Текст книги "Поэтический язык Марины Цветаевой"

д) Контрастная звуковая инструментовка

В некоторых произведениях Цветаевой обнаруживается контраст смысла и звуковой организации текста – своеобразное «анти-звукоподражание». В стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны…» из цикла «Комедьянт»[15]15
  См. анализ этого текста, затрагивающий другие аспекты: Фарыно 1973: 147–149.


[Закрыть] Цветаева называет высказывания, адресованные герою, словом пророкочет. Это ономатопея, вызывающая представление о речи громкой, патетической, изобилующей звуком [р][16]16
  В Словаре русского языка все значения глагола пророкотать определены с помощью однокоренных слов, основное значение слова рокотать тоже дано через существительное рокот – 'дробные раскатистые звуки, сливающиеся в монотонное звучание. Рокот мотора'. Другие значения слова рокот, сформулированные в словаре, связаны с тихой приглушенной речью и даже с мелодичными звуками (рокот соловья). Но обратим внимание на то, что в форме пророкочет [р] усилено повтором, и словарные иллюстрации на слово пророкочет далеки от изображения мелодичных звуков: «Сержант видел, как, защищаясь, Киносьян закрыл лицо рукой. И сейчас же над ним пророкотал автомат» (Б. Полевой); «– Многовато я пью ее, проклятой! – глубокой и мощной октавой пророкотал он товарищам» (Скиталец).


[Закрыть]. Однако весь фонетический строй прямой речи в тексте противоположен «рокотанью» – речь эта по своему звучанию скорее нежная, ласковая:

 
Вы столь забывчивы, сколь незабвенны.
– Ах, вы похожи на улыбку Вашу! –
Сказать еще? – Златого утра краше!
Сказать еще? – Один во всей вселенной!
Самой Любви младой военнопленный,
Рукой Челлини ваянная чаша.
Друг, разрешите мне на лад старинный
Сказать любовь, нежнейшую на свете.
Я вас люблю. – В камине воет ветер.
Облокотясь – уставясь в жар каминный –
Я вас люблю. Моя любовь невинна.
Я говорю, как маленькие дети.
Друг! Все пройдет! – Виски в ладонях сжаты,
Жизнь разожмет! – Младой военнопленный,
Любовь отпустит вас, но – вдохновенный –
Всем пророкочет голос мой крылатый –
О том, что жили на земле когда-то
Вы – столь забывчивый, сколь незабвенный!
 

(I: 454).

На 91 согласный первой строфы (включая йот) приходится 3 твердых [р], на 96 согласных второй строфы – 3 твердых и 2 мягких [р’], на 113 согласных третьей строфы – 6 твердых [р]. Показательно распределение этих [р] и [р’] в стихотворении. В большинстве случаев они стоят близко друг к другу, а строки 1, 2, 4, 5, 8, 11, 15, 17, 18, этих звуков не содержат вовсе. Повторы [р], [р’] имеются в строках 3 (утра краше), 7 (Друг, разрешите мне на лад старинный), 13 (Друг! Все пройдет!), 16 (пророкочет голос мой крылатый), одиночные [р], [р’], не создающие аллитерации, встречаются в строках 6, 9, 10, 12, 14.

Получается, что героиня стихотворения пытается «рокотать», однако, во-первых, семантика слов, содержащих звук [р], не соответствует звуковому образу «рокотанья», а во-вторых, «рокотанье» все время превращается в нежную речь, лишенную звука [р]. Такое превращение особенно явно обнаруживается в строке со словами пророкочет голос мой крылатый, где сначала двойное раскатистое [р], а затем одиночное гасятся звуком [л]. Такое «невыговаривание» [р] находит семантическую опору и на лексическом уровне в строке Я говорю, как маленькие дети, и на грамматическом уровне – в форме будущего времени глагола пророкочет (возможности будущего противопоставлена реальность настоящего), и на фразеологическом уровне – в словах на лад старинный. Эти слова вызывают ассоциацию с зачином «Слова о полку Игореве», где струны князьям славу рокотаху.

Существенно, что обманчивая характеристика речи ономатопеическим глаголом, получающим не столько звукоизобразительное, сколько условное традиционно-поэтическое значение, вполне соответствует теме цикла, названного «Комедьянт». Героиня как бы включается в игру, пытаясь говорить не своим голосом, но актерский голос вытесняется голосом подлинного чувства и отношения к герою. Интересно обратить внимание на содержание строк, имеющих звук [р]. Златого утра краше – выражение стереотипное, отсылающее к общепринятой эстетике, – своеобразная уступка герою, принадлежащему обществу, условно-поэтическое сравнение. Рукой Челлини ваянная чаша – образ, ориентированный на эстетику, принятую в мире искусства и по существу весьма чуждую Цветаевой. Друг, разрешите мне на лад старинный – для героини, это, возможно, отсылка к «Слову о полку Игореве» как к истокам поэзии, для героя – отсылка к театрализованной чужой речи. Слова В камине воет ветер; уставясь в жар каминный указывают не столько на реальность обстановки, сколько на декорации, подходящие для сцены объяснения в любви. Друг! Все пройдет – стереотипная утешительная фраза, отсылающая к опыту обыденного сознания. Адресатом слов Всем пророкочет является не герой, а все. Таким образом, строки, содержащие звук [р], отчетливо связаны с театральностью обращения, попыткой сыграть роль, говорить с героем на его языке, а строки без этого звука обращены непосредственно к герою и произнесены собственным голосом, исполненным нежности.

е) Звукосимволизм

Иногда звукопись Цветаевой выходит далеко за пределы обычных в поэзии звукоподражания и звуковой инструментовки. Это обнаруживается, например, в первом стихотворении из цикла «Стихи к Блоку»[17]17
  Фонетическая структура этого стихотворения рассматривалась неоднократно – см.: Невзглядова 1968; Фарыно 1973; Фарыно 1991; Зубова 1980. Любопытный интертекстуальный ракурс исследования представлен в работе: Безродный 1993.


[Закрыть]:

 
1. Имя твое – птица в руке,
Имя твое – льдинка на языке,
Одно-единственное движенье губ,
Имя твое – пять букв.
Мячик, пойманный на лету,
Серебряный бубенец во рту.
 
 
5. Камень, кинутый в тихий пруд,
Всхлипнет так, как тебя зовут.
В легком щелканье ночных копыт
Громкое имя твое гремит.
И назовет его нам в висок
Звонко щелкающий курок.
 
 
7. Имя твое – ах, нельзя! –
Имя твое – поцелуй в глаза,
В нежную стужу недвижных век
Имя твое – поцелуй в снег.
Ключевой, ледяной, голубой глоток…
С именем твоим – сон глубок
 

(I: 288).

Анализ звуковой организации этого стихотворения показывает, что глубина психологического образа и даже философская концепция Цветаевой выражаются не только на словесном уровне, но и на уровне фонетического значения.

Так, например, преобладающие ударные гласные [о] и [и] характеризуются по фонетическому значению (см.: Журавлев 1974: 7) признаками, которые соответствуют тональности стихотворения и его образной системе:

[о] – «хороший», «большой», «светлый», «активный», «сильный», «холодный», «медленный», «красивый», «гладкий, «величественный», «яркий», «громкий», «длинный, «храбрый».

[и] – «хороший», «нежный», «женственный», «светлый», «простой», «медленный», «красивый», «гладкий», «легкий», «безопасный», «тусклый», «округлый», «радостный», «добрый», «хилый».

У обоих звуков совпадают такие характеристики, как «хороший», «светлый», «медленный», «красивый», «гладкий», что вполне соответствует тональности стихотворения и его образной системе. Существенны также такие признаки [о], как «холодный», «величественный», «громкий», и признаки [и] – «нежный», «легкий».

Характерно звуковое соответствие этих доминирующих гласных цветовым характеристикам. А. П. Журавлев показывает, что говорящие на русском языке в большинстве случаев ассоциируют звук [о] с белым цветом, а [и] – с синим (указ. соч.: 51). Снег и лед как символы абсолюта – центральные образы анализируемого стихотворения.

Самые употребительные в стихотворении согласные [к], [м’], [г], [л], [л’] по-разному организуют строфы, и это соответствует различиям строф по их психологической тональности:

Тема 1-й строфы – нежность, приближение, возможность остановить мгновение. Из согласных в первой строфе преобладают звуки [м’] и [л’]; [м’] – «маленький», «нежный», «женственный», «сложный», «безопасный», «короткий», «добрый», «хилый», «медлительный»; [л’] – «хороший», «маленький», «нежный», «женственный», «светлый», «красивый», «гладкий», «веселый», «безопасный», «яркий», «округлый», «радостный», «добрый».

Тема 2-й строфы – разрушение неподвижности, нарушение тишины, всплеск, взрыв, несущий смерть. В ней 13 раз встречается взрывной [к] – звук «грубый», «темный», «слабый», «быстрый», «шероховатый», «страшный», «тусклый», «угловатый», «печальный», «короткий», «хилый», «подвижный». Нагнетание [к] создает здесь аллитерацию, подавляющую другие звуки: камень, так, как, легком, щелканье, копыт, громкое, висок, звонко, щелкающий, курок. 2-я строфа резко контрастирует по своей тональности и звуковой организации и с 1-й и с 3-й. В 1-й строфе [к] встречается только один раз в слове льдинка, где близость психологически противоположного ему [л’] снимает эмоциональный заряд этого взрывного звука.

Тема 3-й строфы – успокоение, примирение противоположностей – сознанием несоединимости жизни и смерти вне вечности, признанием смерти как абсолюта. От живого поцелуя в глаза тема движется к поцелую в нежную стужу недвижных век, т. е. к поцелую, отдаваемому мертвому. Поцелуй в снег – дальнейшее развитие, углубление этого образа в символе. Противоречие [м’] и [л’] 1-й строфы и [к] 2-й строфы примиряется к 3-й строфе не только в пропорции их употребления ([к] – 5 раз, [м’] – 4, [л’] – 3 раза), но и в самом сочетании [гл], представленном трижды: голубой, глоток, глубок.

Фонетический строй стихотворения созвучен тому имени, которое определяется поэтическими средствами, – звуковому комплексу [блок]. Фонетическое значение каждого из первых трех звуков – [б], [л], [о] – имеет признаки «хороший, «большой, «сильный, «холодный, «величественный», «могучий», «красивый». У четвертого звука – [к] – эти характеристики либо отсутствуют, либо противоположны. Следует иметь в виду, что сама противоположность значима в этом тексте, так как является отражением антиномий в пересекающихся рядах образов с общим значением жизни и смерти.

Психологические характеристики звукового образа слова-имени обнаруживают значительное соответствие образу Блока в этом стихотворении, в этом цикле, вообще в восприятии Цветаевой. Важно, что само имя не названо. Анаграммируя его не только конечной рифмой, но и звуковыми образами – фонетическими доминантами текста, а также воспроизводя его фонетическое значение в образах зрительных и осязательных, автор как бы проходит по ступеням познания: от чувственного восприятия к художественному образу и далее – к философскому обобщению. Анаграммирование имени поэта, аналогичное анаграммированию имени божества, связанному с табуированием и с идеей непознаваемости, свойственно разным культурно-языковым традициям с древнейших времен (Фрейденберг 1941: 57; Лихачев 1973: 87; Соссюр 1977; Баевский, Кошелев 1979; Топоров 1987; Фарыно 1988; Пузырев 1995).

Е. Фарыно обратил внимание на то, что в стихотворении важны не только фонетические характеристики, но и артикуляция: движения органов речи ведут от внешнего [б] к внутреннему [к] и нулевому [ъ]. «В результате неназванное имя данное «Я» как бы вговаривает вовнутрь себя (заглатывает его) и растворяет в себе, а себя в нем (в каком-то смысле имя проделывает тут путь обратный имени произносимому: если произносимое слово отчуждается от говорящего и направляется вовне, то услышанное или заучиваемое присваивается реципиентом)» (Фарыно 1991: 202). Беззвучие «ъ» функционально важно в этом тексте и как отражение безмолвия-абсолюта в философском плане.

5. Ритмическая изобразительность

а) Изобразительная пауза

Звукоподражание Цветаевой обнаруживается далеко не только в повторах. Одним из важнейших средств фонетической изобразительности является стиховой перенос (enjambement). Выше уже приводились примеры из «Поэмы Воздуха» и трагедии «Федра», в которых позиция переноса моделирует затрудненность дыхания и сбивчивость речи лирического субъекта.

Рассмотрим еще два случая иконической паузы в позиции переноса. Описывая напряжение, которое создается переносом, Е. Г. Эткинд показывает, что конфликт ритма и синтаксиса является воплощением конфликта между чувственным и рациональным способом познания: «Хаос подсознания борется с гармонической формой. Он проявляет себя внутри этой формы, не уничтожая ее, не взрывая, но мощно ее сотрясая» (Эткинд 1985: 113). Перенос, достоинства и недостатки которого были предметом страстной полемики еще в XVIII в., хорошо освоенный как поэтический прием Пушкиным и другими поэтами XIX в. (см., напр.: Лобанова 1981; Матяш 1999; Матяш 2006), сейчас воспринимается как специфически цветаевское явление в поэзии – настолько интенсивно Цветаева им пользовалась (о том, какие свойства проявляет слово, попадая в позицию переноса в ее текстах, см.: Зубова 1989-в, Зубова 2005; Томсон 1990; Лосев 1991; Лосев 1992; Степанов 2003).

В стихотворении «О Муза плача, прекраснейшая из муз!..» из цикла «Ахматовой» переносом разделены элементы поэтического имени:

 
И мы шарахаемся и глухое: ох! –
Стотысячное – тебе присягает, – Анна
Ахматова! – это имя – огромный вздох,
И в глубь он падает, которая безымянна
 

(I: 303).

Ономатопеическая интерпретация имени Ахматовой традиционна для литературы 10–20-х годов (Тименчик 1972: 79). Однако Цветаева связывает фонетический образ этого имени со вздохом не только на словесном уровне, но также имитируя вздох паузой переноса. Пауза и сопровождающая ее прерывистая интонация подготавливают как образ падающего слова, так и идею безымянности, очень важную в цветаевской концепции поэта[18]18
  Ср. неназванность имени Блока в стихотворении «Имя твое – птица в руке…» и другие многочисленные случаи неэксплицированного слова в поэзии Цветаевой.


[Закрыть].

Еще более выразительным оказывается перенос внутри слова:

 
Как из моря из Каспий –
ского – синего плаща,
Стрела свистнула да…
(спи,
Смерть подушками глуша)…
 

(II: 165).

В приведенном фрагменте стихотворения «Колыбельная» из цикла «Скифские» такой разрыв слова можно понимать как зримое динамическое отражение сюжета строфы: мысли засыпающего человека постепенно растягиваются, замедляются и угасают, оставаясь незавершенными. На фонетическом уровне образность создается, в частности, долготой звука [и], вызванной интонацией строки. Удлиненный [и], входящий в звуковой комплекс [спи], плавно переходит в [j], и на нем слово обрывается. Кроме того, фонетическая последовательность [спи] выделена еще дважды: рифмой с императивом спи и тем, что начальный слог прилагательного [ка] отделяется от остальной части слова благодаря созвучию с союзом как в начале строки. Употребление предлога из и после [как], и перед [ка] придает отрезку первой строки до [спи] почти палиндромическую симметрию. Однако полной симметрии нет – не только из-за слова моря, но и потому, что вместо ожидаемого взрывного [к] следует свистящий [с]. В результате резко выделяется часть прилагательного, совпадающая с глаголом спи, а аффиксальная часть прилагательного, отнесенная в нижнюю строку, превращается в свистящий отзвук, усиленный аллитерацией и чуть позже (в третьей строке) прямо названный: свистнула. Незавершенность слова в первой строке поддерживается незавершенностью предложения в третьей: Стрела свистнула да…

Существенно различие семантического наполнения первой строки (до переноса) и второй (после переноса). Первая строка называет по фольклорной синтаксической модели реальное место действия (до засыпания), и в этой строке помещена морфема, несущая лексическое значение, – корень слова. Во второй строке (момент засыпания) дается метафорическая перифраза того же значения: синего плаща – ‘моря’. Переходом от реального терминологического названия к ирреальному и служит аффиксальная часть слова, оторванная от корня.

б) Изобразительная длина слова

Иконичность ритма может быть рассмотрена не только на примерах несовпадения строки с синтагмой, но и на примерах ритмики слова в пределах строки. Длинное слово, помещенное в контекст со словами короткими и нарушающее стихотворный размер, неизбежно акцентируется произнесением вплоть до скандирования, приобретает побочные ударения и тем самым еще более удлиняется в произношении, так как при этом устраняется редукция, свойственная разговорной фонетике.

Эмоционально-изобразительная многоударность встречается в поэзии Цветаевой довольно часто: Железнодорожные полотна (II: 208); Так разминовываемся – мы (II: 235)[19]19
  Анализ слова разминовываемся см: Бабенко 1989: 130–131.


[Закрыть]; Сверхбессмысленнейшее слово (П.: 204); На заре – наимедленнейшая кровь (II: 98).

Иконичность длинного слова охватывает большой круг лексики, образованной сложением основ. Такие определения, как зеленокудрую, мужеравную, широкошагую, высоковыйная, муженадменную, каменносердую, трепетноноздрую (III: 636, 638), характеризующие Артемиду в драме «Федра», являясь средством стилизации («гомеровские эпитеты»), создают в то же время величественный образ почитаемой богини. Эти эпитеты проходят рефреном в зачине драмы, где хор юношей поет Артемиде славу. В пении многосложные слова становятся еще более растянутыми, чем в декламации. К тому же в поэтическом тексте характеризующие эпитеты сопровождаются указанием на характер и способ исполнения:

 
И громко и много,
И в баснях и в лицах,
Рассветного бога
Поемте близницу:
Мужеравную, величавую
Артемиду широкошагую
 

(III: 636).

Постоянно говорится также о том, что Артемида принадлежит вечности.

В ряде произведений создаются тексты с иконически короткими (односложными) словами:

 
Дед –
Прыг
В снег:
Сник
 

(П.: 173 – «Молодец»);

 
Зной – в зной,
Хлынь – в хлынь!
До – мой
В огнь синь
 

(П.: 180 – «Молодец»);

 
На при – вязи
Реви, заклят:
Взор туп.
Лоб крут,
Рог злат
 

(П.: 116 – «Переулочки»).

В двух последних примерах – финалах поэм «Молодец» и «Переулочки» – односложность завершающих слов функционально подобна завершающей точке.

Афористически краткие односложные слова в спондеях (скоплениях ударных слогов), следующих за пиррихиями (скоплениями безударных слогов), также воспринимаются как словесно-ритмический аналог точке при чтении стихотворения из цикла «Бессонница»:

 
В огромном городе моем – ночь.
Из дома сонного иду – прочь.
И люди думают: жена, дочь, –
А я запомнила одно: ночь.
 
 
Июльский ветер мне метет – путь,
И где-то музыка в окне – чуть.
Ах, нынче ветру до зари – дуть
Сквозь стенки тонкие груди́ – в грудь.
 
 
Есть черный тополь, и в окне – свет,
И звон на башне, и в руке – цвет,
И шаг вот этот – никому – вслед,
И тень вот эта, а меня – нет.
 
 
Огни – как нити золотых бус,
Ночного листика во рту – вкус.
Освободите от дневных уз,
Друзья, поймите что я вам – снюсь
 

(I: 282).

Функциональную аналогию с точкой усиливает положение слов ночь, прочь, дочь и других последних слов в каждой из строк – после знаков препинания, обозначающих психологическую паузу, особенно после ненормативного тире, расчленяющего синтагмы иду – прочь; метет – путь и т. д. Завершающая интонация строк, усиленная односложностью последних слов в строках, приходит в противоречие с перечислительной интонацией предложений, которая обозначена запятыми в некоторых строках. Такое противоречие сопоставимо с противоречием ритма и синтаксиса в позиции стихового переноса.

в) Изобразительное слогоделение

В письме Николаю Гронскому Цветаева писала: «Слова в Ваших стихах большей частью заместимы, значит – не те. Фразы – реже. Ваша стихотворная единица пока фраза, а не слово (NB – моя слог)» (VII: 205).

Действительно, слогоделение, создающее эффект скандирования, – одна из самых ярких специфических черт поэтики Цветаевой. Ритмическое акцентирование каждого слова как в многосложных, так и в односложных словах, рассмотренное выше, – одно из проявлений этого свойства. Другой характерный способ послоговой речи – графическое членение слова знаками тире и дефиса[20]20
  В изданиях произведений Цветаевой имеются разночтения в постановке дефиса и тире. О функциях тире у Цветаевой см.: Валгина 1978; Гольцова 2001; Жильцова 1996; Ковтунова 1996; Таубман 1992; Иванова-Лукьянова 1996; Бутов 2002; Сафронова 2003; Ревзина 2009.


[Закрыть].

С. Эйзенштейн отмечал, что ритмизованная речь как структурный аналог ритмизованным биологическим процессам жизнедеятельности (сердцебиению, дыханию и т. д.) «приближает нас к тем состояниям “рядом с сознанием”, где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления» (Эйзенштейн 2002: 286). Послоговая ритмизация текста – очень существенный элемент в структуре зауми Цветаевой.

Л. С. Выготский рассматривает ритмизованную, скандированную речь как эгоцентрическую, некоммуникативную речь маленького ребенка и как внутреннюю речь взрослого человека (Выготский 1982: 46, 52). Современные исследователи отмечают коммуникативные функции послоговой речи в поэзии (дидактическую и риторическую), а также экспрессивные функции (ритмизацию и звукоподражание), актуальные для поэзии XX в. (Давыдов, Михеева 1982: 72–75).

Семантика, внетекстовая и внутритекстовая мотивация слогового членения в поэзии Цветаевой чрезвычайно разнообразны. Покажем это на нескольких примерах. Первый – из «Поэмы Конца»:

 
Здесь? (Дроги поданы.)
 
 
Спо – койных глаз
Взлет. – Можно до дому?
В по – следний раз!
__________
 
 
По – следний мост.
(Руки не отдам, не выну!)
Последний мост,
Последняя мостовина.
 
 
Во – да и твердь.
Выкладываю монеты.
День – га за смерть,
Харонова мзда за Лету.
‹…›
Мо – неты тень.
Без отсвета и без звяка.
Мо – неты – тем.
С умерших довольно маков
 

(П.: 199).

В этой сцене расставания ритмическое акцентирование – во-первых, способ самоконтроля, самовнушения, подавляющего эмоциональный взрыв в состоянии крайнего аффекта (ср. формулу релаксации: Я спокоен, я спокоен, я спокоен). Во-вторых, это прием остраннения: слово последний для ситуации любовного свидания – постороннее, чужое, и его освоение требует прежде всего фиксированного внимания на звучании. Остраннению подвержена и обстановка последней встречи: привычное место встречи – набережная реки, вода которой теперь воспринимается по-новому – как разделяющее пространство. Членение слов День – га и Мо – неты имеет двойной смысл: тема денег (платы за переход через мост), с одной стороны, прозаизирует ситуацию, и эта тема отчуждается от темы прощания. С другой стороны, плата осознается как Харонова мзда за Лету и включается в ряд античной символики, а бытовая ситуация осмысливается как аналог перехода в инобытие, чему способствует и декларированное отсутствие физических свойств монеты – Без отсвета и без звяка (наблюдение С. Н. Королева – Королев 1984: 32).

В той же поэме скандирование, изображающее самовнушение, осмысление и переосмысление слов, превращается в расчлененную, раздробленную речь человека, не владеющего собой, охваченного ознобом:

 
Про – гал глубок:
Последнею кровью грею.
Про – слушай бок!
Ведь это куда вернее
 
 
Сти – хов… Прогрет
Ведь? Завтра к кому наймешься?
Ска – жи, что бред!
Что нет и не будет мосту
 
 
Кон – ца…
– Конец
 

(П.: 201).

В поэме «Крысолов» выкрики рыночных торговцев ритмически акцентированы совсем с другой мотивацией:

 
– Све – жая требуха!
– Жи – вого петуха!
– Масляна, не суха!
– Серд – ца для жениха!
‹…›
– Ред – кос – ти…
– Хит – ро – сти…
– Кхе-кхе-кхе…
– Кхи-кхи-кхи…
 

(П.: 222–224).

Реально ритмизированные выкрики торговцев, рекламирующих товар, актуализируют свою двусмысленность в контексте произведения (сердца для жениха). Слова – Ред – кос – ти… – Хит – ро – сти… переводят абстрактные понятия в категорию товара, а две последние звукоподражательные строки преобразуют расчлененные реплики в нерасчлененный гомон рынка и одновременно дают ироническую интерпретацию ситуации автором.

Сцена, изображающая победу Тезея над Минотавром в трагедии «Ариадна», предусматривает регулярное отделение первых слогов каждой строки. В примечании Цветаевой говорится: «Между первым и вторым слогом перерыв, т. е. равная ударяемость первого и второго слога. Тире мною проставлено не всюду» (III: 601). Приведем этот фрагмент:

 
Пал! – С молотом схожий
Звук, молота зык!
Пал мощный! Но кто же:
Бо-ец или бык?
 
 
Не – глыба осела!
Не – с кручи река!
Так падает тело
Бой-ца и быка.
 
 
Так – рухают царства!
В прах – брусом на брус!
Не-бесный потрясся
Свод, – реки из русл!
 
 
На – лбу крутобровом
Что: кровь или нимб?
Ве-кам свое слово
Ска-зал лабиринт!
 
 
Му-жайся же, сердце!
Му-жайся и чай!
Не-бесный разверзся
Свод! В трепете стай,
 
 
В ле-печущей свите
Крыл, – розы вослед…
Гря-дет Афродита
Не-бесная…
 

(III: 601).

Подчеркнутой ударностью первых слогов, отделенных от последующих, имитируются удары, наносимые в сражении, а также падение тяжелого тела, уподобленное падению глыбы с кручи; в сферу этой образности вовлекаются метафоры: рухнувшее царство и разверзшийся небесный свод. Общая картина потрясения (в прямом и переносном смысле) завершается явлением Афродиты. Вспомним, что в античных постановках трагедий появлялся «бог из машины» – актер, его изображавший, спускался сверху – как бы падал с небес. В контексте цитированных строф заметен градационный ряд образов потрясения – от конкретных (удары меча, падение тела) через сравнение (глыба, круча) к метафорическим образам (царство, небеса) и, наконец, к символическому (явление Афродиты).

Яркий пример собственно иконического слогоделения находим в стихотворении «Читатели газет»:

 
Кача – «живет с сестрой» –
ются – «убил отца!» –
Качаются – тщетой
Накачиваются
 

(II: 335).

Образ пассажиров метро, читающих газеты (Ползет подземный змей, Ползет, везет людей), дан через специфическое движение – качание. В паузы, имитирующие толчки и мотивирующие расчленение слова, вмещаются цитаты газетных сообщений. Подобно тому как чужие слова нарушают цельность слова качаются (обратим внимание на то, что этот глагол движения обозначает состояние, промежуточное между динамикой и статикой, то есть псевдодинамику и псевдостатику), ситуации чужой жизни нарушают цельность личности. Глагол накачиваются, не расчлененный графически, получает ритмическое членение, так как первая ямбическая строка задает ямбическую инерцию и последующим. В результате не только скандируется слово накачиваются с ударениями на слогах [ва] и [ся], но и во всех трех случаях акцентируется постфикс -ся. Кроме того, слово качаются, получившее ударение на конечном слоге, становится рифмой к слову отца. Глагол накачиваются с двумя дополнительными ударениями, оказавшийся в сильной рифменной позиции, получает статус слова, скандируемого не только иконически, но и дидактически, так как его метафоричность (накачиваться – ‘наполняться чем-л.’) базируется в контексте на конкретном и наглядном образе качания.

Слоговое членение слов, ритмизующее текст дополнительно к стиховому ритму, не только выполняет изобразительную функцию, но и актуализирует семантику слова в целом: «Ритм стремится разорвать ее [строку. – Л. З.] на бессмысленные, с точки зрения семантики, сегменты и тем самым актуализирует элементы, обеспечивающие семантическую устойчивость словоформ» (Аринштейн 1969: 3; см. также: Лотман 1964: 98; Иванова-Лукьянова 1996).