Текст книги "История орнамента: учебное пособие"

1. Охарактеризуйте основные стилистические черты художественной культуры Ренессанса.

2. Как проявились основополагающие черты мировоззрения Ренессанса в орнаменте?

3. На какие предшествующие художественные традиции опирается орнамент Ренессанса?

4. Как проявилось влияние античности в декоре Ренессанса?

5. Какие наиболее существенные черты внес Ренессанс в формирование европейской орнаментики?

6. Каковы взаимоотношения изобразительного и орнаментального искусства в культуре Ренессанса?

7. Какие дальнейшие трансформации мотивов и композиций орнамента происходят в искусстве Ренессанса?

8. Охарактеризуйте текстильный орнамент Ренессанса.

2. Барокко

Следующим за Ренессансом значительным стилевым явлением материально-художественной культуры Европы является барокко (от итал. «барокко» – жемчужина неправильной формы). Но рассматривать его особенности совершенно невозможно в отрыве от другой художественной системы – классицизма, которая одновременно с барокко возникает в культуре Европы. Это совершенно закономерно, так как предпосылки обоих стилей были заложены в недрах системы Ренессанса, находясь в органично связанном виде. Более того, уже в самой римской традиции, на которую во многом опирался Ренессанс, существовали две противоречивые тенденции: классическая, идущая от Греции, с ее идеалом гармонии и уравновешенности, и ориентальная, привнесшая в римскую культуру восточное начало, практически идущее вразрез с классикой.

История культуры Возрождения как бы повторила направленность развития античности: от собственной высокой «классики» – к вычурному, перегруженному, изобильному и одновременно манерному позднему Ренессансу. При этом снова, спустя тысячелетие, римо-итальянская культура претерпела вторжение ориентальных идей, преломленных сначала через византийскую, а затем арабо-мусульманскую традицию.

В то же время главной, определяющей причиной внешних изменений в художественной культуре Европы были явления мировоззренческого порядка, связанные с кризисом гуманизма прежде всего в самой Италии, ввергшие общество Нового времени во вполне закономерное состояние пессимизма, глубокой депрессии, смятения.

Во многом этому способствовали и глобальные географические и научные события – астрономические изыскания, открытие Америки, кругосветные плавания и т. д. Большую роль сыграла тотальная экспансия Испании, завоевавшей некоторые области Италии и ряд других территорий в Европе.

В ренессансной художественной культуре эти процессы проявились в том, что оказалось как бы нарушенным, отторгнутым уравновешивающее, регулирующее художественные массы классическое начало. Вслед за изобразительным искусством декор пришел в возбуждение, волнение, отразив вновь возникшие импульсы внутренней лихорадочной экстатичности, проявляющиеся теперь в совершенно иных внешних формах, чем в поздней готике, когда имели место аналогичные процессы. Основоположниками стиля барокко в изобразительном искусстве (кроме «позднего» Микеланджело) являются жившие уже в XVII в. итальянский архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернини и фландрский живописец Питер Пауль Рубенс. В их творчестве были провозглашены те мировоззренческие идеи, которые легли в основу барокко, хотя каждый мастер привносит в искусство свои особенности. Так, для творчества Бернини была характерна взвинченная экзальтация, во многом перекликающаяся с готическим мироощущением: в известном его произведении «Экстаз Св. Терезы» состояние Святой при виде Ангела имеет откровенно эротический смысл, а сам похожий на Амура посланник Небес фривольным жестом распахивает платье на груди женщины, чтобы пронзить ее стрелой, которую он кокетливо держит другой рукой. Взволнованно клубятся, развеваясь, одежды Св. Терезы, как бы вторя сметенному ее состоянию. Точно так же «взволнованы» колонны Кивория в соборе Св. Петра в Риме, созданные по проекту Бернини. Они украшены обвивающими их тонкими стеблями растений, создающих подобие свободной орнаментальной композиции (илл. 14).

Илл. 14. Дж. Бернини. Колонны кивория церкви Св. Петра в Риме

В творчестве Рубенса взволнованность ритмов, напротив, не имеет никакого религиозного подтекста. В прагматичной фландрской культуре действуют совершенно иные флюиды: откровенная чувственность, в которой проявляется свойственный духу Фландрии «бюргерский» идеал всего плотского, изобильного, телесного – сверхпышные женские тела, множество зрелых плодов, ярких цветов, образующих тяжелые гирлянды, упитанных путти. Возникновение такой стилистики было результатом смятения, внесенного испанской интервенцией, резко ухудшившей положение Фландрии. Вместе с тем эта культура особенно остро ощутила теперь всю прелесть утраченного благополучия (илл. 15).

Илл. 15. П. Рубенс. Картон из цикла «Встреча Марии Медичи»

Именно во Фландрии в этот период родился орнаментальный декор сугубо барочного типа, выполнявшийся в виде глубокого рельефа, – чрезвычайно насыщенный, плотный, наполненный взволнованной ритмикой масс, вплоть до хаотичности традиционных орнаментальных мотивов. Главный мотив – извивающиеся, плотно наполняющие пространство картуши, органично соединяющиеся с мотивом аканфовых завитков, виноградных гроздьев, иных сочных плодов. В частности, в русском декоративном искусстве этот тип декора под названием «флемская резьба» получил большое распространение при оформлении иконостасов (илл. 16). В контексте этого декора совершенно новую интерпретацию приобрела идея медальонов – вместо них среди завитков картушей-аканфов появились овальные «окна» с живописными изображениями святых. Таким образом, древнейшая идея, лежащая в основе предшествующего медальону мотива ова-киматия, – идея плодов колонны-Древа теперь получает свое завершение в христианском искусстве: святые и есть плоды священного Древа жизни, на котором был распят Спаситель.

Илл. 16. Фрагмент декора резного золоченого иконостаса Симонова монастыря (Москва). XVII в.

Характерное явление фландрского орнамента – возникновение на базе мотива картуша-медальона абстрагированных, утративших реальные очертания элементов – так называемых ормушля (от нем. Ohrmuschel – ухо) (илл. 17) и кнорпеля (от нем. Knorpel – хрящ).

Илл. 17. Ормушль

В то же время итальянское и фландрское барокко как бы отказывается от определенных регламентирующих канонов художественной культуры, давая место прорыву неких внутренних стихийных сил. Всего этого, разумеется, недостаточно для создания устойчивой орнаментальной системы.

Поэтому дальнейшая история европейского орнамента стиля барокко оказывается прочно связанной с тем, что отвергнутая этим стилем классическая традиция – конструктивная составляющая стиля Ренессанс – вновь приходит с ним во взаимодействие, но уже на совершенно иных условиях. Теперь параллельно с барокко на почве итальянского Ренессанса возникает классицизм, проявившийся впервые в изобразительном искусстве – прежде всего в творчестве работавшего в Италии французского живописца Николя Пуссена, сознательно полагавшего себя продолжателем традиций Ренессанса. Пуссен в своей живописи сформулировал основы этого стиля на уровне композиционно-тематических идей, но не в виде каких-то зримых стилистических ритмов и образов. Весьма знаменательно и то, что Пуссен был француз, так как именно Франции суждено было после окончания эпохи итальянского Ренессанса вновь взять пальму первенства европейской культуры. Именно здесь, во Франции, во второй половине XVII в. идеи классицизма нашли свое реальное воплощение в материально-художественной культуре. Но это стало возможным лишь благодаря тому, что классицизм вступает в новое взаимодействие со стилем барокко.

Для того чтобы идеалы эпохи получили свое материальное воплощение на предметном уровне, где только и может возникнуть орнамент, необходима не только сама художественная идея, но и объект ее воплощения. Таким объектом во второй половине XVII в. стал Версаль (илл. 18) – громадный дворцовый комплекс, построенный около Парижа и ставший новой резиденцией Людовика XIV, легендарного французского монарха, воплотившего своим правлением идеал абсолютизма и сформулировавшего этот идеал в знаменитом изречении: «Государство – это я!»

Строгая симметричность, выверенность пропорций, геометрическая четкость композиций, господство простых геометрических идей, холодная строгость облика господствуют в архитектурной планировке, разбивке и оформлении парков, фонтанов, интерьеров Версаля. Классицизм, как и Ренессанс, аппелирует к античности, но в классицизме XVII в. духа античности по сути уже нет, осталась лишь голая схема, геометрический принцип, вычлененный из ее живой плоти. И в то же время в убранстве версальских апартаментов огромную роль играет пышная, помпезная лепнина, композиции с обильными гирляндами, множеством купидонов (путти), вазонов, букетов, в которых достойное место заняли предметно-образная атрибутика и воинские знаки, ибо Франция этого периода одержала немало военных побед. Но вся эта декоративная масса теперь подчинена общим установкам классицизма, ставшего ее композиционным организующим началом. Это новое, синтетическое явление художественной культуры Европы, эпицентром которого была Франция, получило название «большого стиля», «стиля Людовика XIV», но наиболее точное определение, выявляющее его художественную сущность, – «классицизирующее барокко».

Илл. 18. План Версаля. Аэрофотосъемка

Версаль времен Людовика XIV – это не просто грандиозный дворцово-парковый комплекс. Версаль – это образ жизни, ставший эталоном для других европейских дворов. В этом образе жизни царят отнюдь не античные начала (несмотря на то, что аллегорический язык этого времени, применявшийся во всем театрализованно-помпезном версальском бытии, формально носил именно античную личину). Для упрочения абсолютистской власти внутренне должны были работать не демократичные античные, а жестко-регламентирующие принципы, более характерные для восточных стран. Как и в период готики, Франция времен Людовика XIV имела весьма оживленные связи с Востоком, в частности с Китаем, откуда абсолютизм действительно почерпнул много полезного для своего бытия. И одним из важных приобретений был строго регламентированный, детально разработанный этикет, охвативший всю жизнь королевского двора – с момента пробуждения короля (минута в минуту), порядок его туалета, аудиенций, приема пищи, правила поведения дворян на все возможные случаи, согласно их положению, включая манеру реверансов, костюм, жесты, обороты речи и т. п. Вся эта четкость и отработанность бытия имела чрезвычайно жесткую систему и внешне была обставлена с необыкновенной, поистине «барочной» парадностью, торжественной церемониальностью и пышностью. Жизнь двора представляла собой грандиозный театрализованный спектакль, в котором каждый должен был хорошо знать свою роль. Плохая игра была чревата самыми печальными последствиями, вплоть до опалы и заключения в Бастилию.

Художественным воплощением этой системы и явился стиль Людовика XIV – классицизирующее барокко. Идея симметричной удлиненности, вертикальности композиции – отголосок древнего канделябрного стиля – теперь стала прекрасным художественным аналогом абсолютистской системы (илл. 19). В очертаниях этих композиций зачастую прослеживается силуэт в виде небольшой ярусной пирамиды с округленным верхом, весьма напоминающий балдахин над королевским троном. И сам мотив балдахина присутствует в орнаментальных композициях как своеобразный символ века. Его появление несет в себе не только знаковый, но и связанный с ним сущностный смысл, ставший основой для стилеобразования.

Илл. 19. Фрагмент стенного декора стиля Людовика XIV

Художественная образность Ренессанса, опиравшаяся на античность, базировалась на гармоничном согласовании частей. Для декора XVII в. такое решение не могло быть приемлемо. Слишком большое внутреннее напряжение таила в себе система абсолютизма. Соответственно и равновесие новой художественной системы зиждилось не на гармонии и согласованности, а на внутреннем сдерживании конфликта. Вместо гармоничного ренессансного полукруга вновь возникает подобие вертикали, но уже совершенно иной, чем в готике, где судорожно рвущаяся вверх острая пирамида символизировала устремление к Недосягаемому. Здесь вместо идеи недостижимого Бога – образ короля, венчающего собой пирамиду устройства земного общества (в отличие от древних египтян, называвших своего фараона Солнцем, во Франции XVII в. наименование «король-Солнце», которым величали Людовика XIV, никто, естественно, буквально не воспринимал). Теперь искусство полностью утратило свои религиозные ориентиры. Церковь превратилась в некий официоз, отторгнутый от власти, ибо вместе с приходом на французский трон Людовика XIV завершилась многовековая эпопея борьбы за власть между французскими владыками и церковной властью, а вместе с тем и сама культура приобрела сугубо светский характер. Балдахинообразный силуэт орнаментики возникает как своего рода компромисс, некая равнодействующая между готической пирамидой и ренессансным полукругом.

Илл. 20. Инициал в стиле классицизирующего барокко

Помимо фландрской (фламандской) и французской разновидностей барочный стиль имел в европейской культуре XVII в. и иные интерпретации. Существовало как бы широкое поле, в котором две основные стилевые составляющие – барокко и классицизм, по-разному сочетаясь, образовали множество конкретных вариантов с преобладанием того или иного начала. От классицизма идут упорядоченность, регламентирующая логичность композиции, эмоциональная холодность и рациональность (илл. 20). От барокко – сложность, перегруженность мотивов и ритмов, повышенная активность и динамичность изображаемых элементов. На эмоциональном уровне с барокко связаны повышенное чувственное, плотское начало, беспокойство, взволнованность (илл. 23).

Илл. 21. Фрагмент декора плафона Версальского дворца. Лепнина, роспись

Илл. 22. Картуш из книги «Архитектурные труды Жана Лепотра, архитектора королевских зданий». Сер. XVII в.

У барочного орнамента очень много общего с позднеренессансным, что вполне естественно ввиду органичной преемственности этих стилей. Важную роль по-прежнему играет мотив аканфового завитка, часто переходящего в картуш, как связующий элемент большинства композиций (илл. 22). Мы уже отмечали, что этот мотив имеет чрезвычайно активный, «буйный» характер, наливаясь сочными тяжелыми плодами, расцветая пышными цветами. Среди этих завитков активно действуют персонажи, доставшиеся орнаменту «в наследство» от Ренессанса, но теперь они поражают ошеломляющей реалистичностью. Аллегория по-прежнему является языком этого орнамента, но в нем появилось гораздо более осмысленное, логичное сюжетное действо, некая парадоксальная целесообразность. Так, в одной из композиций мы видим сцену вполне реальной охоты на оленя, в которой помимо охотника и собаки участвуют богиня, купидоны. Причем все эти персонажи путаются в завитках мифологического аканфа словно в густой реальной траве, прячутся в них, перешагивают через них (илл. 23).

Илл. 23. Охота на оленя. Декоративная композиция из книги «Архитектурные труды Жана Лепотра, архитектора королевских зданий». Сер. XVII в.

Илл. 24. Фрагмент бордюра гобелена «Чудесный улов». Франция. XVII в.

Если в ренессансном декоре мы видим свой, внутренний, обособленный от реальности мир, то барочный орнамент постоянно стремится нарушить эти границы. Элементы барочного орнамента, изображенные на колоннах, карнизах, порталах, бордюрах гобеленов, картинных рамах, украшающие всевозможные вещи, активно вторгаются в сюжетную канву или реальное пространство (цв. илл. 7). Декор может быть настолько активным, что затмевает само содержание. Так, на гобелене «Чудесный улов», выполненном по картону Рафаэля, евангельский сюжет как бы отодвинут на второй план ввиду чрезвычайной активности бордюра. Изображенные на нем купидоны комически повторяют этот сюжет: они усердно тянут громадных рыб, в результате чего происходит известная его профанация (илл. 24) (вспомним ангелочков в «Сикстинской Мадонне»).

Важным моментом орнамента барокко, также доставшимся ему в наследие от предшествующего стиля, является и чрезмерная «неправильность», живописность трактовки. Это целый мир с его бурным изобилием, в котором «неправильность», нестрогое следование симметрии подчеркивает парадоксальную реалистичность, рукотворность (илл. 21).

В орнаментике барокко мы можем наблюдать и дальнейшую историю преобразований мотивов раковины, медальона и картуша. Так, раковина часто приобретает вид веера или гвоздики (влияние Персии). Она может ассоциироваться и с французской королевской лилией, в чем также проявляется изначальная связь этих мотивов (см. илл. 19, 20).

Дальнейшее многообразное развитие имеет наметившийся в ренессансном орнаменте мотив архитектурной волюты с длинными, протяженными соединительными линиями (см. цв. илл. 8). Эти линии то с лекальными, плавными изгибами, то с четкими прямыми углами чрезвычайно важны. Они как бы организуют все декоративное пространство, обозначая в нем симметричные отношения, придают определенность композциям. Порой мы видим полное выхолащивание этого мотива до простых геометрических членений, уже без всяких волют, где наиболее ярко проявляются классицистические традиции. Они присутствуют в декоре как бы на «паритетных» началах с барочным составляющим, создавая чрезвычайно напряженные, внутренне противоречивые, сложные декоративные решения. Наконец, они могут и полностью отсутствовать, и тогда торжествует вакханалия барокко, как бы стремящаяся вообще избавиться от какой-либо раппортной зависимости.

Хотя классицистическое начало играет важную и совершенно необходимую роль в декоративном стиле XVII в., но его главную, смысловую составляющую в орнаментике составляет именно барочный компонент, поэтому его принято называть «барокко». Это тем более закономерно, что гораздо позже, уже в конце XVIII в., в истории Европы наступит момент, когда именно классицистическая составляющая будет играть основную роль в стиле материально-художественной культуры и, соответственно, в орнаменте.

Илл. 25. Ткань стиля Людовика XIV. Шелк

Текстильный декор во французском классицизирующем барокко (а Людовик XIV уделял особое внима ние развитию отечественного шелкоткачества) – весьма характерный и выразительный орнамент, в композиции которого происходит как бы «размыкание» ренессансной решетки, выделение из нее четкого симметрического звена, часто прослеживается «балдахинный» силуэт. В центре каждого звена располагается крупная цветочно-кружевная композиция (илл. 25), заменившая ренессансный мотив граната. Как и в Ренессансе, этот мотив в принципе продолжает оставаться графичным, но благодаря сложности фактуры, часто напоминающей аппликацию из цветов и кружев, создает впечатление поистине живописного богатства.

1. В чем проявляются черты преемственности стилей Ренессанса и барокко?

2. Охарактеризуйте процессы возникновения стилей барокко и классицизма в европейской культуре XVII в.

3. Дайте характеристику основных черт орнаментики стиля барокко.

4. Каковы особенности стиля фламандского барокко и его проявление в орнаменте?

5. Охарактеризуйте основные особенности «большого стиля» и объясните, чем он обусловлен в культуре Франции.

6. Каковы взаимоотношения стилей барокко и классицизма в орнаментике Европы XVII в.?

7. Каковы особенности текстильного орнамента барокко?

3. Рококо

В царствование Людовика XV Франция стала родиной еще одного стиля, получившего название рококо. Этому стилю суждено было сыграть значительную роль в истории художественной культуры не только XVIII, но и XIX столетия, неоднократно обращавшегося к его художественному языку.

Слово «рококо» – уменьшительное от французского «roc» – скала. Еще при Людовике XIV театрализация быта европейской аристократии породила моду на сооружение гротов с водоемами, скал и прочих уголков «дикой» природы в укромных уголках садов и парков, помогавших созданию атмосферы экзотической идиллии, в которой развлекающиеся дворяне на свой лад подражали персонажам античной мифологии. Морские путешествия в далекие восточные страны привносили в эти развлечения «морскую» тематику – в частности, было принято сооружать гроты из дикого камня с имитацией прилипших к ним морских раковин.

В это же время Европа активно наводнялась китайскими товарами, среди которых особенное внимание европейцев привлекал фарфор с его удивительной красотой полупрозрачного, тонкого, белоснежного черепка, диковинными изображениями китаянок, похожих на кукол, экзотических деревьев, цветов, птиц, фантастических драконов и т. п. Китайцы так и не открыли секрета производства этого материала, но в 1710 г. в Саксонии фарфор был изобретен заново, получив название porcelaine (от названия раковины-свинушки, обладающей белоснежным блестящим панцирем).

С этих пор фарфор приобрел феноменальное распространение – из него делались драгоценные сервизы и вазы, статуэтки, куклы, его использовали при изготовлении часов и бра, подсвечников, табакерок, всевозможных шкатулок и различных безделушек, так называемых «багателей», обильно украшавших апартаменты европейской аристократии. Фарфору суждено было сыграть громадную роль в формировании стиля, пришедшего на смену барокко.

Французский абсолютизм начала XVIII в. уже не был так могущественен, как во времена расцвета правления короля-Солнце. В то же время значительно окрепла буржуазия, не имевшая еще политической власти. Опустела королевская казна, разорялись многие родовитые дворяне, а наиболее предприимчивые пускались в коммерческие обороты (так, знаменитая фаворитка Людовика XV маркиза Помпадур, чье имя стало символом эпохи рококо, была одной из главных держательниц акций Ост-Индской компании).

Жизнь французской аристократии еще в период Регентства, после смерти Людовика XIV, до совершеннолетия его наследника, меняет свой характер, как бы «расслабляется», освобождаясь от жестких рамок предшествующей эпохи. Заметную роль приобретает итальянский театр Комедиа дель Арте, гастроли которого имели место во Франции и раньше. Но теперь, в этот переходный период, происходит значительное воздействие этого театра и связанной с ним богемной среды на вкусы и нравы аристократического общества.

Жизнь французской аристократии, в которой Версаль утрачивает свою былую роль, становится интимнее, камернее, утонченнее. И эта «будуарная» культура, выработанная в период Регентства, сохраняет свое значение и оказывает влияние на формирование уклада аристократической жизни в эпоху Людовика XV, на сам характер версальского бытия. Возникают салоны в домах аристократов, слывших тонкими знатоками и ценителями искусства, литературы, музыки. В этих салонах выставляли свои работы модные художники, выступали знаменитые философы, поэты, музыканты, известные путешественники и иные личности, привлекшие внимание общества. Но под внешней личиной рафинированной утонченности аристократическая культура этого времени была поверхностной, циничной и бездуховной.

Еще во времена Людовика XIV светское начало в европейской культуре подавило религиозное. Но при этом как бы по инерции еще сохранялись принципы жизни общества, которые воспринимались как нравственные установки, но имели во многом официозный характер: почитание государственной власти, особы короля, семьи, уважение к старости, понимание ценности искренних человеческих чувств – любви, дружбы, верности, чести и т. д.

Теперь же наступает период, когда то, что вчера еще внешне осуждалось, держалось под спудом, выходит наружу, обретает статус нормы бытия: откровенный атеизм, высмеивание самых сокровенных сторон человеческих отношений, нравственных устоев общества. Так, в одном из трактатов XVIII в. совершенно серьезно оправдывалась возможность и правомерность убийства при известных обстоятельствах…

Само аристократическое общество времени упадка абсолютизма погрузилось в пучину «утонченного» разврата и развлечений, внешне прикрытых галантными, рафинированными манерами, о чем в изобилии свидетельствуют литература и искусство того времени.

Это была вторая, гораздо более мощная волна падения европейских нравов после периода поздней готики, эпицентром которой вновь стала Франция. На крыльях французского языка, обретшего в тот период значение поистине «интернационального», нравы французской аристократии быстро распространились по всей Европе. В этом процессе явственно ощущалось глубокое отчаяние абсолютизма перед неминуемо надвигающейся гибелью под пятой набирающей силы буржуазии. Единственное, что оставалось дворянской аристократии, – это спрятаться в скорлупу своих надушенных, наполненных безделушками салонов и будуаров с их изящно-фривольным бытием. Знаменитая фраза мадам Помпадур (или ее царственного возлюбленного) «После меня – хоть потоп!» – наглядно демонстрирует суть культуры этой эпохи. Всемирный потоп был Божиим наказанием человечества, погрязшего в пучине разврата и нечестия. Эпоха рококо провозгласила эти качества смыслом жизни, бросив тем самым вызов не только всей предшествующей истории культуры, но и самому Господу Богу.

Мироощущение гибнущего абсолютизма, преломленное сквозь призму художественного сознания, породило черты стиля рококо, в котором орнаменту принадлежало первенствующее значение. Если предшествующие стили формировали свои основополагающие черты в архитектуре, втягивая в свою орбиту предметный мир, то рококо изначально является стилем чистой декорации. В этом стиле конструктивная основа здания превратилась в носителя вычурного декора, маскирующего ее собственную образную несостоятельность.

Главной задачей материальной культуры было теперь не создание новых ценностей, а приспособление под свои вкусы того, что было создано ранее. Все переделывалось, переоборудовалось, украшалось заново, декорировалось на новый лад. Так, в России именно в XVIII в. активно перестраивались в «новом вкусе» величайшие памятники национальной духовной культуры, в результате чего безвозвратно погибли ценнейшие фресковые росписи, иконы, утварь и т. п.

Декор интерьеров в стиле рококо превращал помещение в своеобразную «бонбоньерку» со множеством зеркал. Причем если в версальских парадных апартаментах зеркала были необходимы для усиления впечатления грандиозности помещения, то здесь им отводилась совсем иная роль: они как бы иллюзорно удваивали этот интимный мир, подчеркивая впечатление внутреннего, скрытого пространства. Этим помещениям с массой изящных вещиц вполне соответствовали обитавшие в них галантные дамы и кавалеры, сами чрезвычайно похожие на фарфоровых кукол, легко порхающие, словно танцующие под звуки менуэта. Культура Европы как бы «впала в детство». Правда, все это было лишь иллюзией легкости и молодости. Ведь ради внешнего впечатления изящества и хрупкости дамам с раннего детства приходилось носить корсеты, невероятно расширять с помощью каркасов линию бедер в платьях, сочетать ношение громоздких, тяжелых платьев с крохотными туфельками на выгнутых каблуках и с огромными, сложными прическами.

Галантный век породил острую тенденцию феминизации общества. Если культура Франции XVII в. определялась тремя личностями: первого короля из династии Бурбонов Генриха IV, кардинала Ришелье и особой Людовика XIV, то галантный век в этом смысле совершенно «женский». Стиль рококо связывают, как уже говорилось, с личностью маркизы Помпадур, тогда как вкусы французской аристократии предреволюционного периода олицетворяла Мария-Антуанетта (напомним, что русская история именно в XVIII в. ознаменовалась правлением четырех цариц – Екатерины I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины II). Феминизм, как и культ молодости, наложил яркий отпечаток и на облик мужчины, придав ему подчеркнуто женственный вид. Корсеты, парики, косметика, мушки – все это в равной степени входило как в женский, так и в мужской обиход.

Рококо заметно изменил колорит по сравнению со стилем барокко. Вместо густых, плотных, насыщенных тонов – словно разбеленные розовые, бирюзовые, голубые, светлое серебро и золото. Это происходит внешне под влиянием впечатлений от китайского искусства, но вместе с тем главным тут были манерные, изнеженные вкусы дворянства, претензия на утонченность, неприятие всего «грубого», «неизящного».

И во всех этих преобразованиях активнейшую роль играл орнамент рококо – чрезвычайно знаменательное явление европейской культуры, вся предшествующая история развития которой демонстрирует процесс как бы постепенного выхолащивания ее художественного потенциала.

В эпоху окончательного кризиса дворянской аристократии обнаруживаются признаки крайнего внутреннего истощения, усталости, декаданса художественной культуры. Намечавшиеся в предшествующие периоды черты этого явления обозначились теперь с необыкновенной ясностью, и прежде всего в орнаменте – главном выразителе стиля данной эпохи.

С одной стороны, в нем появляется тенденция к натурализации: декор в виде мелких цветных гирляндочек с ленточками, купидончиками, прочими различными предметами. Но этот декор в целом маловыразителен и вторичен для рококо (его время наступит позже).

Гораздо более замечательна другая линия его развития, в которой проявились прямо противоположные тенденции – абстрагирование, асимметричность как элементов декора, так и самой композиции.

Илл. 26. Орнаменты стиля рококо в интерьере. Крашеная лепнина

По сути дела вся орнаментика, рожденная эпохой рококо, сводится к одной-единственной, но чрезвычайно лаконичной, островыразительной формуле так называемого рокайля (илл. 26), органично связанного с наименованием самого стиля. Здесь прежде всего уже знакомые мотивы раковины-медальона-картуша (илл. 27), родственные фламандским ормушлю и кнорпелю. Сама по себе аналогия, конечно, не случайна, ибо и во фламандском декоре безусловно имели место своеобразные «декадансирующие» тенденции, связанные с определенными кризисными явлениями во фламандской культуре. В данном случае происходит перевоплощение этого сложного гибрида нескольких древних элементов и рождение мотива, в котором новые, созвучные эпохе идеи имеют уже чисто ассоциативный, весьма неопределенный характер. Стиль рокайль как бы впитал в себя идею завитка морской волны и запутавшихся в ней коралловых веточек, и в то же время он удивительным образом напоминает морскую раковину, но уже не симметричный морской гребешок, как в прежних стилях, а изящно завитую раковину-наутилус. Формула рокайля стала поистине неисчерпаемым кладезем идей для манерного, поверхностного рококо. Варьируя идеи картуша и волны, медальона, раковины и коралловой ветки, она породила невероятное разнообразие всевозможных вариантов, одинаково поверхностных и малосодержательных, но чрезвычайно эффектных и формально выразительных. Рокайли не покрывали вещи сплошным декором, как в эпоху барокко или Ренессанса, а располагались на ее поверхности в определенных местах, создавая нужные акценты, нарушая симметричность (илл. 28). Так, рокайль заменил собой мотив волюты в прежних барочных композициях (илл. 29). Но если раньше эти линии вместе с волютами нужны были для организации орнамента, покрывающего поверхность, то теперь поверхность остается совершенно пустой, а линии вместе с рокайлями становятся не организаторами декора, а самим этим декором. Рокайльный орнамент со всей откровенностью и художественной точностью отразил внутреннюю опустошенность духовного мира европейского дворянского общества. Он – пустой каприз, легкая, эфемерная красивость, лишенная внутренней глубины.