Текст книги "История орнамента: учебное пособие"

Илл. 27. Орнамент стиля рококо в интерьере. Крашеная лепнина

В художественной культуре Европы этого периода происходит как бы сдвиг в сторону общей потери содержательности, в результате чего резко «опустел» орнамент, а вместе с ним и само изобразительное искусство, из которого уходит смысл. Сюжетика живописи, скульптуры, графики приобретает облегченно-увеселительный характер. Эротические темы античной мифологии и современного быта становятся главными для этого подчеркнуто декоративного, бело-розово-бирюзового искусства. Галантные сценки (илл. 30), обнаженные юные богини, сладострастные амуры, инфантильные пастушки и пастушки, их порой не вполне пристойные шалости – все это совершенно вытеснило патетические, торжественные сюжеты предыдущей эпохи.

Илл. 28. Фарфоровое блюдо в стиле рококо. Мейсенский завод. XVIII в.

Илл. 29. Орнамент рококо в интерьере. Крашеная лепнина

Вслед за капризами декора в рокайльную игру вовлекается и сам предметный мир. Если архитектура ограничилась главным образом созданием новой рокайльной «драпировки», то мир малых форм заметно изменил свои пластические ориентиры. Под влиянием привозимых из Китая лаковых миниатюрных произведений появилась гнутая мебель, в то время как в эпоху барокко она сохраняла самые простые формы, лишь поверхностно украшаясь пышным резным (или же тисненой кожи) декором. Еще манернее и вычурнее изогнулись более мелкие предметы, и чем менее «ответственна» была конструктивная форма, тем более вещь напоминала рокайль. В эту игру включились часы и канделябры (илл. 30, 31), чернильные приборы и бра, фарфоровая посуда и ювелирные украшения, не считая массы безделиц вроде бронзовых подставок для каминных дров и проч. Предметный мир эпохи рококо отличает внутренняя противоречивость: внешнее стремление создать иллюзию легкости с помощью изящного «пустого» декора, так же как и с помощью криволинейных, гнутых форм, при явственном ощущении фальшивости этой личины, сохранении громозкости и тяжеловесности, ничуть не меньшей, чем в эпоху барокко. Все это в своеобразной художественной форме является выражением сути самого мировоззрения эпохи – за маской изящества и фривольности прятались устои все той же культуры, лишь внешне изменившей свой вид.

Илл. 30. Настольные часы. Фарфор. Мейсен. XVIII в.

Илл. 31. Настенник. Фарфор. Вена. XVIII в.

Правила «хорошего тона», которыми аристократия отличала себя от «невежественных», «неотесанных» буржуа, предписывали принимать соответствующую, как бы рокайлеобразную позу. Именно в этом синусоидальном изгибе мы часто видим их изображенными как в фарфоровых статуэтках (илл. 32), так и в портретах того времени (вспомним в этой связи, что и готика имела свою синусоиду человеческих поз).

Илл. 32. Статуэтка «Волынщик». Фарфор. Мейсен. XVIII в.

Стиль рококо, породивший выразительный и эффектный внешне, поверхностный и формальный орнаментальный декор – ярчайшее воплощение очередного витка декаданса, охватившего в XVIII в. не какую-то конкретную, локальную культуру, а практически весь европейский мир во всех его аспектах. Крайняя духовная опустошенность, циничность аристократического общества; феминизация общества и вместе с тем нарочитая инфантилизация эстетического идеала человека; в художественной культуре – стирание граней между декоративным и изобразительным искусством за счет ухода от серьезной содержательности – все это поставило европейскую культуру, и прежде всего культуру Франции (эпицентра всех происходящих в ней событий), на грань поиска путей выхода из кризиса. Этот поиск породил стиль, совершенно противоположный рококо, но имеющий с ним внутреннюю закономерную связь.

Илл. 33. Ткань стиля рококо. Шелк

В орнаменте тканей, который продолжал играть существенную роль и в искусстве рококо, возникает очень выразительный мотив в виде косой, манерно извивающейся линии растительного мотива, коралловых веточек, кружев, лент и проч., и прицепившихся к этой линии сбоку маленьких букетиков цветов, которые были очень популярны в украшении дамских туалетов (илл. 33). То есть происходит дальнейшая трансформация орнаментальной композиции европейского текстиля, в результате чего барочная «цепочка» размыкается и приобретает летящие очертания.

1. Каковы особенности европейской культуры периода позднего абсолютизма, породившей стиль рококо?

2. Какие внешние факторы повлияли на формирование стиля рококо?

3. Охарактеризуйте процесс возникновения рокайля.

4. Каковы наиболее характерные стилистические особенности орнамента рококо?

5. Каковы взаимоотношения изобразительного и декоративного искусства в стиле рококо?

6. В чем проявляются особенности текстильного декора рококо?

4. Классицизм

Во второй половине XVIII в. Франция по-прежнему сохраняла ведущую роль в культурной жизни Европы, несмотря на все невзгоды и бури, обрушившиеся на государство. Крах королевского абсолютизма и казнь монаршей четы; кровавый Конвент; правительство Директории, сменившееся Консульством и диктатурой Наполеона…

Рассматриваемый период демонстрирует, казалось бы, совершенно парадоксальную ситуацию: принципы материально-художественной культуры, возникшей при дворе Людовика XVI (а точнее сказать – Марии-Антуанетты), не теряли своего значения вплоть до второй четверти XIX в., при свергнувшем этот двор правительстве и первом французском императоре. Парадоксальность эта, разумеется, чисто внешняя, так как общественная жизнь Франции второй половины XVIII – начала XIX в. определялась наличием все тех же мощных абсолютистских потенций, которые требовали не уничтожения, а лишь некоторого обновления с учетом вырождения дворянства и выдвижения буржуазии как нового, мощного класса. С дворянством безвозвратно уходил в небытие огромный культурный пласт – наследник великих традиций прошлого. А вместе с тем культура Европы продолжала катиться вниз, по нисходящей лестнице, ступеньками которой являлись очередные реминисценции прошлого, еще более поверхностные и эклектичные, чем предыдущие. Очередной такой ступенькой явился стиль, пришедший в материально-хуложественную культуру после рококо, который в принципе давно уже был ее хорошим старым знакомым. Это классицизм конца XVIII в., называемый неоклассицизмом.

Эта третья (и далеко не последняя) для Европы волна обращения к классике имела свою специфику. Внешне она выразилась прежде всего в том, что, в отличие от XVII в., когда классицизм проявился сначала в изобразительном искусстве, затем проник в архитектуру и, в качестве структурного компонента, – в декоративное искусство, теперь он приобрел всеохватывающий, тотальный характер для всей европейской стилистики. Но в то же время он имеет гораздо более поверхностный характер, во многом уступая по глубине освоения традиций своему предшественнику, не говоря уже о Ренессансе.

Подобно Ренессансу, возрождение античных традиций во второй половине XVIII в. имело свою реальную подоплеку: еще в период расцвета рококо были вновь раскопаны римские города Геркуланум и Помпеи. Европа начинает насыщаться античными раритетами, которым суждено было сыграть в формировании нового стиля столь же существенную роль, как произведениям китайского искусства – в возникновении рококо. Европа активно интересовалась римскими и греческими древностями. Еще маркиза Помпадур в свое время пыталась ввести в обиход «греческий стиль». Но свое развитие он получил уже при дворе Марии-Антуанетты. Благодаря австрийской крови и совершенно иному, не французскому воспитанию супруга Людовика XVI внесла в общество своих подданных дух сентиментальной чувственности, практически заменившей эротичность стиля рококо. Разумеется, глубинная причина такой перемены была не в личности новой королевы, а в объктивном состоянии культуры Франции, потерявшей к тому времени свой энергетический потенциал, во многом определивший стиль рококо.

Гораздо более «добропорядочным» пристрастиям двора Марии-Антуанетты оказались весьма созвучны простые, гармоничные формы греческой античности. Эпицентром формирования нового стиля стал маленький (по версальским параметрам) дворец Малый Трианон, отданный во владение королевы, который она обустраивала по своему вкусу. Новый стиль стал своего рода гибридом рококо и античной классики. Более строгие линии, пропорции, очертания теперь служат тому, чтобы сгруппировать, объединить, организовать мелкие детали, придав общему образу вещи более строгие формы. И в то же время в стиле Марии-Антуанетты ощущается округлость, мягкость, лишенная манерности и выразительности рококо. Классические идеи в этом стиле далеко не полностью вступили в свои права. Он вполне созвучен с рококо и в колористических решениях, сохраняя пристрастие к разбеленным тонам, которые в новом контексте приобретают еще большую мягкость.

В декоре этого стиля популярность приобретают античные мотивы – как орнаментальные, так и сюжетные. Вместо рокайлей новому стилю гораздо более созвучным оказался второй тип декора рококо, о нем мы упоминали ранее, – в виде мелкого цветочно-предметного натуралистического орнамента с ленточками, бантиками, в который эклектично включены самые разнообразные античные мотивы: маскароны, вазоны, факелы, триумфальные венки, лиры, канделябры, кадуцеи, здесь же и изображения купидонов, сфинксов, антефиксов с личинами и проч. Часто встречаются изображения сельскохозяйственных инструментов – кос, граблей, серпов и т. п., поскольку королева имела большое пристрастие к сельской жизни (илл. 34).

Илл. 34. Фрагмент гобелена стиля Марии-Антуанетты. 2-я пол. XVIII в.

С декором оказалась органично связанной и декоративная живопись, во многом утратившая свою эротичность и приобретшая пасторально-слащавый характер. Ее произведения уменьшились в размерах и превратились во вставки в общем цветочном декоре. При этом вместо элементов в живописно-рокайльном духе стали употребляться вставки в стиле античных камней (например, в декоре шкатулки, подаренной королеве гражданами Парижа, – илл. 35).

Илл. 35. Фрагмент декора шкатулки, подаренной Марии-Антуанетте гражданами Парижа. Живопись на бумаге под стеклом. 2-я пол. XVIII в.

В это же время возникает целая отрасль фарфорового производства так называемого бисквита – неглазурованного фарфора. В стиле классицизма изделия из бисквита стали активно подражать античным камеям. Это были маленькие плакетки, медальоны, вставки для мебели, ювелирных вещей, часто имевшие характерный синий цвет фона (за счет применения так называемой французской синьки) и чистый белый рельеф (илл. 36).

Илл. 36. Комод красного дерева, украшенный бронзовыми накладками и плакетками из бисквита. Франция. Кон. XVIII в.

Классицизм XVIII в. имеет как бы две основные фазы своего существования: первая, рассмотренная нами «королевская» фаза – стиль, возникший при дворе Людовика XVI, имеющий органичные связи с рококо. Этот стиль получил чрезвычайно широкое распространение в Европе, в частности в России конца XVIII – начала XIX в.

Вторая фаза – стиль Директории, возникший в послереволюционный период как своеобразное продолжение, очищение от рудиментов рококо, усиление классицистического начала. Французская революция конца XVIII в. имела романтические идеалы и жестокую реальность. Звонкими были лозунги о республиканском правлении, братстве, гражданстве, которые она почерпнула из того же античного арсенала. Идеология французской революции была предвосхищена деятельностью так называемых «просветителей» второй половины XVIII в., нигилистическая, грубо материалистическая философия которых была вполне закономерным продолжением мировоззрения эпохи рококо.

Мрачной действительностью революции стала кровавая гильотина, поставившая саму смерть на чудовищные «индустриальные» рельсы.

Смена революционного правительства Директорией способствовала оживлению культурной жизни Франции под эгидой новых, «демократических» идей. В сознании европейцев, ставших на сторону революционных преобразований, возникла иллюзия, что возможно построение некоего государства «нового» типа на манер античного полиса. Мода на античность в какой-то момент становится повальной, вплоть до буквального копирования мебели, костюмов, предметов быта. Фривольность эпохи рококо сменилась легкомысленным бесстыдством неоклассицизма. Туалеты дам того времени – полупрозрачные, часто надевавшиеся на голое тело, без рукавов, обнажающие почти всю грудь и спину и просвечивающиеся на основной части тела.

В искусстве происходит полное преодоление рокайльного наследия – носителя старой культуры. От него сохранился только характер колорита – светлые тона, но и они обретают совершенно иное звучание, потому что ощущение легкости теперь становится не иллюзорным, а сущностным качеством стиля. Все изображаемое теперь словно летит, порхает в воздухе, не касаясь земли. Форма мебели, вещей, орнаментальный декор еще более активно насытились античными мотивами, персонажами, но в совершенно ином духе, нежели в Ренессансе, барокко или рококо. В предшествующих стилях имела место как бы подчеркнутая персонификация персонажей, их внутренняя живая активность, что в стиле рококо привело к взаимному растворению живописи и декора. Теперь же античные персонажи выглядят в декоре как некие холодные, бесплотные тени (илл. 37).

Илл. 37. Античные мотивы в орнаменте классицизма. Стенная роспись. Гризайль

В орнаменте классицизма мы видим множество эклектических, прямых цитат из античности – пальметты, меандры, аканфы, виноградные лозы и т. п. Четкие соединительные линии, организующие декорируемое пространство, совершенно очистились от всяких орнаментальных элементов и приобрели характер простых геометрических фигур, из которых классицизм предпочел овалы и прямоугольники, создававшие дополнительное впечатление удлиненности, зрительно облегчавшие композицию. Декор располагается на поверхности свободно, пространно. Мотив картуша совершенно упразднился, зато сохранилась идея медальона – прямоугольного, круглого, линзообразного, который часто разрабатывался в «камейном» духе.

Рожденный в фарфоре прием подражания античным камеям получил совершенно новую интерпретацию в интерьерном декоре классицизма. Большую популярность теперь приобрели изделия другого, английского фарфорового завода Веджвуда, также специализировавшегося на изготовлении изделий из бисквита. И вместе с тем этот рожденный в фарфоре прием декора получает новую интерпретацию в офрмлении интерьеров. Он словно увеличивается до размеров целой стены, изображаясь с помощью гипсовой лепнины на синем, бирюзовом, брусничном, желтом, сером фоне. Появился так называемый гризайль – рисунок, имитировавший лепнину, располагавшийся в менее «ответственных» местах интерьера.

В начале следующего, XIX столетия классицизм довольно быстро и естественно сменяется родственным ему, но совершенно иным по духу стилем ампир.

1. Каковы причины возникновения стиля классицизма во второй половине XVIII в. во Франции?

2. Охарактеризуйте стилистические особенности стиля Людовика XVI.

3. Каковы стилистические особенности стиля Директории?

4. В чем проявилась преемственность стилей рококо и классицизма?

5. Ампир

Возникновение стиля ампир (империи) неразрывно связано с личностью Наполеона Бонапарта, узурпировавшего власть во Франции в первые годы XIX в. Он стал императором к тому времени чрезвычайно могущественной державы, имевшей множество колоний в разных частях света. Наполеон пришел к власти практически бескровно, путем политических преобразований. Соответственно этому и художественный стиль классицизм так же «бескровно» и бесконфликтно, как бы естественно и незаметно сменил ориентиры сообразно вкусам нового владыки французского трона, взявшего в руки и политическое, и общественное устройство. Материально-художественная культура также обратилась к римской античности, присовокупив к ней черты египетского стиля, с которым французы познакомились во время военных действий в Северной Африке.

Илл. 38. Триумфальная арка в Париже, сооруженная в честь коронации Наполеона. 1-я четв. XIX в.

Стиль материально-художественной культуры наполняется новым содержанием. Он словно заземляется, обретает прочную устойчивость, плотность и тяжеловесность. Построенная в Париже Триумфальная арка (илл. 38) в честь коронации Наполеона сделана по древнеримскому образцу и одновременно несет в себе черты древнеегипетской архитектуры. Подобного рода пропорции приобрели мебель и прочие вещи нового стиля. Вместо стройных, удлиненных форм – устойчивая монументальность, основанная на сочетаниях статичных, законченных, замкнутых в себе круге и квадрате (илл. 39). Выбор именно этих двух универсальных древнейших формул стилем ампир глубоко символичен. Европейская культура, в авангарде которой стояла Франция, к тому времени находилась в состоянии крайнего опустошения, выветривания из нее духовного потенциала, что и констатировал неоклассицизм. Для формирования нового стиля нужны были какие-то свежие содержательные идеи. И таковыми стали внутренние устремления к неким первоосновам культуры. Но теперь это было своеобразным неоязычеством, переосмысливавшим эти первоосновы вне христианской культурной традиции, по сути отвергая, игнорируя ее. Но все это на интуитивном, не осознаваемом самой эпохой уровне. Внешне имел место учреждаемый императором новый стиль империи, в котором вся художественная культура подчинялась общей задаче – возвеличиванию власти императора.

Илл. 39. Шкаф из черного дерева. Работа Ш. Буля. 1-я пол. XIX в.

Заметно меняется колорит. Теперь он строится на сочетании тяжелых, насыщенных тонов, составлявших колористическую гамму наполеоновской символики: золото, пурпур и синий цвет. Эта гамма легла в основу декора тронного зала, парадных апартаментов императорских резиденций, переоборудованных в новом стиле, хотя и сохранялись элементы прежнего, королевского декора.

Вошли в моду тяжелые драпировки. В мебельном производстве еще более усилилась тяга к массивным бронзовым накладкам, а бисквитные изделия теперь приобрели монументальность, плотность фона, пластика их стала напоминать не прозрачную резьбу камей, а тяжелую гипсовую массу.

Предметный мир активно украшался скульптурным декором в виде фигур египтянок, фавнов, купидонов, римских богинь, а также фантастических животных, олицетворяющих силу, могущество, власть: сфинксов, львов, орлов, грифонов и проч. Но все это трактовалось со своеобразной помпезной грацией, пластичной текучестью объемов.

По характеру решаемых художественных задач, отразившихся в пластической и колористической активности, композиционной строгости, ампир можно было бы сравнить с «большим стилем» XVII в. Однако стиль Людовика XIV, внешне гораздо более вычурный и театральный, внутренне был более естественен и основателен. Он опирался на мощные культурные традиции, как и сам королевский трон – на прочные государственные устои. Наполеон же был самозванцем, узурпировавшим трон казненного короля. Отразивший эпоху его правления художественный стиль также нес черты нуворишской символичности, поэтому в нем не допускалось никакой игривости, «несерьезности». Его надуманная помпезность имела программный характер, он просто не мог позволить себе никакой свободы, никакого легкомыслия. Все в нем статично, монументально, торжественно. Та же символика воинских доспехов имеет здесь совершенно новый смысл. Если в королевских апартаментах военная атрибутика говорила о доблести короля и могуществе государства, то здесь военные доспехи, как и в Древнем Риме, приобретают характер знака власти. Ампир породил удивительный предметный мир, как бы сотканный из воинской атрибутики, почерпнутой из римского арсенала: щиты, мечи, колчаны со стрелами, кирасы, военные топорики, фашины, изображения тех же орлов, львов и других носителей символики силы и могущества (илл. 40). При этом, в отличие от классицизма, во многом сохранявшего традиции изнеженного рококо, ампир легко жертвовал комфортом ради смысловой выразительности, и мебель этого стиля часто отличалась жесткостью и неудобством.

Илл. 40. Диван в стиле ампир с изображениями римской военной атрибутики. Франция. 1-я пол. XIX в.

Даже фарфоровые вазы приобрели удивительную монументальность, сплошь покрылись золотом и сюжетными изображениями в виде целых картин, напоминая тяжелые, литые бронзовые предметы (илл. 41). Трактовка полуобнаженных женских фигур больше не несет в себе ничего фривольного, они скорее похожи на древние статуи – воплощение матриархального начала. Это вполне созвучно самому духу наполеоновского двора, не терпевшего никакой фривольности. Достаточно вспомнить, как изменились те же дамские туалеты: вместо полупрозрачных белых одежд, имитирующих греческие, – платья из плотных, насыщенного цвета тканей.

С той же не допускающей улыбки серьезностью ампир переработал и античные элементы орнамента – мотивы пальметт, чередующихся с лотосом, овов – киматиев, волют, розеток, спиралей, меандров. И если в классицизме была особенно употребительна бесплотная формула меандра, то ампир отдал предпочтение мотиву пальметты с лотосом, которые стали напоминать вазы, стоящие прочно, устойчиво и в то же время со свойственной этому стилю особой грациозностью.

Илл. 41. Фарфоровая ваза с изображением городского вида. Франция. 1-я пол. XIX в.

Если в эпоху классицизма текстильный орнамент носил в основном подражательный характер, не создав своего яркого облика, то в ампире, напротив, текстильный декор стал ярким выразителем стилистических идей. Как и Людовик XIV, Наполеон заботился о процветании отечественного текстильного производства, прекрасно понимая его значение не только для экономики, но и для самой художественной культуры, для решения задач, которые ставил перед собою стиль ампир (илл. 42).

Илл. 42. Образцы гобеленовой ткани стиля ампир. Франция. 1-я пол. XIX в.

Наметившаяся еще в позднем рококо полоса стала одним из ведущих мотивов. Но если предшествующие «большие стили» имели единую композиционную основу текстильного орнамента, то ампир, помимо характерной для него полосы, предлагает множество вариантов сетчатых тканей, композиционно основанных на квадрате, ромбе, круге, шестиграннике, вновь, подобно Ренессансу, хотя и в совершенно ином декоративном решении, создающих основательную, «заземленную» структуру.

Элементы декора тканей, образующие стороны геометрических ячеек, плотно чередуются, словно солдаты в шеренге «затылок в затылок». Густота, насыщенность мотива сочетаются со строгой ритмичностью, порядком. У орнаментики ампира есть свой отличительный прием: изображение растительных мотивов в виде густо и правильно расположенных с двух сторон листочков. Это мотивы пальмового листа, лавровой ветви, позаимствованные из арсенала парадных облачений римских триумфаторов, которым подражал Наполеон, не имевший законного права на корону и мантию.

Такой характер приобретает большинство элементов – меандры, пальметта, аканфовые завитки, мотив виноградной лозы, ветвей дуба, клена и проч. В этом мерном, строго упрядо-ченном ритме густого чередования словно вытянувшихся в струнку, но в то же время плотных, основательных элементов – важнейший стилистический признак орнамента стиля ампир.

В целом орнаментика ампира довольно эклектична, постоянно сочетает условные и натуралистические элементы и в этом смысле имеет определенную стилевую созвучность с декором эллинизма, о котором мы говорили на примере керамики. Этот орнамент вбирает в себя все, что работает на главную его социальную задачу – утверждение власти империи. Чрезвычайно популярен в ампире мотив канделябра, трактуемый пышно, который часто превращается в натуралистический вазон с роскошным букетом (илл. 42). Ампир активно использует обильные цветочные гирлянды, венки в том же помпезно-триумфальном духе, мотивы тяжелых драпировок знамен, аксельбантов и прочей современной ему военной атрибутики, создавая порой перегруженные композиции орнаментальных решений.

В заключение следует сказать несколько слов о судьбе этого стиля в России, где существовали как бы две его разновидности: санкт-петербургская (столичная) и московская (провинциальная), к которой тяготели и старинные русские города, сельские помещичьи усадьбы. Столичный стиль по своему характеру гораздо ближе к французскому варианту, он сложился в основном еще до кампании 1812 года, как прямое подражание Франции. Но при этом в нем гораздо более классицистических черт, нет такой тяжеловесности, категоричности, эклектичности, он гораздо более строг и гармоничен.

Что же касается провинциально-московского ампира, то его история тесным образом связана с событиями наполеоновского нашествия, в результате которых было сожжено и разорено огромное количество домов и хозяйств в средней полосе России, не считая саму Москву. Требовалось восстановить уничтоженное как можно в более короткий срок, и, как сказал о Москве известный грибоедовский герой, «пожар способствовал ей много к украшенью». И вот здесь ампир приобрел совершенно иной, камерный, уютный, чисто русский вид. В этот период было не до строительства громадных, помпезных зданий. Монументальность и торжественность стиля теперь переосмысливаются как основательность, устойчивость, особо ценимые людьми, пережившими военное лихолетье. Соответственно этому и сам декор гораздо спокойнее, гармоничнее, ближе по своему характеру к классицизму (илл. 43).

Илл. 43. Интерьер в стиле русского ампира

Ампир – заключительный, последний стиль в череде «больших» европейских стилей, начиная с романского. Его сменила более чем полстолетия существовавшая эпоха так называемой эклектики (или историзма), когда европейская культура как бы лениво «пережевывала» опыт различных исторических культур, бессистемно обращаясь то к готике (мы уже упоминали о том, что именно в начале XIX в., в посленаполеоновскую эпоху, готика была реабилитирована в своем художественном качестве), то к рококо, то к древнеримскому и другим стилям. При этом в чертах культуры одного периода могли эклектично сочетаться различные идеи: архитектура, например, подражала ампиру, мода – рококо и т. д.

Окончательно выдохнувшийся потенциал Европы был уже не в состоянии создать нечто новое, оригинальное, творчески переосмыслить наследие прошлого. Закончилась история величия французской культуры, и пальму первенства в экономике она уступила Англии, где имел место бурный рост промышленности на новой, индустриальной основе. Но эта промышленно-индустриальная культура базировалась уже на совершенно иных, не традиционных для прежней культуры принципах и поэтому быть источником новых художественных идей не могла. Только в конце XIX в. в Европе возникает ситуация, при которой попытка возродить стилистическое единство материально-художественной культуры вновь ненадолго увенчалась успехом и возник новый стиль, природа которого уже во многом имела иные основы.