Текст книги "История орнамента: учебное пособие"

1. Охарактеризуйте значение архитектуры для формирования стилистики романского декора.

2. Каковы основные стилистические особенности орнамента романской культуры?

3. Какие предшествующие декоративные традиции легли в основу романской орнаментики?

4. Каково влияние кельтского компонента на романскую стилистику?

5. Готика

Стиль готики возник как результат художественного завершения длительного пути существования средневековой западноевропейской культуры. Эпицентром его формирования является готический собор – грандиозное сооружение, потрясающее своей выразительностью (илл. 40). В основе его – конструкция со стрельчатыми арками, гораздо менее давящими на опоры, чем полукруглые, опирающимися не на саму стену, а на тонкие пучки колонн у основания. Значительная часть тяжести передается при этом на внешнюю конструкцию – систему аркбутанов и контрфорсов. Тем самым значительно развитая под влиянием арабов инженерная мысль позднего Средневековья как бы выявила в толще стены истинно несущие части и, отказавшись от инертной массы, оставила один только каркас. Практическая необходимость перехода к такого рода строительству была связана с бурным ростом городского населения. Но в сущности своей готический собор возник как материальное воплощение важнейших мировоззренческих идей средневекового католического сознания, окончательно сформировавшихся к этому времени.

Илл. 40. Собор в Руане (Франция). Главный фасад

Вот как пишет о готическом соборе православный святитель Иоанн Рижский: «Западные народы, духовно незрелые, восприняли Тайну христианства хотя и сильно, вплоть до «святой влюбленности», но восприняли внешне, извне… «А красота Дщери Царевой была вся внутри» – говорит пророк (Пс. 44.14). И эта внутренняя красота не была ими воспринята. Отсюда потом и родилась тоска по этой внутренней красоте, по Горнему миру, выразившаяся в готике католических храмов.

Искусство зодчества храмов не случайно: оно выражает собою внутреннюю тайну строящего народа – это искание Бога в небесах. Готика – это устремление ввысь, тоска, это крик души, взыскующей внутреннего. Готика – это голод души, это тощие руки мольбы, простертые ввысь, ищущие «там», чего нет «здесь», на земле. В этих чертах и отразилась существенная особенность религиозного опыта западных народов. утверждение «мира сего» и взыскание мира грядущего, экзальтированная влюбленность, переходящая в тоску»[91]91
  Цит. по кн.: Орехов Д. Русские святые ХХ столетия. СПб., 2000. С. 167–168.


[Закрыть].

Очень важно, что Иоанн Рижский почувствовал в архитектуре готического храма одновременно с тоской устремленности ввысь момент утверждения «мира сего» здесь, на земле. И в самом деле – нижний ярус готического храма, там, где в нем находятся молящиеся, визуально смотрится как бы плотно пригвожденным к земле. Он создает впечатление потрясающего контраста с верхним, рвущимся в небо пластикой острых шпилей. То, что в романском храме словно только просыпалось в каменной толще, теперь обнаружило неудержимое и в то же время безнадежное стремление вырваться из плена земного притяжения.

Искусство – честный и бескомпромиссный свидетель и выразитель идеалов своего времени, в данном случае оно ярко отобразило суть того неразрешимого противоречия между земным и небесным, которое особенно остро почувствовала культура европейского Средневековья в этот поздний период своего существования.

Готика – время формирования в недрах Средневековья новой светской культуры, материалистической науки. Но глубинный смысл противостояния религии и науки следует видеть, конечно, не в том, что «ошибалась» в чем-то Библия, а в том, что сам материализм – слишком примитивное явление, чтобы вместить величайшие истины Священного Писания – столкнулся с идеями схоластического западноевропейского богословия.

Аналогичны и причины конфликта между церковной и светской культурой, эпицентром которого явился возникший в эпоху готики культ Прекрасной Дамы. Феномен этот совершенно типичен для западноевропейской культуры. Его истоки следует искать уже в самом неправомерном обожествлении Пресвятой Девы и в то же время в недопустимо личностном к Ней отношении, что наглядно проявилось уже в термине «Мадонна» – Моя Госпожа. Неудивительно, что идея «рыцарского» служения Божией Матери в конце концов трансформируется в служение земной женщине – сначала супруге своего сюзерена, затем – Прекрасной Даме. При этом культ Прекрасной Дамы приобретал постепенно все более чувственный смысл. Неизменным в нем навсегда остается лишь то, что это – любовь к чужой жене, запретный плод, и вне этой запретности она не существует. И вот на этой изначально запрограммированной греховности, совершенно недопустимой с точки зрения христианской религии и нравственных устоев общества, зиждилась вся куртуазная[92]92
  Куртуазный – изысканно вежливый, любезный.


[Закрыть] культура Средневековья, со всей ее знаменитой литературой, в которой поэты и писатели называют «святыми» женщин, вероломно нарушавших священные узы брака.

Сегодня этим никого не удивишь, все это, увы, стало нормой нашей жизни. Но следует помнить, что начало такой «морали» было заложено именно в западноевропейской культуре в эпоху готики, а борьба за узаконивание по сути дела аморальных человеческих отношений во многом отражала содержание конфликта между церковной и светской культурой того времени.

Клерикальная сторона, выступавшая против развития светской культуры, базировалась на не менее аморальных позициях. Поэтому вполне закономерно возникает своеобразный антипод куртуазного культа – печально известная «охота на ведьм», в ходе которой дьшащие сладострастной похотью «святые отцы» инквизиции заставляли своих несчастных жертв под нечеловеческими пытками «признаваться» в изощренных «связях» с нечистой силой.

Для нас чрезвычайно важно осознать, что именно в этот период возникает феминистское начало в европейской культуре, что является ярким признаком ее декадансирования. Готика и стала таким декадансом художественной культуры европейского Средневековья, в эпицентре которого находился образ католического храма.

Потрясающая воображение выразительность готических соборов основана на мистически-ирреальном мироощущении, а сам храм способствует совершаемому в нем действу, развивая эти чувства до степени крайней экзальтации, которую католическая традиция принимает за духовное переживание. Этим целям служит и органная музыка, как звуковое воплощение идей, заложенных в образе храма.

Если тяжелые, массивные циркульные арки романского собора создавали ощущение «пригвожденности» к земле, то готический собор ничуть не снимает с человека это ощущение роковой тяжести земного существования, а еще более усугубляет его глубокой тоской по недостижимому Горнему миру.

Илл. 41. Фрагмент декора экстерьера готического собора

Громадную роль в решении художественного образа готического храма играет его декор (илл. 41). Во всем убранстве храма, как внешнем, так и внутреннем, господствует орнаментально-декоративный принцип. Главная особенность готической художественной системы – острый внутренний конфликт между внешней ее организацией по орнаментальному принципу и рвущейся наружу самостоятельностью «элементов» этой орнаментальной системы, которые все более и более обнаруживают стремление к непосредственному контакту между собой. Изображенные у колонн храма святые символически трактовались как «столпы церкви», хотя в то же время они воспринимались как личности, взаимодействующие друг с другом и зрителем (илл. 42). Часто скульптуры ярко раскрашивались, и во время религиозных мистерий, в которых использовались подобные же им скульптуры-куклы на шарнирах, поражающие своим противоестественным натурализмом, все это производило на зрителей чрезвычайно сильное воздействие, вплоть до нервных потрясений, почитавшихся действием небесных сил.

Илл. 42. Фигура на консоли интерьера готического храма. Крашеное дерево

Скульптура была неким чувственным, почти «живым» элементом декора храма. И вместе с тем декоративное убранство храма служило еще одной, органично связанной с предыдущей, чрезвычайно важной цели – оно было проводником религиозных идей, заложенных в образе самого храма. Библейская история, евангельские сюжеты жития святых, подвиги современников во славу церкви отражались в декоре храма в наглядной подробно-повествовательной форме. Все это имело огромное значение в обществе, в котором царила поголовная неграмотность, где на самостоятельное, без священника, чтение Священного Писания был наложен строжайший запрет.

Наряду со скульптурой громадную роль в декоре готического храма играл витраж – подлинное чудо средневекового западноевропейского искусства (цв. илл. 4). Своим расцветом искусство витража целиком обязано конструкции готического храма. Утратив несущую способность, стена в нем превратилась в чистую условность, и таким образом нарушилась сама целостность традиционной архитектурной системы, символически отображающей целостность самого бытия. Дисгармония, дуальность мировосприятия материально отобразились в конструкции. Пустоту, занявшую место стены, в католическом храме заполнил витраж как некий эффектный декоративный призрак, поражающий своей миражной, ирреальной красотой. Напомним, что витражу исторически предшествует мозаика, которая в отличие от него украшала реальную стену, символизирующую незыблемость связи земного и небесного, а ее светящаяся изнутри фактура служила символическим отображением красоты и святости этой связи.

Теперь же сама атмосфера мистической ирреальности, свойственной готическому храму, во многом создается именно благодаря витражу, поднимавшемуся над нижним, монолитным ярусом здания под разделанный стрельчатыми нервюрами свод (илл. 43). Феерический, пронзительный колорит витражей, замешанный на просвечивающихся насквозь синих, красных, фиолетовых, желтых, зеленых цветах, обретает мощь поистине органного звучания. Витраж породил новую, невиданную цветовую культуру резких локальных тонов. Словно маленькие эмалевые узоры византийских икон и кельтских фибул разрослись до невероятных размеров и пронизались ярким светом (цв. илл. 4).

Илл. 43. Готический витраж

Витраж в корне изменил всю колористическую гамму европейского искусства: вместо тускловатых, приглушенных тонов возникли яркие, резко-контрастные цвета гобеленов, тканей, костюмов, произведений декоративного искусства. Расцвели крупными звучными цветовыми пятнами заставки манускриптов, сменив дробную изощренность предшествующей кельтско-романской орнаментики.

Илл. 44. Трехчастная композиция в орнаменте готики. Крашеное дерево, резьба

Наряду с изобразительным искусством, в котором важное значение имел орнаментальный принцип композиции, огромную роль в художественном образе готического храма играл и сам орнамент, в изобилии украшавший каменные стены снаружи и внутри, деревянную обшивку нижних ярусов интерьеров и выступавшую из них мебель, храмовую утварь из дерева, серебра, слоновой кости и других материалов. Характер этого орнамента определяется сложным взаимодействием романо-византийской и арабо-мусульманской традиций, на базе которых готика сформировала чрезвычайно выразительный язык своего декора. Арабо-мусульманская художественная культура с ее рационально-математической рассудочностью, абстрагированностью от конкретных образов, графическим изяществом, хитроумной виртуозностью весьма импонировала мировоззрению схоластического Средневековья, и именно эти качества были взяты на вооружение готикой для того, чтобы преобразовать вязко-инертную массу романского наследия. При этом возникает принципиально новое явление для европейского искусства, во многом также инспирированное арабскими традициями. Органичная сращенность архитектурно-конструктивного и декоративного начал в арабо-мусульманском искусстве проявила себя в том, что теперь, в готике, возникает целый мир орнаментальных мотивов, навеянных архитектурными элементами. К ним относится прежде всего заимствованная из арабской архитектуры стрельчатая арка, которая приобрела здесь не только важнейшее конструктивное, но и основополагающее декоративное значение, став центральным стилеобразующим орнаментальным мотивом (илл. 44). С ней органично связана башенка-пинакль, являющаяся своеобразной малой моделью самого готического храма, острый шпиль которой, как бы парящий в воздухе, опирается лишь на тонкие колонны (илл. 45). С аркой связан и вимперг – венчающий ее треугольный элемент (илл. 46). Наконец, мотив арки породил изящное декоративное оформление ниш, витражей в виде резной внутриарочной конструкции, представляющей собой систему из кругов, опирающуюся на тонкие длинные колонки. Последние могли отсутствовать, а круги заменяться полукругами, что создавало красивую замысловатую композицию, которая могла дополняться новыми деталями в виде шишечек или волют. Этот мотив был особенно популярен в экстерьерах храмов, где он постоянно использовался в украшении арок, ниш, порталов, галерей, плоских стен, мебели, делая декор готического храма похожим на тонкое, замысловатое ажурное кружево.

Илл. 45. Пинакль с краббами, вимпергом и арками

Илл. 46. Мотив пинакля, вимперга и арки в готическом орнаменте

Пинакли и вимперги часто имеют характерный ребристый силуэт за счет украшающих их по бокам специфических готических элементов – так называемых краббов (илл. 47) (от нем. «krabbeln» – ползать). Они представляют собой пластическое изображение листьев характерной формы, создающих впечатление именно выползания, ползания по поверхности. Благодаря такому украшению пинакль (или вимперг) как бы превращается в своеобразный гибрид, в некую конструктивно-органичную форму, в неестественно растущую вверх архитектурную конструкцию. При этом пинакль часто завершался крестоцветом – растительной формой в виде креста, неким «прорастающим» крестом. Все это, естественно, глубоко символично, ибо готический храм имеет особую природу, обусловленную спецификой католического мировоззрения: Небо недосягаемо, и поэтому, в отличие от Древа жизни, соединяющего Небо и землю, готический храм, подобно фантастическому растению, бесконечно тянется вверх. Давно уже отмечена образная близость готического храма, не только его композиции, но и процесса создания, растительному миру. Храм строился десятилетиями, иногда столетиями, не имея заранее определенного окончательного плана, рос, как некое гигантское растение. Вторя этому росту, краббы так же судорожно вылезают на поверхность устремленного ввысь пинакля, словно стремясь опередить этот рост.

Илл. 47. Краббы

Илл. 48. Фрагмент готического орнамента типа «масверк»

Причем знаменательно, что мотив пинакля пережил сам готический стиль – достаточно посмотреть на многие архитектурные сооружения и вторящие им по стилистике вещи Ренессанса, в которых плоские крыши, горизонтальные поверхности как бы обросли рядами пинаклей, уже не имеющих никакого конструктивного смысла.

Мотив стрельчатой арки с ажурным декором породил совершенно новый, типично готический орнамент деревянной резьбы, так называемый масверк (от нем.: работать по нанесенным размерам), обильно использовавшийся в украшении мебели (илл. 48). Технически этот орнамент, подобно арабскому гириху, выполнялся с помощью измерительных инструментов, но кроме циркуля и линейки европейские мастера использовали еще и лекала, придавшие этому орнаменту особую стилистику. Если гирих был целиком продуктом абстрагированного, тесно связанного с математическим расчетом творчества, то масверк имеет некую образную символику в виде той же стрельчатой арки, хотя сама эта арка уже является плодом архитектурно-конструктивного мышления.

Как бы чувствуя бедность голого конструктивного мотива, художники часто насыщают его растительными элементами, которые своей вязкой, ползучей пластикой весьма напоминают рассмотренные выше краббы (илл. 49). Эти элементы уже не создают впечатления сухого геометризма, а придают масверку достаточно странный вид, резко контрастируя своей натуралистической пластичностью с рационализмом масверка. Но странность, неустойчивость, неопределенность – типичные качества всей стилистики готики.

Илл. 49. Фрагмент декора «пламенеющей готики»

Масверки часто делались на цветном фоне либо окрашивались, что придавало им еще более выразительный вид, родня их по стилю с крашеной готической скульптурой. Помимо стрельчатой арки в них часто использовался родственный ей мотив пинакля, причем он дополнялся парными изображениями живых существ в виде геральдической трехчастной композиции, обнаруживая тем самым генетическую память данного мотива (илл. 44, 46). Но только теперь его центральной частью был не сам сакральный элемент – Древо, что имело место в древнейших культурах, а как бы устремление к некоему Центру, недостижимому для человека.

Существует в готике и иной тип рельефного орнамента, связанный непосредственно с византийско-романской традицией. В отличие от плоскостного масверка, он гораздо глубже, объемнее, отличается густотой и насыщенностью композиции. Он словно облепляет капители, карнизы, стены и иные украшаемые поверхности, «выползая» на них, подобно краббам (илл. 50). Собственно говоря, и краббы, и те растительные элементы, которые входят в масверк, имеют с ним общую природу. Но именно в этих более свободных композициях особенно отчетливо сказывается декадансирующее начало готики. Сама идея непредсказуемого роста, подобно фантастическому растению лежащая в основе процесса создания готического собора, является наиболее характерным признаком этого начала. В декоре же это проявляется в асимметричных, манерно закрученных в виде характерной синусоиды линиях, тягучей, словно оплывающей пластике многих декоративных решений. И в то же время мы отчетливо наблюдаем на примере этого декора еще одно типичное явление декаданса: абстрагирование одних элементов сопровождается, напротив, подчеркнутой реалистичностью в трактовке других. В результате в такого рода декоре мы отчетливо узнаем мотивы различных конкретных растений: винограда, плюща, дуба и проч. (илл. 51). В канве его зачастую угадываются и древние мотивы аканфа, пальметт, розеток. Листья часто приобретают характерную форму трилистника, который ассоциируется и с древней лилией, и с новым, французским ее вариантом (илл. 46).

Декадансная природа готики особенно отчетливо дает о себе знать в последний период существования этого стиля, получившего название пламенеющей готики. Его можно было бы назвать декадансом декаданса средневековой западноевропейской художественной культуры. Само название его связано прежде всего с орнаментальным декором, стилистика которого уподобилась как бы рвущимся к небу нервным языкам пламени (илл. 49, 50). Быть может, художников в самом деле вдохновлял страшный атрибут бытия средневековья – печально известные костры аутодафе, которые особенно ярко и часто запылали в момент обострившейся борьбы светского и клерикального начал культуры.

Илл. 50. Готическая капитель

Илл. 51. Фрагмент готического декора. Крашеное дерево, резьба

Ритмам орнаментики «пламенеющей готики» был чрезвычайно созвучен внешний облик людей того времени: в Европе процветала так называемая бургундская мода с ее резко удлиненными пропорциями, конусообразными формами, неустойчивыми, словно балансирующими фигурами, многометровыми шлейфами и немыслимыми в своем бысстыдстве декольте у дам, карикатурно длинными и острыми носками башмаков и плотно обтянутыми, словно голыми бедрами у мужчин.

В этот период чрезвычайно манерный вид приобретает и искусство украшения манускриптов, что было во многом связано с развитием светской литературы и поэзии любовной лирики, рыцарских романов и проч. Декадансная томность персонажей, оплывающая, с синусоидальными ритмами пластика растительных завитков и в то же время лихорадочная острота мотивов – все это наложило свой отпечаток и на декор манускриптов духовного содержания (илл. 52).

Илл. 52. Фрагмент декора готического манускрипта

Чрезвычайно знаменательно появление в декоре манускриптов, витражей и так называемых картушей – тонких развернутых пергаментных свитков с надписями. Их идея была также навеяна арабо-мусульманским миром. Этому мотиву суждено было сыграть весьма существенную роль в дальнейшем существовании европейского орнамента (цв. илл. 4).

Любопытно заметить, что если в романский период наблюдалась переработка асимметричных кельтских ритмов в более спокойное, уравновешенное, провизантийское русло, то теперь в самой нервно вибрирующей пластике готического орнамента пробуждаются задремавшие в романском периоде кельтские флюиды. Миниатюрные, словно сжатые в крохотные пружины, но насыщенные огромной энергией ритмы как бы пришли в движение, обрели силу, развернулись в пластике декора, пронизав все искусство готики. Достаточно вспомнить фигуры изображаемых в скульптуре и живописи людей – они причудливо изогнуты, им присущи чрезвычайно странные позы, жесты, выражения лиц. Но если вглядеться в них внимательнее, то можно заметить, что все это связано с какой-то внутренней силой, стремящейся оторвать их от притяжения собора, который словно удерживает их, как удерживает рвущийся к небу пинакль. Особенно выразительны в этом смысле так называемые горгульи – водостоки, сделанные в виде фигурок людей или животных: напряженное, судорожное стремление оторваться от стены проявляется в невероятном напряжении тела, мучительно искаженными гримасами физиономий (илл. 53).

Илл. 53. Горгульи

В связи с этим необходимо отметить и другую характерную черту трактовки изображений, отразившуюся в орнаменте готики. Существа, населяющие декор готического собора, облепляющие пинакли, имеют зачастую подчеркнуто уродливый, даже отталкивающий вид. Их тела порой неестественно вывернуты, перевиты (илл. 44), в чем ощущается отголосок кельтской традиции, но переиначенной на совершенно готический лад. Здесь имеет место характерная болезненность воображения, свойственная психологическому состоянию позднего западноевропейского средневековья.

Илл. 54. Готическая ткань. Шелк

Чрезвычайно яркое и своеобразное явление готической культуры – декор шелковых тканей (илл. 54), так как текстильное искусство этого времени в Европе, и прежде всего во Франции, впервые получает высокое развитие. На стилистику его огромное влияние оказали китайские ткани, обильно завозимые в Европу. Для характеристики текстильного орнамента готики в литературе существует спетциальный термин: китаизирующий стиль. Из Китая проникли мотивы фантастических животных: драконов, тигров, диковинных птиц и проч. Готика добавила от себя целый арсенал всевозможных фантастических идей, воплощая их в самых невероятных решениях. В этом поистине химерическом мире прослеживается бесчисленное количество сюжетов – здесь собаки, привязанные к дереву (мотив, навеянный легендой о мандрагоре, при выкапывании корня которой необходимо было привязать к ней собаку), фантастические рыбы, человеческие существа, груженые корабли с товаром, замки, отголоски мотива Древа с охранителями, картуши с надписями, вифлеемская звезда, Ангелы с кадилами, дароносицы и проч. Уши животного могут обернуться крыльями, женский торс вырастать из тела птицы или улитки, рыба терзать собаку и Древо вырастать из палубы парусника…

Сама стилистика этих изображений несет на себе яркий отпечаток характерного для позднего Средневековья душевного состояния – отсюда нервные, словно вибрирующие силуэты. Так трактуются листья растений, волосы, перья птиц и шерсть животных. Характерный признак этих композиций – ощущение оторванности от земли всего изображаемого: фигуры словно стремительно несутся в воздушном пространстве. Ощущение полета заимствовано из китайской стилистики, но здесь все это приобретает совершенно специфический вид. Сам раппорт этого орнамента прослеживается в виде некоего облака на поле ткани, которое повторяется по диагонали, создавая змеящийся ритм.

Последующей культурой Ренессанса, стремившейся возродить до-средневековые, античные традиции, эстетика готики была полностью отвергнута. «Готика», т. е. стиль варваров, – это название дали гуманисты Возрождения. В свое время этот стиль именовался «французским». Его реабилитация наступает лишь в XIX в., в момент, когда художественная культура Западной Европы переживает стадию окончательного упадка. И это очень знаменательное явление, свидетельствующее об общности процессов, происходящих в культуре. Заметим, что именно готика стала точкой отсчета в возникновении стиля модерн – классического декаданса всей европейской художественной культуры.