосходящей искусство античности. Но византийцы в своем стремлении преодолеть доставшееся им античное наследие избирают слоновую кость, ценя ее драгоценность, вязкую пластичность, помогающую своими свойствами преодолевать столь неприемлемое для христианского восприятия совершенство античных форм.

Целью украшения храма, как и царского дворца, было служение Богу. Храм – дом Божий на земле. Императорский дворец – чертоги помазанника Божия, осуществляющего данные Им установления. Священнодействие, совершаемое в храме, как и сам храм – символ Небесного обиталища, Горнего мира. Отсюда и цели искусства – доступными земному художнику материальными средствами выразить его великолепие, создать его символическое подобие. Византийские художники стремились достичь этого, искусно украшая интерьеры мерцающей, словно светящейся изнутри мозаикой, ажурной, тонкой резьбой по камню, мрамору, дереву; предметы утвари – блестящей цветной эмалью, драгоценными камнями.

Илл. 18. Шкатулка, обложенная пластинами из слоновой кости с резным декором. XI–XII вв.

В византийском орнаменте имели место совершенно противоположные тенденции, делавшие его столь сложным и насыщенным. Византийская традиция, отрицая несовершенство человеческого зрения, предписывала изображение мира, словно видимого вблизи при ярком освещении, как бы без светотени, поскольку сам свет воспринимается в христианстве как духовная категория Истинной Божественной Сущности.

С этим связана отмеченная выше активная переработка многих элементов римского декора в сторону их абстрагирования, часто до неузнаваемости (позднее, под влиянием арабского искусства, это абстрагирование приобрело особый характер). И вместе с тем многие эллинистические и римские элементы византийские декораторы перерабатывают в прямо противоположную сторону, создав мотивы повышенно натуралистические. Таких мотивов немного, и связаны они с выражением идей активного символического звучания. Среди них на первое место следует поставить мотив виноградной лозы с сочными, обильными гроздьями (илл. 19). Этот мотив, как известно, бытовал и в античном орнаменте, являясь атрибутом Диониса. Теперь, в христианском понимании, он становится символом Спасителя: «Аз есм лоза» – сказано в Евангелии. И это глубоко закономерно, поскольку в самом языческом Дионисе запечатлелось изначальное, значительно мифологизированное представление об истинном Боге.

Характерен для византийской орнаментики мотив драгоценного камня, являющийся изобразительной имитацией натуральных камней, в изобилии украшающих различные вещи, для которых сам орнамент является естественным обрамлением, декором (илл. 20). Эти камни, крупные, полированные, в высоких гнездах, выглядели очень внушительно, вещественно, объемно.

Илл. 19. Фрагмент византийского орнамента с мотивом виноградной лозы. Дерево, резьба

Широко распространенный в Византии мозаичный декор имел рельефную поверхность, как бы светящуюся изнутри за счет различного наклона отдельных кусочков смальты, причем нижняя их сторона часто окрашивалась в золотой цвет. Постоянное взаимодействие почти абстрактных и подчеркнуто натуралистических мотивов при плотности, насыщенности, интенсивности колорита, дробности деталей создавало впечатление повышенного напряженного звучания декора.

Следует сказать, что категория напряженности как нельзя более подходит к определению характера всего византийского искусства, его стилистики. Византия постоянно находилась в состоянии острейших противоречий как по отношению к внешним странам, так и внутри самого государства. Это состояние перманентного удерживания равновесия за счет громадных внутренних усилий в борьбе с внешними врагами, политическими усобицами, интригами отчетливо отразилось в характере искусства.

Илл. 20. Фрагмент византийского декора с драгоценными камнями. Вышивка

Все это характеризует в целом и орнаментику Византии. Композиции в ней, как правило, строятся на принципе простого пересечения горизонтальных и вертикальных линий, диагоналей, сеток, значительно упрощая заимствования из индо-персидского, а позже из арабо-мусульманского искусства (илл. 21). Арабо-мусульман-ский стиль вообще оказал существенное влияние на византийскую орнаментику. В ряде случаев мотив аканфа приобретает совершенно арабский вид – «голой» спирали с закрученными листочками, похожей на музыкальные ноты (илл. 22).

Илл. 21. Византийская переработка арабского орнамента типа «гирих». Мозаика

Илл. 22. Византийская переработка арабского орнамента типа «ислими». Книжная миниатюра

В сложном, эклектичном мире византийской орнаментики прослеживаются черты всей предшествующей орнаментальной традиции, переосмысленные в новом контексте. Византийская культура как бы подготавливала почву для будущей истории орнаментики христианского мира. Это и простейшие формулы свастик, меандров, спиралей, пальметт и проч., и композиции, построенные на сочетании круг – крест – квадрат, занимающие здесь особое место и по-новому переосмысленные художниками: с одной стороны, в них явственно ощущаются древние мировоззренческие корни, с другой – имеет место наполнение их христианской символикой (илл. 23). Это в полной мере относится и к мотиву Древа жизни, также приобретшему здесь христианский смысл, слившийся с идеей креста (илл. 24).

Илл. 23. Трехчастная композиция с Древом-крестом в византийском орнаменте. Стенная роспись

Илл. 24. Трехчастные композиции с Древом-крестом в византийском орнаменте. Стенная роспись

Мотив пальметты повсеместно превращается в чрезвычайно важный христианский символ лилии (по-греч. «крин») (илл. 25). Лилия имеет глубочайшие мировоззренческие корни, означая идею вечного обновления природы, рождения солнца. Этот образ имеет непосредственную связь с идеей Древа, креста, и вот теперь, в христианском контексте, происходит как бы возврат на новом витке к самому изначальному, сокровенному смыслу сквозь все последующие декоративно-образные наслоения: лилия – символ Благовещения, обновления мира, прихода в него Спасителя.

Илл. 25. Мотив лилии (крин) в византийском орнаменте

Спираль зачастую трансформируется в мотив соприкасающихся между собой кругов, образующих сетку, сплошь покрывающую украшаемую поверхность. В этих кругах, как правило, изображаются кресты, трехчастные композиции, в чем проявляется прямое влияние культуры Передней Азии (Персия) на античную традицию.

Уже в ранний период существования христианского искусства его распространенными мотивами становятся узел и жгут, символизировавшие важнейшие сакральные представления (илл. 26). Под влиянием арабо-мусульманской традиции мотив плетенки может значительно изменяться, абстрагироваться, становясь уже не мотивом, а как бы принципом построения композиции. И наконец, следует отметить еще одно характерное явление: уже в канве ассиро-вавилонского декора, позже – в римской орнаментике наблюдались явления совершенного абстрагирования мотива, в котором никакого изначального изображения не прочитывается. Этот мотив – в виде перевивающейся ленты – говорит о чертах своеобразного декадансного вырождения орнаментального искусства. Такого рода мотивы мы наблюдаем и в византийском орнаменте. В них может иногда смутно угадываться первообраз в виде складок ткани, подвешивавшейся в нижних ярусах храма под иконами, разводов поделочного камня, которым декорировали стены зданий, и подражали этим декорациям в технике фрески (илл. 27).

Илл. 26. Фрагмент византийского орнамента с элементами узла и плетенки. Мозаика

Илл. 27. Византийский декор абстрактного типа. Стенная роспись

Византийская орнаментика не создала каких-то ярких, остро выраженных, запоминающихся стилевых образов, но ее великая заслуга перед мировым искусством состоит прежде всего в том, что ей удалось как бы подытожить, собрать воедино, проработать все накопленное предшествующей орнаментальной традицией богатство, чтобы передать его по эстафете дальнйшей истории христианского искусства – как западной, так и восточной его традиции.

Особый характер имела орнаментика драгоценных шелковых тканей Византии, находившаяся под сильным влиянием Персии, ткани которой в эпоху династии Сасанидов (II–VI вв.) имели огромную популярность во всех сопредельных странах.

Илл. 28. Фрагмент византийской ткани с крестами в кругах. Парча

На базе сасанидского декора Византия сформировала свой собственный, чрезвычайно важный текстильный орнамент с изображением древнейших мировоззренческих символов – круга, креста и квадрата: они обретают теперь вполне конкретный христианский смысл (илл. 28). Сам крест трактуется одновременно и как скрещенные кости Адама, и как Древо с цветами лилии. Идея вечно оживающей природы, которую несло в древности изображение лилии, здесь, соединенное с мотивом креста и костей прародителя человечества, обретает символику христианского Воскресения. Этот тип текстильного орнамента пережил все последующие эпохи и в настоящее время является одним из наиболее употребимых в православном богослужебном обиходе.

1. В чем состоит коренное отличие византийской культуры от культуры древнего мира и как это проявилось в орнаменте?

2. Каковы главные стилистические черты орнамента Византии?

3. На какие художественные традиции опирается искусство византийского орнамента?

4. Как проявляется христианская символика в орнаменте Византии?

5. Охарактеризуйте особенности текстильного орнамента Византии.

3. Кельтский орнамент

Кельтские племена с незапамятных времен населяли многие регионы Западной Европы. Судьба этого талантливого и самобытного народа сложилась поистине драматично: попав в зависимость от Рима, кельты, несмотря на высокую культуру, на которую оказали существенное влияние греческие традиции, не смогли все же ни развить свою государственность, ни создать свое «большое» искусство, архитектуру. К моменту падения Рима кельтские племена сохранили культуру практически только в районах Ирландии, Британских островов, где в результате недолгой исторической «передышки» – до вторжения англосаксов они создали великолепное «малое» искусство, в котором главную роль играл удивительный по своей стилистической выразительности орнамент, украшавший каменные надгробия, ювелирные вещи, предметы обихода и проч.

О реальном плетении из растительных волокон и кожаных ремешков, о магическом значении плетеного орнамента мы уже говорили в первой части пособия. Что же касается кельтов, то их древняя культура воспринимается как некая загадочная, магическая легенда, дошедшая до нас в таинственных рунах, сагах, с детства пленяющих воображение сказках с эльфами, карликами, феями и прочей волшебной силой. Вспоминая эту страницу прошлого своего народа, английский писатель Джон Китс писал в поэме о любви рыцаря к фее:

 
Я сплел ей из душистых трав
Венок, и пояс, и браслет…
 

Фея же в свою очередь:

 
Нашла мне сладкий корешок,
Дала мне манну, дикий мед…[90]90
  Цит. по кн.: Прекрасное пленяет навсегда. М., 1988. С. 270.


[Закрыть]
 

Сплетенные из травы вещи, как и сами растения, которыми обменивались влюбленные, воспринимались как носители некой таинственной, магической силы, действие ее оказалось в конечном итоге губительным для рыцаря.

Исполненные магической таинственности верования древних кельтов хранились друидами – жрецами особого посвящения, требовавшего не менее чем двадцатилетней подготовки. В них переосмыслялись, обрастая новыми дополнениями, древнейшие представления о мире, принявшие особый, свойственный данной культуре характер.

В канве кельтского орнамента мы видим явные отголоски древнейших универсальных символов – свастик, меандров, зигзагов, спиралей, формулы круг – крест – квадрат, трехчастных композиций (илл. 29). Все они буквально растворяются в разнообразии решений двух основополагающих идей этой орнаментики: наиболее раннего мотива плетенки, который стал главным формообразующим и связующим ее элементом, и присовокупившегося к нему несколько позднее звериного мотива.

Напомним, что и сам звериный мотив, основанный на идее единоборства двух животных, имеет то же космологически-мифологическое происхождение, что и плетенка. В процессе исторического существования этой культуры, развития ее «малого» искусства преимущественное значение получили определенные художественные идеи, опирающиеся на особенности данной культуры. Сложность, запутанность плетенки вкупе с острыми, угловатыми, асимметричными композициями в художественной форме отражают черты мировоззрения этого народа. Плетенки напоминают свернутую в тугой клубок поврежденную пружину, заряженную совершенно непредсказуемой по действию энергией некой дикой, необузданной силы. Сложность колорита, построенного на сочетании звучных, нервно-контрастных, тонких, переплетающихся линий, усиливает беспокойство ритмики, создает ощущение внутренней нервозности.

Зрителя буквально завораживают эти непонятные, но кажущиеся чрезвычайно значительными, как друидические тайны, хитросплетения, в которых вырисовываются фигуры животных, часто злобных, агрессивных, со змеящимися, переплетающимися телами, шеями, хвостами. Древнейшие мировоззренческие смыслы, связанные с идеей Древа с охранителями, защиты, оберега, приобретают в них совершенно иной, поистине зловещий смысл. Сам образ змеи для кельтского орнамента является центральным. Он не только наиболее популярный здесь мотив, но и важный стилеобразующий ориентир.

Илл. 29. Кельтский надгробный камень с крестом и фрагменты древнего кельтского орнамента

В многообразии решений кельтской орнаментики отчетливо прослеживается динамика ее исторического развития, свидетельствующая о полном цикле существования: ранней стадии (илл. 29), на которой еще отчетливо видны универсальные мотивы и ритмы, пришедшие от глубокой древности; стадии развитого плетеного стиля (илл. 30) – полного вызревания специфических для кельтской орнаментики декоративных идей на слиянии плетенки и звериного стиля, породившем уникальный характер этого искусства, наконец, позднего этапа существования, на котором мы видим явные черты декаданса этого стиля, проявившиеся в абстрагировании мотивов, асимметрии ритмов (этот тип орнамента был «подхвачен» в искусстве модерна) (илл. 31).

Мы не случайно говорим о собственном существовании кельтского орнамента, имея в виду его как явление языческой, дохристианской культуры. Это очень важный момент, так как сегодня под кельтским орнаментом подразумевается чаще всего явление, далеко перешагнувшее эти границы. Еще в период ранней христианизации Европы, когда в районах кельтских земель стали селиться искавшие безопасности и уединения монахи, местный орнамент стал активно использоваться ими для украшения манускриптов (VI–VIII вв.). И несмотря на то, что ирландское монашество вызывало серьезное недовольство со стороны официального католичества за стремление к самостоятельности и за связи с языческой культурой древних кельтов, яркий, красочный, чрезвычайно выразительный декор кельтских манускриптов широко распространился по всей Европе, сыграв значительную роль в искусстве Средневековья, включая и православный мир.

Илл. 30. Образцы кельтского плетеного орнамента. Декор манускриптов

Илл. 31. Образец кельтского орнамента на металической фибуле. Эмаль

1. Как отразилась в орнаментике специфика мировозрения древних кельтов?

2. Охарактеризуйте основные черты стилистики кельтского орнамента.

4. Романский стиль

В той популярности, какую имело кельтское искусство в раннесредневековый период в западной христианской культуре, наверное, нет ничего удивительного. Это был мир серых каменных стен, за которыми проходила жизнь горожан, обитателей замков, монастырей, аббатств и проч. Постоянная опасность нападения, усобицы, состояние перманентной войны заставляли людей строить крепостные стены, внутри которых, среди скученных домов, пролегали узкие, как бойницы, улочки. Жизнь отличалась суровой грубостью нравов. Яркие краски и чистый воздух полей и лесов были далеки от постоянного быта дворян и горожан, в котором долгое время не было места комфорту и роскоши жилищ, изобилию изящных предметов, красивых тканей для одежд. Все это привозилось из далеких восточных стран, стоило баснословно дорого и порицалось церковью. Дивные, красочные миниатюры, редкие вещи, украшенные яркими эмалями, драгоценными камнями, тонкими листочками сусального золота и серебра, казались поистине чудесными и сказочно прекрасными.

Только в XI–XIII вв. в Западной Европе происходит заметное накопление культурного потенциала, достаточного для возникновения определенного стиля, получившего название романского. Это название связано с тем, что его главную формообразующую функцию (как и вообще в культуре Средневековья) играет архитектура, во многом опиравшаяся на сохранившиеся до того времени римские традиции (по-латыни «Roma» – Рим). Центром стилеобразования в этот период являлся католический храм. С бурным ростом городского населения и исключительно важной его роли в общественной жизни (в храмах проходили не только богослужения, но и наиболее важные общественные мероприятия, такие, например, как собрания членов гильдии, цеха и т. д.) храмы должны были вмещать огромное количество народа. Поэтому их строили с массивными циркульными перекрытиями, которые опирались на многометровые по толщине стены, относительно невысокие, что создавало впечатление «коренастости» помещения (илл. 32). Это накладывало заметный отпечаток на всю романскую стилистику – подобными пропорциями отличались предметы декоративного искусства, скульптура, живописные изображения.

Илл. 32. Интерьер церкви Сен-Пьер в Муассаке (Франция). Главный портал

Одной из основных отличительных особенностей этого декора являлось то, что в нем имела место полная сращенность орнаментального и изобразительного начал. Весь декор храма представлял собой гигантский орнамент, в котором все изображаемое взаимодействовало через всеобщую целостность храма, символизировавшего мироустройство (илл.33).

Илл. 33. Фрагмент декора романского портала

Огромную роль в декоре храма играла резьба, гораздо более глубокая, чем византийская, стремящаяся к выявлению объема, но в то же время отличающаяся некой идолоподобностью, связанной с известной архаичностью художественного мышления. Художник еще как бы не научился управлять этой инертной каменной массой, держащей его творения в своем плену, в котором изображенные фигуры, элементы декора словно медленно ворочаются, еще не проснувшись, не осознав себя. Искусство романского стиля, начинающее осваивать огромные каменные массы, еще не умело строго и ритмично организовать изображаемое.

И в этом смысле романский каменный декор своей пластикой напоминает древнеиндийское искусство – та же невероятная густота, плотность и в то же время насыщенность и дробность деталей, при которых декор как бы густо облепляет порталы, стены, колонны храма. Но наверное, в этом и нет чего-то особо удивительного, если вспомнить о том, какое важное значение имел Восток, в частности Византия (сама, как мы уже упоминали, во многом подпитывавшаяся традициями индийской культуры), для формирования романского искусства.

Орнаментальность, как общий принцип изобразительного искусства, была во многом результатом перенесения в храмовый декор принципов, выработанных ранее в сфере малого, предметного искусства. Это вполне закономерно, так как и здесь, в Западной Европе, происходят по-своему те же процессы, которые мы рассматривали на примере античности, где архитектурная орнаментика унаследовала традиции, выработанные ранее в лоне искусства предметного мира. Но в то же время здесь это происходит в совершенно иных условиях. Смысловые основы орнаментики древнего мира закладываются именно в контексте формирования искусства вещи. В архитектуре древнего мира функция декора в основном украшающая (за исключением колонны, которая отраженным в ее форме и декоре мировоззренческим содержанием тяготеет к предметному миру). В Средневековье же главным выразителем мировоззренческих идей является храм, как синтетический образ сложных символических идей. Символ Средневековья – это совершенно особое явление, не идентичное языческому образу, имеющему плоскостную, одноплановую структуру, на чисто чувственном уровне. Средневековый символ имеет иную структуру, являясь посредником между чувственным и духовным миром. Другое дело, что в западноевропейской культуре сама эта духовность носит во многом чувственный характер, пропитана языческим мироощущением с его тяжеловесностью, идолоподобностью, и совершенно преображает элементы византийского и позднеримского орнамента.

Важным моментом в формировании романской стилистики является и своеобразное влияние кельтского искусства, несущего в себе оттенок языческой традиции. В романском декоре происходит сращение, взаимное проникновение восточных и кельтских традиций звериного стиля, элементов плетенки. Сами кельтские мотивы, проникающие в романский декор, теряют свою необузданную энергию, угловатость, асимметричность стилистики, приобретая округлые очертания.

В то же время ощущение некоего дикого, стихийного мира, хищности, звериной опасности, во многом идущее от кельтов, словно растворено в романском декоре, придавая ему определенные пластические черты.

Илл. 34. Фрагменты интерьерной росписи романского стиля

Это особенно присуще резному, скульптурному декору. Что же касается живописи (фресковых росписей), мозаики, то здесь гораздо большее значение приобрели византийские и римские традиции (последние особенно характерны для регионов, где лучше сохранилось римское наследие). Кельтский компонент придал им своеобразную остроту, выразительность, динамичность (илл. 34). Мозаичные композиции, созданные под непосредственным влиянием римского наследия, сохранили черты заметной раздвоенности на натурализованные и резко условные элементы, подобно византийскому искусству, часто сочетающиеся в единой композиции (илл. 35).

Илл. 35. Мозаичная композиция романского стиля с выраженными кельтско-византийскими элементами

Доминирующим мотивом в живописном декоре является линейный мотив пальметты – крина, часто соединенный с кругами, в которых уже почти не угадывается идея спирального аканфа (илл. 36). В живописи романского стиля под влиянием Византии преобладают пурпурные тона, но они здесь как бы жухнут, тускнеют, выглядят словно размешанными на сером каменном порошке.

Илл. 36. Фрагменты византийского расписного орнамента с мотивом пальметты – крина

И только в поздний период, когда начинает развиваться искусство витража (в преддверии готики), колорит очищается, приобретает прозрачность и интенсивность.

При этом рисованный декор, возникший под влиянием римско-византийской традиции, имеет живописный колорит, весьма огрубленный, условный, с довольно примитивной, как бы ступенчатой градацией тонов, что придает ему своеобразную грубоватую выразительность. Это в известной мере проявляется и в декоре манускриптов, искусство которых в романскую эпоху продолжает играть весьма существенную роль, но претерпевает стилистические изменения. Кельтские традиции органично соединяются с активным византийско-римским началом, образуя новое декоративное целое, в котором сама плетенка теряет свое виртуозное изящество, округляется и становится более сложной, даже эклектичной по содержанию (илл. 37). Плетенка в нем трансформировалась в аканфовый завиток, в который вплетаются образы святых, евангельских животных и животных кельтского, восточного звериного стиля, изображения людей, несущие некий символический смысл. Эти изображения вместо остро графического приобрели более живописный характер, сблизившись с изобразительным искусством за счет насыщения соответствующими образами и общего художественного решения.

Илл. 37. Фрагменты книжного декора романского стиля

Симптомом перехода от романского стиля к сменившему его готическому является проникновение в орнаментику более позднего романского периода светских мотивов (илл. 38). Это было характерно прежде всего для искусства Франции, явившейся эпицентром формирования будущего готического стиля. Изображения юных рыцарей, прекрасных дам, доспехов, щитов, мечей, французских лилий, элементов активно развивавшейся в этот период гербовой семантики придали орнаментике своеобразный романтический и в то же время более светский вид. Вместе с этим заметно меняется сама стилистика декора. Из него уходят каменная застылость, грубоватость, языческая «дикость», плотность и пестрота, сменяясь лаконичной графической отточенностью, остроумием, четкостью ритмов, связанными с развитием гербового искусства.

Илл. 38. Светские мотивы в декоре романских манускриптов

Илл. 39. Ткань романского стиля. Шелк

Европейский текстильный орнамент в романскую эпоху делает первые шаги своего художественного становления, но тем не менее и ему присущи черты той же своеобразной грубоватой выразительности, с которой он перерабатывает ирано-византийскую традицию. Воспринятые ею изображения примитивизируются и кажутся словно высеченными на каменной стене (илл. 39). Круги трансформируются в многоугольники, но могут обернуться и щитами, так как дает о себе знать та же гербовая символика.

И тем не менее генеральная линия развития средневекового декоративного искусства и в последующий период определялась христианской, католической тематикой.