Текст книги "Учебник рисования. Том 1"

Возможна, впрочем, иная, более прикладная трактовка менеджмента.

VII

Скажем, художник Сыч продолжал с неумолимой регулярностью устраивать перформансы с хорьком, то есть публично насиловать животное. Но самый акт насилия над животным значил бы крайне мало без его интерпретации, толкования, без того, чтобы кто-то занимался организацией представлений, общением с прессой и т. п. Роза Кранц сумела употребить свое влияние и внедрить творчество Сыча в культурную жизнь столицы. Акт совершался теперь на сцене Политехнического музея, там, где некогда читал стихи молодой Маяковский, и представление неизменно собирало полный зал. Билеты продавались в театральных кассах по цене хорошей оперы в Большом, а перекупщики перед началом представления требовали аж тройную цену. Словом, дела шли, и недурно, надо сказать, шли.

Удручало одно: постепенно хорек привык к регулярному насилию и даже, судя по некоторым признакам, стал получать удовольствие. Во всяком случае, он, не дожидаясь приказа, сам охотно нырял в сапог, выставив заднюю часть туловища напоказ артисту, и даже призывно вилял задом. Это бы не беда, и, в конце концов, согласие хорька лишь облегчало представление, но распутный зверь перестал выть и царапаться в сапоге и лишь удовлетворенно урчал. Проведя перформанс с таким похотливо похрюкивающим животным, Сыч не мог не отметить, что вместо бурного романтического насилия над природой у него вышел акт обыкновенного скотоложства, да еще с какой-то малосимпатичной тварью. В довершение всего удовлетворенный хорек выскользнул после акта из сапога и лениво улегся у ног художника, вылизывая ему пятки. Яша Шайзенштейн в резкой статье, помещенной в его всегдашней колонке «Ум за разум», буквально разгромил перформанс и даже употребил два раза слово «буржуазность». Сыч, после некоторых раздумий, нашел выход и стал совокупляться с хорьком под фонограмму – при начале акта ассистент включал за сценой запись дикого звериного воя, что придавало представлению драматизма. Критика была положительной, и перформанс доказал свою жизнеспособность.

Роза Кранц, сделавшаяся к тому времени не только критикессой, но и куратором выставок современного искусства, предложила показать этот перформанс в Касселе, на знаменитом форуме художественных инициатив. Надо заметить, что перформанс был встречен на «ура», и прогнозы скептиков, уверявших, что немцы-де не поймут, не подтвердились. Поняли, еще как поняли! Сыч получил главный приз форума и в устроенном по сему случаю бенефисе перформанса решился на некоторое идеологическое заявление. В фонограмму, включавшуюся сразу же после того, как он овладевал хорьком, он добавил фрагменты советского гимна. Отчаянные хрипы, завывания зверя и бодрящая музыка гимна сливались в непереносимую какофонию. Успех превзошел все ожидания. Критик «Frankfurter Allgemeine Zeitung», знаменитый Петер Клауке, тот самый, что издал альбом, посвященный второму авангарду, посвятил «подвал» газеты перформансу с хорьком и, назвав свою статью «Звуки Апокалипсиса», сравнил Сыча с ангелом, трубящим в Судный день. Роза Кранц, вышедшая на сцену немедленно после того, как вой зверя стих и ассистенты вынесли сапог с хорьком за кулисы, произнесла речь о современности и радикальности в искусстве – и сорвала свою долю оваций. Красные чулки выгодно обрисовывали ее полные ляжки, говорила она по-немецки чисто, почти без акцента, убеждения ее были достойны похвал. «И если вы скажете, – завершила она свою речь, – что перед вами дикари и варвары, – что ж, вы будете недалеки от истины: мы затем и приехали сюда, чтобы вы это узнали. Если же вы скажете, что варварство и дикарство не могут соединиться с культурой и цивилизацией, – что ж, мы сегодня показали вам, что это возможно». Петер Клауке назвал ее валькирией современного художественного процесса и недвусмысленно дал понять, что Кранц входит в десятку наиболее радикальных культуртрегеров мира. «То, что привезла сегодня в Кассель Роза, – писал Клауке, – напоминает нам, что миссия западного мира не закончена. О нет, далеко не закончена! Граница, отделяющая варварство от цивилизации, прозрачна. Граница проходит в самых неожиданных местах – например, между вами и вашим любовным партнером. Возможен ли брак Запада с Востоком? Не станет ли итогом его дикий звериный вой? Или это звук трубы архангела? Вот об этом и спрашивают нас очаровательная валькирия Роза Кранц и отчаянный новатор Анатолий Сыч». Российский «Европейский вестник», перепечатывая статью, добавил от себя и еще ряд комплиментов: Яша Шайзенштейн назвал Розу Жанной д’Арк современного искусства, а Сыча именовал замысловатым термином «культурный разводящий эпохи»; словом, успех был полным. В ресторане «Ностальжи» (а именно там собирались теперь демократические и просвещенные сливки столичного общества) знаменитый Борис Кузин расцеловался с Розой Кранц, весь вечер от нее не отходил, и, по слухам, они и уехали из ресторана вместе. А признание Кузина дорогого стоит.

Нечего и говорить, что Люся Свистоплясова и выбранный ею (в качестве патронируемого художника) гомельский мастер дефекаций сразу отошли на второй план. Тем более что в отличие от перформанса Сыча представление гомельца все время нуждалось в доработках и уточнениях. В самом деле, произвести акт дефекации – это и смело, и злободневно, и хорошо, пусть так. Но где его производить, вот вопрос. Многое зависит от выбора места. Как говорят лондонские риелторы, «location, location и еще раз location». Скажем, соверши художник этот акт в туалете (выражаясь попросту, испражнись он в унитаз), и это будет уже не искусство, а банальное отправление естественной потребности. Если же, напротив, помянутое действие будет произведено публично (Яша Шайзенштейн называл это «правильным позиционированием перформанса»), испражнение немедленно превращается в высказывание, в жестко артикулированную радикальную концепцию. Так что, где мастеру присесть? – это был далеко не праздный вопрос. В музее – уже было. На Красной площади – да, смело; попробовали и едва не попали в милицию. На вышке бассейна, на сцене театра, на обеденном столе – было опробовано много вариантов. Свистоплясова путем невероятных интриг и усилий добилась выступления своего протеже в Амстердаме, но, как выяснилось, площадка для перформанса была выбрана неудачно – третьеразрядное варьете на окраине города, народу собралось крайне мало, пресса вообще не пришла, а в довершение конфуза художник, объевшийся какой-то дряни накануне, вместо аккуратной кучки экскрементов навалил преогромную отвратительную кучу и наполнил маленький зал зловонием. Представление можно было считать сорванным, и Люся даже демонстративно удалилась за кулисы, но художник, чувствуя провал и видя недовольные гримасы зрителей, повел себя с отчаянностью и упорством провинциала. Случается, что именно упорство человека из глубинки спасает там, где лень столичного жителя заставила бы отступить. Так, непостижимым подвижничеством своим торил пути в науке Циолковский. Как и был, со спущенными штанами, мастер дефекаций выпрямился во весь рост на сцене и принялся швырять в зрительный зал пригоршни кала. Зачерпывая жидкие экскременты прямо из огромной зловонной кучи, наваленной на полу, он с гиканьем метал их в ошалевших голландцев. Менеджер варьете кинулся было остановить художника и получил полную горсть жидкого кала в лицо. Русский мастер выкрикивал ругательства и неостановимо метал испражнения в зал. Буквально в считаные секунды ему удалось загадить весь партер. Подоспевшая полиция скрутила художника, и его судили, и мгновенно дело из заурядного перформанса переросло в процесс над искусством. Судилище филистеров приговорило художника к трем месяцам тюрьмы за хулиганство и оскорбление морали, и он уже было отправился в узилище, готовый, подобно Чернышевскому, Бакунину, Сахарову, нести наказание за идею, но за него вовремя вступился премьер-министр Голландии. В яркой речи, перепечатанной всеми газетами мира, прогрессивный министр сказал, что ему стыдно за полицейских своей страны, которые хотели заткнуть рот свободному творчеству. Подумать только, говорил министр, что человеку, прошедшему весь ужас тоталитарного режима у себя на родине, едва не пришлось разочароваться в свободном мире! Благодарение Богу, заключил свой спич премьер-министр, у нас в Голландии мы никогда не выдавали ханжество и косность – за мораль. То было как раз время предвыборной кампании, и моложавый министр по случаю произнесения этой достопамятной речи сфотографировался в обнимку со стриптизершами, что сразу же повысило его рейтинг на 1,7 процента. Люся Свистоплясова не упустила момент, собрала конференцию; она вспомнила стихотворение Маяковского «Нате», некоторые пассажи из Бодлера, офорт Рембрандта с какающей крестьянкой и даже прочла иностранным журналистам знаменитый ахматовский «Реквием»: «И если заткнуть мой измученный рот, которым орет стомильонный народ…» Когда она дошла до этих слов, пожилая дама, участница Сопротивления в годы войны, потерявшая ногу в Аушвице, встала на свое единственное колено и поцеловала гомельскому мастеру руку. Тот хотел было повернуться и подставить задницу, но Свистоплясова удержала его. Довольно – и так уже поражение обернулось победой.

Впрочем, справедливости ради надо отметить, что гомельскому мастеру (читай: самой Люсе Свистоплясовой) все же не удавалось достичь по-настоящему престижных выставочных площадок – Музея современного искусства в Нью-Йорке, франкфуртского Штеделя, Центра Помпиду. Если Сыча уже звали во все упомянутые места и Роза Кранц вступала в кабинеты директоров самых изысканных музеев, то гомельца все-таки старались отжать к периферии. Что было тому причиной? Связи ли Розы Кранц, влияние ли Яши Шайзенштейна, недолюбливавшего гомельского умельца, – кто знает? Свистоплясова поняла, что работы впереди много, действовать надо продуманно, укреплять позиции в обществе, в среде знакомых. А как же иначе?

Художники старались не отстать ни в чем от западных коллег: Осип Стремовский наклеивал на холст веревочки и бумажные фантики, а Олег Дутов стелил негрунтованные холсты на пол, лил на них краску из банок, ходил по краске ногами и все пачкал. Его небрежно намалеванные холсты называли дискурсом свободы.

– Вы знаете, – сдавленным голосом рассказывал Рихтер Татарникову, – ну – наляпано. Просто наляпано. Он даже не старается, он, по-моему, просто дегенерат. Даун. Просто клинический даун.

– Знаете, как из дерьма делать сливочное масло? – отвечал Татарников. – Во-первых, надо добиться, чтобы оно стало мазаться на хлеб. А дальше чепуха – только изменить цвет и запах. Так и ваш Дутов. Ведь суть живописи в чем? Со смыслом намазанная краска, не так ли? Краска у него на холст уже мажется. Осталось добавить смысл и форму.

– Но это невозможно, Сережа: если вы сегодня заговорите про смысл и форму, вас перестанут пускать в приличный дом.

– Ох, Господи! Меня всю жизнь в приличные дома не пускают. Хорошо хоть из собственного пока не гонят. Я вот думаю, приличный ли он?

Впрочем, вечером того же дня, пересказывая этот разговор жене, Татарников едва не получил подтверждение статуса своего жилища.

– Алина мне рассказывала, будто выставка Дутова на «ура» прошла в Париже. Хотелось бы, чтобы вас, Сергей Ильич, когда-нибудь позвали в Париж. Сколько лет герр профессор все грозится мне привезти туалеты из Парижа.

– Я, Зоюшка? – ахнул Татарников. – Я и не заикался.

– Успокойся, шучу. Разве можно вас заподозрить, Сергей Ильич? Вы у нас человек кабинетный, что вам по заграницам мотаться. У нас ведь здесь дела: пока всей водки не выпьем – ни за что не уедем. Только зачем Дутову завидовать?

– Кто же завидует? Я?

– Он, по крайней мере, не сидит в кресле и не говорит «если». Работает, зарабатывает, возможно, даже привозит жене туалеты из Парижа. Знаете, Сергей Ильич, есть ведь и такие женщины, которым привозят наряды. А что Дутов работает по-новому (говорят, у него совсем новый стиль) – так ведь старье, герр профессор, никому и не нужно, – и Зоя Тарасовна повела плечами и тряхнула волосами, уходя в свою комнату.

VIII

И правда, новые институты искусств отличались нетерпимостью к старью. А разве возможно иное? В открывшемся Центральном институте современных искусств, ректором которого сделался Леонид Голенищев, были рады любой новации, любой дерзости, смелому полету фантазии, но только не заплесневелому традиционализму. Вот это, уж извините, господа хорошие, у нас не проходит! Голенищев высказался резко: «Кто из абитуриентов заикнется про кисти и палитру – может в институт больше не приходить. Дверь – напротив, попрошу на улицу. Здесь не богадельня. Картина умерла вместе с тоталитаризмом. Это нужно понять раз и навсегда. Все – вопрос закрыт». И не он один придерживался такого мнения. В своих лекциях, прочитанных на семинарах «Открытого общества», авторитетный Питер Клауке ясно дал понять, что ни к картине, ни к роману (то есть к художественным формам прошлого) возврата быть не может. Вы не были на этих лекциях? Я не могу теперь отвлечься на их пересказ, но, впрочем, идеи Клауке разошлись широко по московским собраниям, наверняка вы где-нибудь слышали их. И потом, лекции его многократно издавались. «Дверь в Европу» вышла специально с подборкой его лекций; поспрашивайте у знакомых, выпуск популярный, наверняка его можно достать. Надо подчеркнуть, что идеи Клауке и Голенищева нашли отклик еще и потому, что аудитория была хорошо подготовлена. Повторяя евангельскую притчу, можно сказать, что зерно упало в плодородную почву. Никто из отечественных интеллигентов и ранее-то не особенно собирался писать картину или роман, им заранее это претило, но сейчас, когда им так убедительно показали, что они инстинктивно, повинуясь художественному чутью, были правы и шли в ногу со временем, – сейчас их стихийная неприязнь подкреплена была знанием. «Плоскость умерла, – говорил Осип Стремовский, сидя в кругу единомышленников и качая ногой, – поразительно, что это предчувствовал еще мой отец. Знаете, он ведь был художником, работал в Киеве в те страшные годы!» – «Поразительно, как он уцелел!» – округлял глаза Пинкисевич. «Он ходил буквально по острию ножа. Еще в те годы он отказался от пейзажа, от натюрморта, от тематической картины!» – «Так рисковать!» – «Именно. Он занялся так называемым оформлением парадов – практически занялся инсталляцией, если называть вещи своими именами, – и сами понимаете, к чему это могло привести!» – «Что ж, это позиция». – «По тем временам – самоубийственная позиция. Никогда не знаешь, чего ждать от этой страны». – Осип Стремовский всегда вместо слова «Россия» говорил «эта страна».

Павел, посещавший собрания радикальных художников и познакомившийся за эти годы не только с Дутовым, Стремовским, Пинкисевичем, но и с их идеологом Голенищевым, пытался спорить. Он говорил примерно так: «Я не отрицаю абстрактное искусство. Некоторые абстрактные картины удивительно красивы. Но скажите, Иосиф Эмильевич, почему де Сталь, или Поляков, или Кандинский стремились к тому, чтобы картина была красиво выполнена, а теперь даже к этому не стремятся, а все делают очень небрежно? Раньше художник искал красивый цвет, по нескольку раз переписывал, добивался гармонии красок, а что теперь? Вот, например, картины Дутова. Они ведь поспешно сделаны, мне кажется, минут за пять-шесть, и все очень некрасивые». – «Видите ли, Павел, – говорил Стремовский, снисходительно качая ногой, – все дело в том, что вы глядите на картину». – «А как же иначе?» – недоумевал Павел. «Надо глядеть сквозь картину», – и башмак Стремовского победно взмывал вверх, открывая красные носки. «Полно, Осип, – говорил доброжелательно Голенищев, – не смущай ребенка. Лучше научи его. Это, видишь ли, Паша, как в любви. Волей ничего нельзя навязать. Надо стоять долго перед картиной и отдаться ей. Просто стоять и ждать, пока она тобой овладеет» – вот так эти беседы обычно заканчивались. Дома Павел пересказывал эти разговоры отцу. «Он просто шарлатан, этот Голенищев», – говорил отец и кривился, а мать щурилась и ничего не говорила.

Тщетно пытался научиться Павел новой манере разговаривать и понимать искусство. Разговоры меж ним и его учителями делались нелепыми.

– Такого художника – Ле Жикизду – знаешь? – спрашивали его.

– Нет, а он что нарисовал?

– Ну полоски, можно сказать: линии.

– Зачем?

– Самовыражение. Культовый художник.

– Понятно.

– А Сэма Френсиса знаешь?

– Нет. А он кто такой?

– Тоже художник. Американский.

– Культовый?

– Культовый.

– А что рисует?

– Прямые линии.

– Как Ле Жикизду?

– Ну не сказал бы, не сказал бы. У Ле Жикизду они совершенно иные.

– Кривые, что ли?

– Чуть толще, с другим нажимом.

– Тоже самовыражение?

– И еще какое. Можешь мне поверить. МОМА его выставку делал.

– Кто-кто?

– Музей современного искусства в Нью-Йорке.

– Понятно.

– А Дона Каравана?

– Нет.

– Каравана не знаешь?

– Не знаю.

– А художник, между прочим, культовый.

– Да не хочу я про него слышать.

– Тебе обязательно надо знать Каравана.

– Зачем это?

– Если ты хочешь идти в ногу с веком, должен знать.

– Как они мне все надоели.

– Культура надоела?

– При чем здесь культура?

– Это и есть современная культура. Она тебе не нравится. Назад, стало быть, в пещеры?

– Господи, почему же в пещеры?

– Кавару ты хоть знаешь? Художник мейнстримный.

– И культовый, полагаю.

– Для своего поколения, безусловно.

– А для кого-то, значит, – нет?

– В любом случае это – мейнстрим.

– Интересно, всякий культовый художник – мейнстримный? И всякий ли мейнстримный – обязательно культовый?

– По-моему, всякий мейнстримный – обязательно культовый.

– Точно?

– Думаю, да.

– Я тоже так думаю.

Но думал Павел о совершенно ином. Он думал о том, почему получилось так, что самое передовое, просвещенное общество, то самое, которое победило сегодня в мире, которое, в частности, победило и его отсталую страну, и теперь его страна равняется на вкусы этого передового общества, – почему это передовое общество нуждается в таком странном искусстве: в палочках, в черточках? Как так получилось, что надежды человечества (а ведь очевидно, что последней редакцией этих надежд стало современное капиталистическое общество) связались с маловразумительным абстрактным творчеством, а не с Микеланджело, не с Брейгелем – то есть не с тем, что имеет явную форму, а с тем, что явной формы не имеет? Это ведь простой вопрос – и ответ на него должен быть прост. Значит ли это, что надежды и само будущее – бесформенны? Надо ли считать, что эти черточки и палочки – прямо продолжают Микеланджело и Брейгеля? Почему именно то общество, которое может себе позволить любить все, что угодно, может выбирать из многого, может определить вкус и моду, как захочет, – почему оно захотело, чтобы его идеалы выражались черточками и палочками? И если это есть адекватное выражение идеалов, то, может быть, общество не так уж хорошо? Он спрашивал себя, что мог бы сделать он сам, как мог бы он передать происходящее на улицах, то, что говорят в телевизоре, – как, какими линиями и черточками надо это нарисовать. Есть ли у этого мира форма? Есть ли форма у идеала? Подчиняется ли идея закону пластики?

IX

Этот вопрос, способный украсить ранние сократовские беседы, был тем более актуален в России, что чем ближе общество приближалось к идеалам свободы, тем вульгарнее делались некоторые его черты. Страна наполнилась беспризорными детьми и нищими стариками. Больницы, вокзалы, переходы метро заполнились отвратительного вида стариками и старухами – неопрятными, больными, грубыми. Вульгарные тетки, закутанные в какие-то отвратительные тряпки, сидели у дверей богатых магазинов, и швейцары гнали их прочь, а те, пройдя пять шагов, снова усаживались и тянули к прохожим нечистые руки. И даже пристойные с виду пенсионеры, те, которых можно было бы принять за учителей или врачей, даже и такие не стесняясь клянчили подаяния. Поговаривали, что это широко организованный бизнес и где-то существует хозяин всех этих попрошаек, этакий Питчем, посылающий их на промысел. Так что нечего особо волноваться и переживать – это не трагедия, а напротив: знак капитализации общества. Этой точки зрения придерживался, в частности, экономист Владислав Тушинский. Он объяснил все просто – в капитализированном обществе старики ищут свою нишу для предпринимательства. Эта ниша – не самая плохая. Все к лучшему. Но разговоры разговорами, а нищих стало уж как-то чересчур много, и, пожалуй, никакому Питчему было бы с ними не управиться. Да и потом, зачем бы старикам идти в нищие, если все так хорошо? Неужели нельзя найти какую-то другую экономическую нишу, поспокойнее, потеплее? Неужели охота стынуть на ветру и тянуть руку? Так ведь и околеть от холода недолго. У нас, чай, не Неаполь, на улице не засидишься.

Да, вынуждены были подтвердить даже самые ярые адепты происходящего, старикам нынче приходится несладко: дело в том, что трудно, объективно трудно им встроиться в новые порядки, переучить себя на новый лад. Да, страна не может на этом переходном этапе обеспечить своим престарелым гражданам тот уход, на который они, может быть, и рассчитывали, надо с этим согласиться. Ну не может, и все. Не справляется государство с этой задачей – у него, у государства, эвон как много дел: инфляция, внутренние войны, внешние долги, границы трещат – везде не успеешь. И так крутимся как белки в колесе, а тут еще старики. Не много ли для одного государства? Как по-вашему? То-то и оно, что многовато. Так что пусть старики потерпят, они, если разобраться, свое пожили. И потом – чтобы уж совсем честно, – не кажется ли вам, что старики, как бы это выразиться, агенты той, старой, социалистической системы? При переходе в новый мир, может быть, жестоко, но логично избавиться от таких агентов. И, вынуждены были добавить адепты происходящего, не все так гладко с молодежью. А все почему? Да опять-таки по совершенно объективным причинам. Так получается сейчас оттого, что былые институты воспитания молодежи, как то: пионерия, комсомол и т. п., были идеологизированы, и нам пришлось от них отказаться. Как же иначе? Прикажете, что ли, сохранять эти рассадники коммунистической заразы? Надо ли удивляться, что подростки, оставшись без привычных клубов, кинулись в криминальные структуры (так уважительно именовали телеведущие бандитов и воров)? Ну пусть в криминальные структуры, допустим. Разве у этого явления есть только негативные стороны? Не надо ханжества. Разве не очевидно то, что молодежь приобретает деловые навыки, вкус к менеджменту, управленческую хватку?

На это иные маловеры возражали так. Если государство не в состоянии заботиться о своих стариках и детях, то зачем оно вообще нужно? Разве государство образуется для чего-то иного, кроме этих целей? Для чего тогда иметь армию, охранять границы и т. п., если внутри этих границ нельзя прокормить стариков и воспитать детей? Люди собираются в группы, а группы в общество, а общество объявляет себя государством с одним лишь намерением: дать старикам покой в старости и оградить детей от бед. Защитить достоинство старых и привить понятие о чести детям – вот зачем государство нужно. А если бы не эти цели, почему бы людям не остаться одинокими охотниками? Для чего тогда вообще флаг, герб, гимн и прочая чепуха?

Им на это отвечали: вы все-таки полегче. Не надо так уж сплеча, огульно. Ну не все гладко, да, не все. А что, раньше было глаже? Обратно к Брежневу захотели? Чтобы дети на пионерлинейку строились, здравницы дедушке Ленину наизусть учили, салют саркофагу отдавали, металлолом собирали по дворам? (Владислав Тушинский неизменно поминал в таких беседах узбекских школьников, принудительно собиравших хлопок. Сам Тушинский в Узбекистане не бывал, хлопковых плантаций не видел, но читал в одной из речей Сахарова, что дети Узбекистана сильно страдали на плантациях.)

А маловеры не унимались, они, неблагодарные твари, тыкали пальцами в витрины богатых магазинов и ресторанов и голосили: да что это такое! Ведь за день проедают столько, сколько старикам и за год не получить! Вы посмотрите – сколько этих магазинов: ювелирные, мебельные, модные, винные, – и ведь не войдешь, швейцар не пустит! А войдешь, что толку? Постоишь, рот пооткрываешь, зубами пощелкаешь. Это нормально, да? Да если бы все эти деньги, потраченные на излишества, собрать – да и истратить на бесплатные больницы и приюты, на ясли и санатории; ведь сколько добра можно было бы сделать!

Позвольте, отвечали люди последовательные, но город-то стал лучше, разве нет? Давайте честно: ведь стало наряднее? Разве вашим детям и старикам неприятно смотреть по сторонам, любоваться иллюминацией, красивыми витринами? Признайтесь, ведь город-то цветет!

И действительно, в считаные годы Москва несказанно похорошела: повсюду открылись сверхмодные магазины, каких и в Париже-то не сыщешь, а ювелирных лавок стало больше, чем булочных. Модные дизайнеры, молодые архитекторы, прогрессивно мыслящие декораторы оформляли интерьеры салонов и бутиков в наиновейшем духе. Роскошь соседствовала здесь с демократической простотой – мрамор и золото на фоне простой кирпичной кладки, изысканная ткань и драгоценности, выложенные на грубый стальной лист. Роскошь и богатство подавали небрежно, будто играя. Умели, умели в новой Москве следить за модой! Не так себе, провинциальный шик, отнюдь нет! Сами парижане, сами ньюйоркеры признавали: город растет небывалый, с размахом, со вкусом делают дела российские демократы. И в самом деле, именно они, новые российские прогрессисты, экономисты новой волны, парламентарии, министры, депутаты – стали законодателями мод. Так, лидер так называемых правых сил (то есть по российским понятиям – самый главный западник и либерал) Владислав Тушинский стал завсегдатаем художественной галереи, где Сыч обычно давал представление с хорьком; его коллега, вице-спикер Думы, дама на редкость изящная, сделалась образцом не только убеждений, но и хорошего вкуса: ее пикантные фото украшали обложки журналов, а плакат, на котором она, в вечернем открытом туалете, поднимала бокал Асти Спуманте и говорила: «За вашу и нашу победу!» – встречал гостей Москвы при въезде в город. Словом, кривиться на рестораны и бутики можно было сколько угодно, но не признать, что в столице появился столичный лоск, было трудно. Именно это маловерам и говорили люди последовательные.

Говорили они примерно так (здесь надо попутно отметить, что русская речь за несколько лет впустила в себя очередную порцию латинизмов – что, в конце концов, только закономерно): вы ностальгируете по-прошлому? Но весь просвещенный мир движется в том направлении, куда сейчас пошли и мы. Быть маргиналом и ностальгировать – не значит ли это идти против прогресса? Бутики, рестораны и салоны, отели и конференц-холлы суть инфраструктура современного демократического социума. Мы должны ее инсталлировать, как и прочие, чтобы генеральные концепции коммуникаций (а в том числе и консьюморизм, извините, это тоже коммуникация) стали нашими правилами. Иначе как? Мир стал глобальным, хотите вы этого или нет. И надо принять его законы, если вы, конечно, не хотите плестись в арьергарде мирового сообщества, с Африкой рука об руку. К прошлому возврата не будет, так и знайте. И если у вас зуб щелкает на дорогие цены, так вы лучше работайте побольше и денежек накопите, а не нойте. Так-то.

А люди, те, что растерялись, не нашли себя, они все нудили одно и то же. Почему непременно мир должен быть прав? Так уж от века повелось, убеждали их, мир не ошибается. А они все твердили свое, прямо-таки с гамлетовским запалом: мир, дескать, расшатался. Весь мир (и это ведь только говорится так: весь, хотя это и неправда, далеко не весь: разве посчитали все индийские княжества или африканские племена?) объявил некое направление верным – ну и что? Даже если мир и идет весь куда-то, что это доказывает? Может быть, он зря это делает, напрасно туда идет. Ведь бывали времена, когда весь мир шел в одном направлении – и в нехорошем направлении. Например, в тридцатые годы. Кто я-то в этом мировом движении? Я-то кто? Мне место есть? Тварь дрожащая или право имею? Нет, не тварь я более, во всяком случае, все мне теперь твердят, что я не тварь, но и прав особых у меня нет. Какие такие права? Не прибавилось никаких.

А им говорили в ответ: как это не тварь, когда именно тварь. А кто же ты еще? Тварь и есть. Не очень-то обольщайся на свой счет. Но зато теперь – ты тварь с правами. И не сомневайся – права твои дорогого стоят. Например, ты гарантирован от того, что возродится коммунистический режим. Тебе не угрожает холокост. Мы спасли тебя, неблагодарного ублюдка, от сталинских лагерей. Поди плохо. Так что жалуешься? И потом: не забывай, что главное сегодня – ломать, а не строить. Пришло время разбрасывать камни, а если тебе заехали камнем по лбу, не скули – это для твоего же блага.

Постмодернизм (читай: сведение счетов с утопиями и проектами модернизма) продолжал господствовать в умах и настроениях. Граждане, вернее, те из них, кого можно было причислить к интеллигенции, упивались терминами «рефлексия» и «деструкция». Некоторые из них, однако, термины эти рассматривали лишь в связи с искусствами и культурными дисциплинами или, как они тогда выражались, в «интеллектуальном дискурсе». По недомыслию они не связывали принцип деструкции с развалом Советского Союза, с бойней в Чечне, с бомбардировками Сербии и т. п. Или, допустим, никто не проводил параллели между упадком отечественной промышленности и концепциями французских свободолюбцев. Интеллигенты не могли пройти мимо прилавка с книгами Дерриды или Делеза, чтоб не прикупить новинку, не повздыхать, не умилиться полету мысли, но, напротив, они подчас кривились на новости в телепрограммах – и это было не слишком логично: и там, и там рассказывали примерно про одно и то же. Так, в прошлые, советские, годы интеллигенты умудрялись любить Малевича, но не испытывать схожих чувств к Дзержинскому. Им нравились Родченко и Лисицкий, а вот Ежова или Ягоду они не жаловали. И никто не видел в том противоречия. Как можно любить принцип деструкции и не радоваться его буквальному воплощению – понять довольно трудно. Но понимать и не требовалось – требовалось рефлексировать, а это все-таки не одно и то же. Рефлексия, она ведь не есть буквально мышление, ошибка отождествлять эти понятия. Рефлексия относится к мышлению примерно так же, как бодибилдинг – к занятиям штангой, то есть как свободный досуг – к спорту.