Текст книги "Популярная история театра"

Моралите

В XVI веке в Европе возникло реформационное движение, или Реформация. Оно носило антифеодальный характер и утверждало принцип так называемого личного общения с Богом, т. е. принцип личной добродетели. Бюргеры сделали мораль оружием как против феодалов, так и против народа. Желание буржуа придать своему мировоззрению побольше святости и дало толчок созданию еще одного жанра средневекового театра – моралите.

В пьесах моралите нет церковных сюжетов, т. к. морализация – это единственная цель таких постановок. Главные персонажи театра моралите – аллегорические герои, каждый из которых олицетворяет человеческие пороки и добродетели, силы природы и церковные догмы. Персонажи не имеют индивидуального характера, в их руках даже реальные вещи превращаются в символы. Например, Надежда выходила на сцену с якорем в руках, Себялюбие постоянно гляделось в зеркало и т. д. Конфликты между героями возникали из-за борьбы двух начал: добра и зла, духа и тела. Столкновения персонажей выводились в виде противопоставления двух фигур, которые представляли собой доброе и злое начала, имеющие влияние на человека.

Как правило, основная мысль моралите была такая: разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока.

В 1436 году было создано французское моралите «Благоразумный и Неразумный». В пьесе показывалось, что Благоразумный доверяет Разуму, а Неразумный придерживается Непослушания. По дороге к вечному блаженству Благоразумный повстречал Милостыню, Пост, Молитву, Целомудрие, Воздержание, Послушание, Прилежание и Терпение. Зато Неразумного на этом же пути сопровождают Бедность, Отчаяние, Кража и Дурной Конец. Аллегорические герои заканчивают свою жизнь совершенно по-разному: один в раю, а другой в аду.

Актеры, которые участвуют в этом представлении, выступают в качестве риторов, поясняющих свое отношение к некоторым явлениям. Стиль актерской игры в моралите был сдержанным. Актеру это намного облегчало задачу, потому что не нужно было перевоплощаться в образ. Персонаж был понятен зрителю по определенным деталям театрального костюма. Еще одной особенностью моралите стала поэтическая речь, которой уделялось много внимания.

Драматургами, работающими в этом жанре, были ранние гуманисты, некоторые профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались люди, борющиеся против испанского засилья. В их произведениях содержалось множество различных политических намеков. За подобные спектакли авторы и актеры постоянно преследовались властями.

По мере развития жанр моралите постепенно освобождался от строгой аскетической морали. Воздействие новых общественных сил дало импульс к показу реалистичных сцен в моралите. Противоречия, присутствующие в этом жанре, указывали на то, что театральные постановки становились все более приближенными к реальной жизни. В некоторых пьесах даже встречались элементы социальной критики.

В 1442 году была написана пьеса «Торговля, Ремесло, Пастух». В ней описываются жалобы каждого из персонажей на то, что жить стало трудно. Тут появляется Время, одетое сначала в красное платье, что означало Мятеж. После этого Время выходит в полном вооружении и олицетворяет собой Войну. Затем оно появляется в бинтах и висящем клочьями плаще. Персонажи задают ему вопрос: «Кто тебя так разукрасил?» На это Время отвечает:

 
Клянуся телом, вы слыхали,
Какого сорта люди стали.
Меня так сильно избивали,
Что Время вам узнать едва ли.
 

Пьесы, далекие от политики, выступающие против пороков, были направлены против морали воздержания. В 1507 году было создано моралите «Осуждение пиршеств», в котором были выведены персонажи-дамы Лакомство, Обжорство, Наряды и персонажи-кавалеры Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно. Эти герои в конце пьесы погибают в борьбе с Апоплексией, Параличом и другими недугами.

Несмотря на то что в этой пьесе людские страсти и пиршества показывались в критическом свете, изображение их в виде веселого маскарадного зрелища уничтожало саму идею об осуждении всякого рода излишеств. Моралите превращалось в задорную, живописную сценку с жизнеутверждающим мироощущением.

Аллегорический жанр, к которому следует отнести моралите, внес в средневековую драматургию структурную четкость, театр должен был показывать в основном типичные образы.

Фарс

Со времени своего возникновения и до второй половины XV века фарс был площадным, плебейским. И только потом, пройдя долгий, скрытый путь развития, он выделился в самостоятельный жанр.

Название «фарс» происходит от латинского слова farsa, что означает «начинка». Такое название возникло потому, что во время показа мистерий фарсы вставляли в их тексты. По свидетельству театроведов, истоки фарса находятся значительно дальше. Он возник из представлений гистрионов и карнавальных масленичных игр. Гистрионы дали ему направление тематики, а карнавалы – игровую суть и массовость. В мистерии же фарс получил дальнейшее развитие и выделился в отдельный жанр.

С начала своего возникновения фарс имел целью критиковать и высмеивать феодалов, бюргеров и вообще знать. Такая социальная критика сыграла важную роль в рождении фарса как театрального жанра. В особый тип можно выделить фарсовые представления, в которых создавались пародии на церковь и ее догматы.

Масленичные представления и народные игры стали импульсом к возникновению так называемых дурацких корпораций. В их состав входили мелкие судейские чиновники, школяры, семинаристы и пр. В XV веке такие общества распространились по всей Европе. В Париже было 4 крупных «дурацких корпорации», которые регулярно устраивали просмотр фарсовых представлений. В таких просмотрах ставились пьесы, в которых осмеивались выступления епископов, словоблудие судей, парадные, с большой помпой, въезды королей в город.

Светские и церковные власти отреагировали на эти выпады гонениями на участников фарсов: их изгоняли из городов, сажали в тюрьмы и т. д. Кроме пародий, в фарсах разыгрывались сатирические сценки-соти (sotie – «глупость»). В этом жанре были уже не бытовые персонажи, а шуты, дураки (например, тщеславный дурак-солдат, дурак-обманщик, клерк-взяточник). В соти нашел воплощение опыт аллегорий моралите. Наибольшего расцвета жанр соти достиг на рубеже XV—XVI веков. Даже французский король Людовик XII использовал народный театр фарса в борьбе с Папой Юлием II. Сатирические сценки таили в себе опасность не только для церковных, но и для светских властей, потому что в них высмеивались и богатство, и дворянство. Все это дало повод Франциску I запретить представления фарса и соти.

Поскольку представления соти носили условно-маскарадный характер, то в этом жанре не было той полнокровной народности, массовости, вольнодумия и житейски конкретных персонажей. Поэтому в XVI веке более действенный и буффонный фарс стал господствующим жанром. Его реализм проявлялся в том, что в нем присутствовали человеческие характеры, которые, правда, были даны еще несколько схематично.

В основе практически всех фарсовых сюжетов лежат чисто бытовые истории, т. е. фарс всем своим содержанием и художественностью полностью реален. В сценках высмеиваются солдаты-мародеры, монахи, торгующие индульгенциями, заносчивые дворяне и жадные купцы. С виду незамысловатый фарс «О мельнике», имеющий смешное содержание, на самом деле содержит злую народную усмешку. В пьесе рассказывается о недалеком мельнике, которого одурачивают молодая мельничиха и поп. В фарсе точно подмечены черты характеров, показывающие публике сатирический жизненно-правдивый материал.

Рис. 13. Сцена из «Фарса об адвокате Патлене»

Но авторы фарсов высмеивают не только попов, дворян и чиновников. Не остаются в стороне и крестьяне. Настоящим героем фарса становится пройдоха-горожанин, который при помощи ловкости, остроумия и сметки побеждает судей, купцов и всякого рода простаков. О таком герое в середине XV века написан целый ряд фарсов (об адвокате Патлене) (рис. 13).

Пьесы рассказывают о всевозможных приключениях героя и показывают целую череду весьма колоритных персонажей: педанта-судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого Патлена. Фарсы о Патлене красочно рассказывают о быте и нравах средневекового города. Временами они достигают высшей для того времени степени комизма.

Персонаж этой серии фарсов (так же как и десятки других в разных фарсах) был настоящим героем, а все его проделки должны были вызывать сочувствие зрителей. Ведь его плутни ставили в глупое положение сильных мира сего и показывали преимущество ума, энергии и ловкости простого народа. Но прямой задачей фарсового театра было все же не это, а отрицание, сатирическая подоплека многих сторон феодального общества. Положительная сторона фарса была развита примитивно и вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала.

В этом видна незрелость народа, который был подвержен влиянию буржуазной идеологии. Но все же фарс считался народным театром, прогрессивным и демократическим. Главным принципом актерского искусства для фарсеров (актеров фарса) были характерность, порой доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей.

Постановки фарсов осуществлялись силами любительских обществ. Самыми известными комическими ассоциациями во Франции были кружок судейских клерков «Базошь» и общество «Беззаботные ребята», которые переживали свой наивысший расцвет в конце XV – начале XVI века. Эти общества поставляли для театров кадры полупрофессиональных актеров. К нашему большому сожалению, мы не можем назвать ни одного имени, потому что в исторических документах они не сохранились. Хорошо известно одно-единственное имя – первого и самого прославленного актера средневекового театра француза Жана де л’Эспина, прозванного Понтале. Это прозвище он получил по названию парижского моста, у которого он устраивал свои подмостки. Позднее Понтале вступил в корпорацию «Беззаботные ребята» и стал в ней главным организатором, а также лучшим исполнителем фарсов и моралите.

Сохранилось множество свидетельств современников о его находчивости и великолепном импровизационном даре. Приводили такой случай. По роли Понтале был горбуном, и на его спине был горб. Он подошел к горбатому кардиналу, прислонился к его спине и сказал: «А все же гора с горой могут сойтись». Еще рассказывали анекдот о том, как Понтале у себя в балагане бил в барабан и этим мешал священнику соседней церкви служить мессу. Разгневанный священник пришел в балаган и изрезал ножом кожу на барабане. Тогда Понтале надел на голову дырявый барабан и пошел в церковь. Из-за хохота, стоявшего в храме, священник вынужден был прекратить службу.

Большой популярностью пользовались сатирические стихотворения Понтале, в которых явно просматривалась ненависть к дворянам и попам. Огромное негодование слышно в таких строках:

 
А ныне дворянин-злодей!
Громит и губит он людей
Безжалостней чумы и мора.
Клянусь вам, надобно скорей
Их всех повесить без разбора.
 

О комическом таланте Понтале знало так много народу и слава о нем была так велика, что знаменитый Ф. Рабле, автор «Гаргантюа и Пантагрюэля», считал его самым большим мастером смеха. Личный успех этого актера говорил о том, что приближается новый профессиональный период в развитии театра.

Монархическая власть была все больше недовольна городским вольнодумием. В связи с этим судьба веселых комических любительских корпораций была самой плачевной. В конце XVI – начале XVII века прекратили свое существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс хоть и был всегда гонимым, но оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. Например, в Италии из фарса развилась комедия дель арте; в Испании – творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои произведения Джон Гейвуд; в Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали творчество гения комедии Мольера. Так что именно фарс стал связующим звеном между старым и новым театром.

Средневековый театр очень старался преодолеть влияние церкви, но это ему не удалось. Это стало одной из причин его заката, моральной смерти, если хотите. Хотя в средневековом театре не было создано значительных произведений искусства, весь ход его развития показал, что сила сопротивления жизненного начала религиозному постоянно возрастала. Средневековый театр подготовил почву для возникновения мощного реалистического театрального искусства эпохи Возрождения.

ТЕАТР ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Театральное искусство Западной Европы достигло своего расцвета в эпоху Возрождения, или Ренессанса. В XV—XVI веках оно имело прочные позиции в Италии, создав новую драматургию и профессиональное сценическое творчество. После этого театр пережил так называемый золотой век в Испании, а затем достиг пика своего развития в Англии периода пьес Шекспира.

В этот период старая феодальная формация полностью пришла в упадок. На ее руинах была создана новая, капиталистическая. Стали возникать крупные национальные государства, т. к. сформировались европейские нации. Многовековой диктат церкви значительно ослабел, и победило «жизнерадостное свободомыслие». По словам К. Маркса, «это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством…».

Перемены были заметны в экономике, политике, науке, философии, литературе и искусстве. В области театра произошел очень значительный переворот. При сопоставлении мистериальных зрелищ с драмами Лопе де Вега или Шекспира можно было сказать, что средневековый период стал своего рода подготовительным этапом для дальнейшего развития театрального искусства, которое получило полное признание и стало высоким только в эпоху Возрождения.

В XIV—XV веках в Европе медленно, но неуклонно происходил поворот от старых феодальных производственных отношений к новому капиталистическому укладу. Все это происходило на фоне всеобщего подъема. Авангардом перемен стала буржуазия. Но действительным оплотом и движущей силой этого движения были городская беднота и крестьяне. Они в боях отстаивали свои права и гражданские свободы.

У людей возникло ощущение, что перемены пробудили все творческие силы в человеке. Это дало им повод назвать данный период эпохой Возрождения. Эпоха Возрождения – это возрождение античного царства ума и красоты, идеала свободной личности, который очень нравился людям нового времени.

Творческий потенциал этого периода был несомненно высоким. Например, в Италии пышным цветом расцвело искусство, ставшее отблеском классической древности. В Италии, Франции, Германии появилась первая современная литература, Англия и Испания также пережили классическую эпоху своей литературы.

Свободная, раскрепощенная личность стала идеалом эпохи Возрождения. Но под нажимом реального мира гуманистические мировоззрения общества рассеивались, и противоречия времени обязательно должны были сказаться на идеалах.

Сцена театра, бывшая до недавнего времени лишь местом примитивных увеселений или проповеди церковных догматов, превратилась в общественную трибуну. С этой трибуны все чаще звучали новые социальные идеи, показывались драматические коллизии века, подвергались анализу сложные психологические процессы и душевные переживания.

Театральные деятели эпохи Возрождения считали ориентиром народную аудиторию, объявляли зрителей партера главными судьями театрального искусства, оценку которых они считали разумной и справедливой. Главным героем театра эпохи Возрождения стал человек, имеющий яркие индивидуальные черты. Этот герой был либо представителем народа, либо его судьба была отражением трагической участи народа. Положительный герой ренессансного театра даже при трагическом завершении своей судьбы не терял уверенности в конечной победе идеалов гуманизма. Это было обусловлено оптимизмом знаменитых художников. Источником оптимизма служила вера в силу народа, в стремление людей превозмочь всевозможные тяготы на историческом пути развития.

В 1648 году в России по указу царя были запрещены всякие скоморошьи игрища. Постепенно театральные представления скоморохов стали забываться, а их место на базарных площадях заняли более совершенные по уровню творчества спектакли народного театра. Театр Петрушки – первый народный кукольный театр в России. Все роли в этом театре исполняли куклы, которыми управлял один человек – кукольник. Он обвязывал вокруг своего тела простыню таким образом, что, когда он поднимал края простыни вверх, она становилась маленькой ширмой, закрывавшей его руки, голову. Поверх края простыни оставались только куклы. Главным и постоянным персонажем всех спектаклей этого театра была деревянная кукла, которую называли Петрушка. Своей бесхитростной игрой эта кукла веселила народ и учила его уму-разуму. Побеждая попов, полицейских и чертей, олицетворявших зло и даже саму смерть, Петрушка вселял в народ веру в преодоление всех бедствий и напастей.

Именно такой верой в личность и в народ была предопределена незыблемость идеалов гуманизма, которая сохранилась в творчестве художников, актеров, литераторов эпохи Возрождения.

Итальянский театр

Распад крепостнических отношений и развитие капитализма началось прежде всего в Италии. Благодаря своему географическому положению эта страна самой первой наладила торгово-экономические связи с Востоком. Постепенно итальянские города становились все богаче и богаче. Генуя, Венеция и Флоренция, став крупными торговыми и промышленными центрами, стали налаживать экономические связи с другими странами как независимые города-государства. В XIV—XV веках в Италии возник и стал бурно развиваться банковский капитал. Банкиры управляли всеми кредитно-денежными операциями Италии. Кроме этого, они подчиняли своему влиянию многие казначейства европейских стран. Самый крупный банковский капитал был сосредоточен во Флоренции.

Бурное развитие капиталистических отношений в итальянских городах не могло не сказаться на политическом положении буржуазии, которая совместно с народом вела упорную борьбу с дворянством. Общие сражения с феодалами и властью пап не только объединяли буржуазию с народными массами, но и показывали, насколько прогрессивна сама буржуазия.

Раннее развитие капитализма в Италии не только дало возможность буржуазии одержать победу над дворянами, но и обострило классовые противоречия между крупными буржуа и городскими ремесленниками и рабочими. Последние, не выдержав эксплуатации буржуазии, стали бунтовать против хозяев. Особенно частыми такие выступления стали во второй половине XIV века: восстание во Флоренции в 1343 году, в Сиене и Перудже в 1371 году, самое крупное восстание рабочих и мелких ремесленников в 1378 году во Флоренции.

Страх властителей перед народными восстаниями обычно приводил к тому, что республиканское устройство городов стало повсеместно заменяться тираническим правлением. Итальянская культура стала приобретать все более аристократичный характер, т. к. крупная буржуазия тоже аристократизировалась. Тем не менее антифеодальная направленность искусства развивалась, как правило, в придворных и ученых кругах, не ориентируясь на народные массы.

Такое отдаление от народа, естественно, сказалось на гуманистическом театральном искусстве Италии. Комедии, трагедии и пасторали ставились не для широких слоев населения, а для избранной аристократической и ученой публики. Поскольку постановки осуществлялись силами любителей, спектакли не были систематическими.

Но народ не остался без театральных зрелищ. Живой народный театр в Италии, который был напрямую связан с народным фарсом, а также городскими карнавальными игрищами, избрал для себя другой путь. Он был независим от литературной драмы и поэтому к середине XVI века стал театром импровизационной комедии, т. е. так называемой комедии дель арте.

Итальянские драматурги впервые создали новый театральный жанр, который стал исходной точкой для возникновения и последующего развития европейской драмы. К таким типам драматургии относятся комедия, трагедия и пастораль. Два первых жанра имели прообраз в античности, а истоки пасторали находились в буколической поэзии. Буколическая поэзия связана с песнями пастухов, т. е. она идиллически изображает мирную пастушескую жизнь и идеальную любовь.

Сначала итальянцы знакомились с образцами античной драмы из чисто научного, филологического интереса. Например, произведения Плавта и Теренция, Софокла и Еврипида изучались наряду с сочинениями Аристотеля, Платона, Лукреция и Тацита. А театральная сторона этих сочинений совершенно не интересовала ученых-гуманистов XIV—XV веков.

В этот период представления на городских площадях давались очень редко. Да и те постановки, что предлагались народу, имели религиозный, мистериальный характер. Ученые мужи считали, что такие игрища являются порождением невежественного Средневековья, и предлагать публике творения древних авторов было, по их мнению, даже оскорбительно, потому что трагедии и комедии античных драматургов могли услаждать только при чтении оригинала и только изысканные умы.

Итальянцы-гуманисты ввели новый обычай: они стали проводить философские беседы на открытом воздухе, так же как и древние. На таких встречах они рассуждали о бессмертии души или читали отрывки из произведений Горация и Вергилия. Особую изобретательность в этом проявил профессор римского университета Помпонио Лето (1427—1497). Он вместе со своими учениками не только читал и комментировал комедии Плавта, но и предложил читать их в лицах. Таким образом, «ученая штудия» этого профессора стала первым кружком любителей, которые впоследствии сыграли практически все комедии Плавта.

Известие об этом нововведении быстро облетело всю Италию. Такое времяпрепровождение стало очень модным. При дворах властителей по всей Италии среди прочих игрищ и зрелищ стали показывать и римские комедии. Плавта на латинском языке поставили даже в Ватикане, на празднике в честь Лукреции Борджиа, знаменитой дочери Папы Александра VI.

Но латынь понимали далеко не все. В связи с этим в конце 70-х годов XV века гуманист Батиста Гуарини начал переводить произведения Плавта и Теренция на итальянский язык. Этим он положил начало второму периоду в освоении наследия римского театра.

Произведения древних были чрезвычайно полезны, т. к. они помогали освободить театральное искусство от засилья религиозных сюжетов. Новое же время помогло римской комедии получить жизненную основу. Но все это стало возможным только после того, как писатели-гуманисты повернулись лицом к современной действительности и сами захотели проделать тот же путь, что некогда проделали Плавт и Теренций. Наибольшее количество сочинений появилось в жанре комедии. В условиях итальянского театра такие произведения получили название «ученая комедия», потому что авторами были ученые-гуманисты, а рассчитаны они были на образованную публику.

Комедия

В начале XVI века в Италии начался кризис. В экономике страны произошел заметный спад. Причиной этому стали несколько крупнейших мировых событий. Первое из них – это захват турками Константинополя в 1453 году, а второе – открытие Колумбом Америки в 1492 году. В связи с этим Италия потеряла свое монопольное положение посредника между Западом и Востоком. Мировая торговля пошла в обход государства.

Из-за кризиса итальянская буржуазия ослабевала как в политическом, так и в экономическом отношении. Дворянство же, напротив, усилило свои позиции. Ближайшие могущественные соседи Италии – Франция и Испания, воспользовавшись внутренней раздробленностью нации, ослаблением мощи крупных городов, захватили самые богатые области страны.

Примерно в середине XVI века папа и панские Габсбурги встали во главе общеевропейской реакции. Италия явилась цитаделью этого движения. В 1540 году Папа Павел III создал орден иезуитов. Иезуиты стали верными «псами господними». В 1542 году в Риме было создано Верховное инквизиционное судилище. По всей стране начались жестокие репрессии против любого проявления вольномыслия. В 1545 году был созван Тридентский собор, который разработал большую программу наступления католической церкви для всех стран Западной Европы.

Церковь стала периодически издавать так называемые «Индексы запрещенных книг». Чтение запрещенной литературы могло привести человека на костер. По всей Западной Европе запылали костры, на которых жгли ученых и философов.

Таким образом, искусство Ренессанса вступило в свою позднюю стадию. В умах и душах людей, а также на сцене и в литературе еще был жив тот жизнерадостный и светлый идеал, который создали художники-гуманисты. Но в данное время этот идеал вынужден был защищаться от феодально-католической реакции. Иллюзии по поводу всеобщей гармонии рассеивались с течением времени. Мир, который представлялся идеальным, оказался как бы вывернутым наизнанку. Оптимизм и вольнодумство пока не сдавали своих позиций, но уже появились трезвый взгляд на окружающий мир, сарказм и ирония. Ярче всего эти качества проявлялись в комедии.

Первой постановкой нового театра стала пьеса великого итальянского поэта Лудовико Ариосто (1474—1533), автора знаменитой во всем мире поэмы «Неистовый Роланд». В 1508 году, во время карнавала при Феррарском дворе, была представлена публике «Комедия о сундуке». Несмотря на то что эта первая «ученая комедия» была написана по римскому образцу, у нее был самостоятельный сюжет. Для того чтобы показать публике, что тема пьесы придумана им, Ариосто в прологе написал:

 
Я новую комедию представить
Собрался вам: она не перепев
Комедий древних.
 

Сюжет комедии не был заимствован у древних авторов, хотя история, рассказанная Ариосто, была очень похожа на комедии Плавта. В произведении итальянского поэта была рассказана история молодых людей, которые хотят освободить из рук работорговца своих возлюбленных. Реальных жизненных фактов в этой комедии, конечно же, было мало. Зрителю было ясно, что работорговец с рабынями, очень проворные слуги, беззаботные господа – все это было взято из старинного римского театра.

Тем не менее через заимствованные античные комедийные приемы просматривались некоторые примеры живого, реального быта. Например, герой комедии, говоря о разорении отцовского дома, бросает фразу: «…как будто там на постое уже год стояли испанцы». Имеются в пьесе и такие моменты, когда предлагается взять взаймы деньги у еврея-ростовщика, дается такое описание дамского кокетства, какое было совершенно немыслимо в древние времена.

Хотя Ариосто и был придворным комедиографом, он имел смелость делать серьезные намеки в адрес современности. Один из слуг произносил такой монолог: «О, я отлично изучил повадки сильных мира сего… Они приказывают слуге стоять у двери и разрешают пускать только шулеров, сводников, разных подозрительных личностей, а честных, благородных граждан гонят в шею…». Эти слова поэт говорил в адрес, конечно же, не античных правителей.

Признаки современности проглядывали в комедии сильнее всего в образах слуг. Пьеса «Комедия о сундуке» была поставлена на сцене придворного театра. По тогдашней традиции она была пышно обрамлена мифологическими интермедиями, которые показывались в антрактах. Во время действия комедии слуги практически не уходили со сцены. Такое положение вещей неожиданно придавало придворному представлению демократический характер. Слуги вели себя как эпикурейцы, хором восхваляли господское вино, говорили, что могли бы «опрокидывать его по целой бочке и плясать от радости».

Комическое действие произведения стало выражением жизнерадостной стихии и динамики быта. Самыми колоритными представителями всех этих начал были слуги. Оставаясь бытовыми персонажами, они несли в себе четко выраженные театральные функции. В связи с тем что на ранней стадии своего развития театр не скрывал своей игровой природы, действие, в ходе которого не была бы сочинена проделка или не было бы ловкого притворства и трюка, публика не приняла бы. В самом начале развития драматургии игру не отделяли от правды, потому что правда могла быть передана только через игру. По мере того как комедия приближалась к реальной жизни, соотношение этих начал изменилось в пользу правды.

В 1509 году Ариосто создал комедию «Подмененные». Ее действие происходило в Ферраре. Герои пьесы упоминали в своих монологах названия площадей и улиц Феррары, а еще называли такие города, как Венеция, Сиена, Анкона, Равенна и пр. В комедии рассказывалось о непорядках, творившихся в те времена в Италии.

Ариосто хоть и использовал для своего произведения древнеримскую схему построения пьес (например, «Пленники» Плавта и «Евнухи» Теренция), но его герои имели итальянские имена. Кроме того, интрига, сохранив необходимую условность, уже относилась к реальному итальянскому быту.

В период с 1518 по 1529 год Лудовико Ариосто создал еще три комедии: «Студенты», «Чернокнижник» и «Сводня». В этих пьесах довольно сложное переплетение комичных ситуаций не помешало проявиться и некоторым чертам реализма.

Рис. 14. Сцена из «ученой комедии»

Как писалось выше, в Италии усилилась реакция и возникли суды инквизиции. В этих условиях преобладающим театральным жанром стала комедия интриги. И первой такой пьесой стала комедия Бернардо Довици «Каландрия», написанная в 1513 году. Впоследствии Бернардо Довици стал кардиналом Биббиены. За основу он взял пьесу Плавта «Менехмы». Итальянский драматург превратил братьев-близнецов в брата и сестру, а для большей интриги поменял им платья. Поскольку близнецы обоего пола имели массу любовных интрижек, то по ходу пьесы возникало немало комических и в основном непристойных ситуаций. Комедию представили на суд зрителей при дворе Урбино. Действие было обставлено с великой роскошью, имело великолепные декорации и пышные мифологические интермедии (рис. 14).

Рис. 15. Никколо Макиавелли

В XVI веке в итальянской комедии был выработан некий стереотип. Во всех пьесах была сложная интрига, повторялись одни и те же сюжеты с подмененными детьми, с переодетыми в мужское платье девушками, ловкими и плутоватыми слугами, с комическими неудачами влюбленных стариков. Все эти произведения создавались для развлечения аристократов, поэтому особого интереса не представляли и остались только в том веке, в котором и были написаны.

На фоне всех этих легковесных сочинений ярко выделяется комедия «Мандрагора», написанная в 1514 году. Ее автором является Никколо Макиавелли (1469—1527) (рис. 15). В этой комедии он использовал реалистические и сатирические тенденции Ариосто, доведя их до идейной и художественной зрелости.