Текст книги "История орнамента: учебное пособие"

1. Охрактеризуйте основные черты мировоззрения эпохи готики, ставшие основой стилистики ее декора.

2. Каково значение готического храма в формировании стиля орнаментального искусства этой эпохи?

3. Какие новые виды декора возникли в эпоху готики и с чем это связано?

4. На какие исторические традиции опирается готический орнамент?

5. Какое значение имела архитектура в формировании новых мотивов готического орнамента?

6. Какие черты духовной и общественной жизни Западной Европы отразил стиль пламенеющей готики и как это выразилось в орнаменте?

7. Как проявились черты готики в стилистике текстильного декора?

6. Древнерусский орнамент

Культура России – явление гораздо более молодое, чем культура стран Западной Европы, и не случайно в период Средневековья мы называем ее Древней Русью. В то время, когда на Руси существовала еще органично целостная, национальная, опирающаяся на православную традицию культура, на Западе уже расцветают Возрождение и барокко, базирующиеся на совершенно иных основаниях. Но если в отечественном изобразительном искусстве, строго связанном с религией, вплоть до петровских реформ влияние западной культуры было ограниченным, то в плане декоративно-орнаментального творчества таких преград фактически не существовало и русские мастера черпали в культуре Ренессанса и барокко понравившиеся им идеи, переосмысливая их на свой лад. С этим связана определенная трудность соотнесения древнерусского искусства с каким-то периодом истории искусства Западной Европы, трудность в проведении стилистических параллелей, поскольку «классическая» традиция изучения истории искусства, как и истории вообще, ориентирована относительно западноевропейской культуры.

Главная особенность, отличающая характер русского декора от западноевропейского, определяется тем же, чем и само коренное различие этих культур как таковых: это различие в типах мировоззрения, базирующихсяна католической и отпочковавшейся от нее протестантской религии – в одном случае, на православной – в другом.

Уже цитированный Иоанн Рижский пишет о том, что восточные храмы (имеются в виду православные), в отличие от западных, «крепко стоят на земле». «Здесь небо от земли неотделимо. Здесь нет тоски по небу. Здесь – внутреннее пребывание в тайне с Богом»[93]93
  Цит. по кн.: Орехов Д. Русские святые ХХ столетия. С. 168.


[Закрыть].

В православии нет трагического разделения Небесного и земного, которое буквально пронизывает всю готику. Здесь – вера в возможность и необходимость достижения их подлинной гармонии, стремление к этому. Человек, погруженный в молитву, возносит свой дух к Престолу Божию, и молитва его может достичь своей цели, если он искренне верует и чист сердцем. Купол православного храма вознесен к небесам и увенчан крестом – символом спасения.

Существует предубеждение, согласно которому народный орнамент Древней Руси был «языческим» и на смену ему пришел иной, «христианский» орнамент, практически вытеснивший предыщущий. Так ли это? Что такое языческая культура? Это культура, отражающая систему мировозрения, религию, мифологию различных, в данном случае дохристианских, народов. Язычник – значит «другой», «иной», не такой, как «мы». В древнем значении слово «язык» и означало понятие «иной народ»[94]94
  Даль В. Толковый словарь великорусского языка. Т. 4. М., 1982. С. 675.


[Закрыть] (вспомним у Пушкина: «И назовет меня всяк сущий в ней язык.»).

В книге «Язычество древних славян» академик А. Б. Рыбаков убедительно доказал, что в основе древнеславянской орнаментики, опирающейся на истоки народного искусства, лежат общечеловеческие, универсальные, космогонические преставления о мире. Никаких специфических «чисто славянских» образов в ней, естественно, нет и быть не может. «Обереговые» знаки, которые наносились на свадебные или погребальные полотенца и пр. вещи, – все те же космологические символы, которые с течением времени приобрели новое понимание.

На так называемых «русальских» браслетах Рыбаков обнаруживает мотив плетенки, который трактуется им в данном случае как знак воды, царства подземного владыки Переплута[95]95
  См.: Рыбаков Б. А. Русское прикладное искусство. М., 1982. С. 104.


[Закрыть].

Древняя богиня на вышитом русском полотенце, находящаяся в центре трехчастной композиции, у славян носила имя Макошь. Но это – специфическое воплощение представления о Великой Праматери, общего для всех народов на определенной стадии исторического существования.

Уникальные формы русской прялки, ковша тем не менее украшены той же самой универсальной для мировой культуры трехгранно-выемчатой резьбой, с теми же древнейшими космологическими знаками.

Практически только эпоха модерна впервые в нашей культуре создала некий гибрид народного и профессионального искусства, в орнаментике которого нашли свое отражение персонажи фольклорного ряда – Садко, водяной, русалки, Баба Яга, золотой петушок и пр. Но это уже совершенно иная тема, касающаяся проблем не народного, а профессионального изобразительно-декоративного искусства.

В то же время национальная культура Древней Руси, опирающаяся на византийское наследие, практически действительно отказалась от пластического строя архаичного искусства (хотя и взяла на вооружение некоторые его элементы). И этот отказ был вполне естественен, так как по сути дела речь шла о смене одного типа орнамента другим, имеющим те же истоки, но гораздо более развитым, обогащенным историей плодотворного взаимодействия с великими мировыми культурами.

Это было вполне закономерным отражением того общегосударственного факта, что Русь практически бесконфликтно приняла исполненную новым, великим смыслом христианскую религию взамен уже совершенно выхолостившейся и изжившей себя древней, языческой. При этом языческое наследие навсегда сохранилось как прекрасный раритет, как вечная память о детстве в сказочном изложении, детских играх, народных обычаях и проч.

Что же касается орнамента, то он не только вполне сохранился как живое национальное искусство, как часть художественной культуры, но и получил возможность дальнейшего плодотворного развития, обогащаясь новыми идеями, которые он воспринимает очень осторожно, с большой осмотрительностью, в той мере, в какой это необходимо для его живого существования.

О русском народном искусстве, его взаимосвязи с мировоззрением, о проблемах традиции и новизны существует обширная литература. В данном же случае речь пойдет об искусстве «ученом» (более удачного термина для обозначения профессионального искусства Древней Руси сегодня не существует), о проблемах его специфики по сравнению с западноевропейским искусством.

Существуют по крайней мере два основных отличия, на которые в этом смысле следует обратить особое внимание. Первое состоит в том, что главную роль в православном храме играет иконопись, искусство, равного которому по силе постижения Горнего, духовного мира не знает история всей мировой культуры.

Второе отличие, непосредственно связанное с предыдущим, состоит в том, что в западном мире преимущественную роль играла скульптура, в то время как на Руси она была с приходом христианства почти полностью отвергнута. И сокровенный смысл этого следует искать не в том внешнем факте, что за скульптурой укрепилась к тому времени репутация «идольского», языческого искусства, а в том, почему это так.

Задача постижения духовного мира скульптуре, по своей природе являющейся чувственным, телесным искусством, не может быть доступна в той мере, в какой это присуще живописи. Эти искусства различны по своей природе. Скульптурное произведение находится здесь, в этом мире. Живопись способна при определенных обстоятельствах стать окном в иной мир – мир высших духовных ценностей. Православная икона и стала таким окном в Горний мир, посредником между земным и небесным, потому что чувственная, материальная ее ипостась минимальна по своей сути. Она существует ровно настолько, насколько это необходимо для передачи выражаемых ею идей. Другое дело, что в западном мире икона, не игравшая существенной роли в церковном действе, развивалась по «скульптурному», чувственному принципу, с самого начала являясь не иконой в нашем, православном понимании, а именно картиной на христианскую тему. Она и не претендовала на постижение каких-то духовных истин, а лишь повествовала зрителю о каких-то бытийных событиях, явлениях, переживаниях действующих лиц, как об этом пишет поэт:

 
Иосиф до темна, склонясь над верстаком,
Дубовый поставец, кряхтя, лощит до блеска.
Десятки раз на дню в руке его стамеска
Сменяется пилой и веским молотком…[96]96
  Цит. по кн.: Прекрасное пленяет навсегда. С. 318.


[Закрыть]
 

Поэтому и связь орнамента с изобразительным искусством в контексте западноевропейского готического собора и древнерусского храма совершенно различна. В готике имеет место единство двух близких по природе явлений, целиком принадлежащих чувственному миру.

В канве общего декора готического собора, подчиненного орнаментальному принципу, скульптура играет роль некой смысловой доминанты, аналогично слову в контексте орнамента арабо-мусульманского мира.

В древнерусском же храме икона относится к внешнему миру лишь своим формально-пластическим строем, в то время как ее содержательная, глубинная суть находится в совершенно ином, высшем измерении. Орнамент и икона соприкасаются между собой лишь на самом поверхностном уровне. Орнамент в интерьере храма или декоре потира, окладе иконы или Священного Писания есть лишь внешняя, чувственная одежда, играющая специфическую роль. Своим непосредственным, детски-наивным, древним языком орнамент помогает настроиться на постижение глубинных духовных истин. Он – их чувственное преддверие, дающее человеку представление о красоте Горнего мира, его радостном, гармоничном устройстве, отображением которого является сотворенный Господом земной мир.

Красота готического собора резко противопоставлена окружающему миру. Входя в этот храм, человек отрешается от реальности. Готический собор невозможно представить себе окруженным природным ландшафтом, он по природе своей вырос из грязного, смрадного, тесного средневекового города, как бы отрицая его своей сутью и видом.

Древнерусский же храм вырастает из родной земли просто и естественно, его слегка наклоненные стены создают впечатление прочно вросшего в землю основания. Своими масштабами он всегда соразмерен человеку, не подавляет и не унижает его. Белизна его стен гармонирует с бездонной синевой небес, к которым величаво и спокойно вознесен его купол с крестом. Вокруг – яркая зелень, река или озеро – девственно чистая природа (илл. 55).

Илл. 55. Ансамбль Вологодского кремля

Искусство Древняя Русь наследовала у Византии, но при этом на русской почве происходит очищение от помпезной восточной торжественности, напряженности, пестроты, как и от примитивизации, отринувшей достижения античности. В русском искусстве происходит возврат к лучшим классическим традициям, но на качественно ином, духовном уровне, неведомом языческой античности. Отсюда некая близость античного и древнерусского храма; отсюда музыкальная гармоничность и певучесть линий и ритмов в иконах преподобного Андрея Рублева, Дионисия и других гениальных русских иконописцев; отсюда же и ритмы русской орнаментики с ее свободными, спокойными, уравновешенными композициями, растекающимися по поверхности подобно широко раскинутым ветвям дерева. Мотив Древа постоянно звучит в древнерусских орнаментах, являясь доминантным композиционно-смысловым началом (илл. 56). Древо воспринимается одновременно и как Древо Жизни, на котором был распят Спаситель, и как Древо русской государственности, неразрывно связанной с Православием. Так, в иконе Симона Ушакова «Древо государства Московского» оно как бы произрастает из стен Успенского собора Московского Кремля. Его поливают русские святители в окружении государя и царицы с детьми. В центре его икона Владимирской Божией Матери, на ветвях – образы прославленных князей, государей, великих русских святых.

Илл. 56. Интерьер Теремного дворца в Кремле. XVIII в.

В интерьерных росписях, построенных по принципу Древа, мы часто видим изображения Ангелов, святых, райских птиц, дивные цветы и плоды. В них отражается реальная красота русской природы, ее ритмы и краски. В таком же духе русские художники-декораторы перерабатывали и элементы геометрического орнамента, привнося в него все то же ощущение гармонии, умеренности, спокойствия, тихой радости.

Илл. 57. Митра (головной убор священнослужителя). Жемчуг, золото, драгоценные камни. XVII в.

Все это присуще и характеру декора окладов икон, священных книг, утвари, украшенных драгоценными каменьями, жемчугом (цв. илл. 5). Русские мастера использовали различную технику обработки металлов – тиснение, чеканку, гравировку эмали, чернь, скань, зернь, литье, эмаль (илл. 58). Причем в период расцвета древнерусской культуры предпочтение отдавалось басменному делу – тиснению, создававшему ровно стелящийся по поверхности, мягко мерцающий декор, как нельзя более соответствующий углубленно-созерцательному мировосприятию русской православной культуры. И в поздний период отдавалось предпочтение неярким, светлым эмалям, плотному жемчужному декору, создающему непрерывный, равномерный узор. Композиции орнаментальных мотивов русские мастера очищают от византийской замысловатости, придавая им ясность и спокойствие. Весьма заметна тенденция к абстрагированию, но это происходит не от рационального стремления к механически выверенным композициям, как у арабов. Напротив, русский орнамент, даже самый абстрактный, всегда сохраняет свою рукотворность. Упрощение мотивов здесь происходит от того, что для русского мировосприятия орнамент – узорочье, украшающее предметный мир, создающее необходимый душевный настрой для серьезной духовной работы. Поэтому не случайно оклад назывался «одеждой» иконы или книги, подобно тому, как нарядный костюм назывался одеждой человека.

Илл. 58. Тарелка. Чаша. Братина. Золото, серебро, чеканка, резьба, эмаль, литье, золочение

Абстрагированные мотивы особенно характерны для окладов, декора утвари, в которых широко использовались цветные драгоценные камни, эмали (пелен, покровцов, воздухов, плащаниц, священнических облачений и проч.), где также громадную роль играл жемчуг (существует даже специальный термин: жемчужное шитье) (илл. 57). Красота материала делала как бы лишней образную канву самого орнамента. Весь декор служил обрамлением главного – лика, изображенного на иконе, содержимого священного сосуда или же содержания книги.

На многих интерьерных росписях в древнерусском декоре наблюдалась обратная тенденция преобразования условного орнамента в свободную декоративную роспись (илл. 56). Причем, в отличие от той же Византии, русскому орнаменту не было свойственно эклектическое сочетание тех и других элементов. Как правило, в пределах единой композиции имел место либо тот, либо другой характер стилизации.

Илл. 59. Фрагмент декора русского манускрипта

Соответствующие трансформации в русском орнаменте претерпевает и наследие кельтской орнаментики, проникшее сюда через искусство манускриптов и широко распространившееся как в книжном деле, так и в художественной обработке металла (илл. 59). В русском обличье из этого орнамента уходит его «дикий», необузданный характер, он как бы успокаивается, уравновешивается, но происходит это совершенно иначе, чем в романском стиле. В последнем имело место как бы размывание его, ассимиляция с римско-византийскими традициями, тогда как в русском варианте его эпатирующая острота перевоплощается в затейливое, хитроумное узорочье. Выразительность часто достигается за счет контраста тонких, динамичных переплетений и массивных элементов – основных фигур. Колорит его гораздо спокойнее, светлее, тона более сближены. Включенные в его канву изображения животных – как кельтских, так и восточного происхождения – теряют на русской почве свою напряженную агрессивность.

Илл. 60. Образцы заглавных букв древнерусского алфавита

Помимо кельтского наследия, огромную роль в декоре древнерусских книг играли и византийские традиции. Декор книги играл роль, аналогичную декору в других видах творчества: он подготавливал читателя к нелегкой работе постижения текста. Как в затейливом узорочьи заставок читатель видит радостную красоту, так он ожидает найти иную, духовную красоту в глубоком смысле, заключенном в написанном тексте.

Чрезвычайно интересная и важная страница древнерусской культуры, в которой существенную роль играет декоративное искусство, – само письмо (илл. 60), во многом сохранившее свои семантические изобразительные корни. Стилистический облик, столь отличный от эпатирующей резкости готического, несет в себе характерные черты национального своеобразия. И в то же время древнерусское письмо, главным образом, конечно, заглавные буквы, наглядно демонстрирует сам тип мировоззрения, его символико-ассоци-ативный характер.

Каждая заглавная буква – сложный комплекс образов различных уровней обобщения – от древнейших универсальных идей до сугубо национальных, свойственных именно русской культуре. При этом каждая местность и каждый конкретный художник-исполнитель вносили в написание букв свои образно-смысловые ассоциации.

Как известно, в древнерусском алфавите каждая буква сама по себе уже выражала определенное понятие, связанное с ее визуальным выражением и обозначавшееся словом, начинавшимся на эту букву. Например, буква «Покой» (П), по словам В. Даля, – любимая согласная буква русских. «Само слово «покой» полностью гармонирует с тем, что изображено: покой и уравновешенность. В центре – трилистник познания, этот трилистник держат двое, синий цвет в глубине трилистника говорит о том, что имеется в виду знание небесное. Справа и слева – произрастающие из него лилии чистоты. Цветок как бы парит в невесомости. У подножия – два укрощенных хищных зверя. Они вкушают пищу из рук хозяев. Полнота знания, насыщение знанием дают душевный покой»[97]97
  Кедров К. Буквицы русского языка. М., 1984. Б/с.


[Закрыть].

Можно добавить к сказанному, что в данной интерпретации явственно прослеживаются древнейшие мировоззренческие корни изображенного: лилия-крин – знак чистоты, небесной символики, приобретший в контексте письма новый смысловой оттенок. Точно так же, как и сцена единоборства, происходящая от древнейшего мотива охранения Древа.

Кстати сказать, сам мотив Древа постоянно звучит в русском плетеном орнаменте, в том числе и в написании букв. Он изображается здесь так же, как и у древних кельтов, – в виде плетеного ствола, часто с символикой змея, что свидетельствует о глубинных смысловых корнях этого образа.

Другая буква, «Ферт» (Ф), – мотив дракона, заглатывающего солнце, что, по мнению исследователя, в алфавите символизировало «жажду мудрости, жажду небесного солнечного познания»[98]98
  Там же.


[Закрыть].

Буква «Добро» (Д) включает в себя наряду с древнейшими универсальными знаками и библейские образы. «На данном изображении буква ассоциируется у художника с образом царя Давида – псалмопевца, поэта. Этот образ, призывающий к стойкости духа в любых гонениях, пользовался большой популярностью в Древней Руси. В нем русский человек видел торжество духа над повседневностью, высокое призвание поэта-пророка»[99]99
  Там же.


[Закрыть].

В пределах общего канона написания букв каждый каллиграф проявлял свое художественное мастерство, вкладывая и свои ассоциации, свое понимание образа соответственно украшаемому тексту. Народная мудрость, остроумие художественного мышления соединялись с христианскими идеями, рождая сложные синтетические образы.

Буква «Живете» (Ж) также ассоциировалась с Древом жизни. Жизнь по-славянски означает живот. Из центра человекообразной фигуры, сплетенной с Древом, исходят направо и налево вверх две вылетающие птицы. Сама человеческая фигура как бы произрастает из пасти зверя, лапы которого в виде корней уходят в землю, как и ноги человека. Таким образом, Древо как бы врастает в его сердце. «Все восходит к нему, и все от него исходит. Все живое переплетено в единый бесконечный узор»[100]100
  Там же.


[Закрыть]. Мы видим здесь объединенными мотив Древа, связанные с ним смысловыми корнями мотивы плетенок, птиц – небесных охранителей, змея, пожирающего солнце. И все это преподносится через органичную связь с человеком, его жизнь соответственна смыслу буквы.

В XVI–XVII вв. древнерусское декоративное искусство развивалось уже, как отмечалось выше, под все усиливающимся воздействием европейских стилей Ренессанса и барокко. Своим красочным, нарядным, мажорным строем эти стили весьма импонировали русской культуре. Но при этом художники относились к ним очень осторожно, с большим выбором, не допуская никаких чувственных излишеств, перерабатывая иноземные идеи в духе общего настроя гармоничного спокойствия и уравновешенности.

В XVIII в., когда русское искусство во многом ассимилировалось с западноевропейским, в декоре как светского, так и богослужебного характера стал широко применяться стиль рококо. Но в то же время народная культура, положительно относившаяся к традиции барокко, как и позже – к классицизму, к рококо осталась совершенно равнодушной. Его манерный, капризный, декадансный дух был чужд здоровому мироощущению русских мастеров.