Текст книги "История русского шансона"

Часть V. «На дальних берегах изгнанья…»

Бывшие

В последние мирные годы перед Октябрьским переворотом по всей Российской империи начался бум кабаре. Возникнув на отечественной ниве с огромным опозданием, французское изобретение обрело здесь благодатную почву для развития. Время, наверное, пришло подходящее? С подмостков разнокалиберных по уровню заведений зазвучали «жестокие романсы» и злободневные рифмы молодых поэтов, веселые шансонетки, скабрезные песенки, «ариэтки» и танго. Как ни странно, но со сменой государственного строя эти «театры миниатюр» со своим старорежимным репертуаром не сгинули в одночасье, а продолжали существовать еще довольно продолжительное время. Так, самое знаменитое московское кабаре Никиты Федоровича Балиева (1877–1936) «Летучая мышь» закрылось лишь в 1921 году, когда его основатель предпочел не возвращаться из зарубежных гастролей в «коммунистический рай».

Примеру Балиева последовало большинство премьеров императорских подмостков. «Легкий» жанр до Октябрьского переворота и после – это таки «две большие разницы».

Словно в предвестии грядущей катастрофы, на пике славы и возможностей ушли незадолго до революции в лучший мир две королевы: «божественная» Варя Панина (1872–1911) и «несравненная» Анастасия Вяльцева (1871–1913).

Варвара Васильевна происходила из старинной московской цыганской семьи и своим низким голосом под звуки гитары и цитры волнующе исполняла всю классику жестокого романса. После посещения ее концерта Николаем Романовым обществом «Граммофон» была выпущена большая коллекция ее пластинок, пользовавшаяся сумасшедшим спросом.

Несмотря на болезнь сердца, Панина не выпускала изо рта толстые папиросы «Пушка». Она умерла в гримерке перед концертом, оставшись в памяти последней царицей цыганской песни.

Вслед за ней коварной болезнью на взлете была сбита «чайка русской эстрады» Анастасия Дмитриевна Вяльцева. Ее история любви достойна голливудской экранизации, и мне странно, что никто из режиссеров не отразил на экране столь ослепительно сияющую судьбу.

Девочка из беднейшей крестьянской семьи, добившаяся общероссийского даже не признания – преклонения. На ее концертах часто случались провалы… пола в залах Дворянского собрания.

По России она передвигалась в личном вагоне, сделанном по спецзаказу в Бельгии. В годы смуты в нем передвигались поочередно Колчак и Блюхер. Мужем певицы стал гвардейский офицер, начальник охраны Николая Второго, Василий Бискупский,

чье имя еще будет упомянуто на этих страницах.

Рассказывать о ней можно бесконечно. К счастью, о Вяльцевой написано несколько книг, и этот интерес легко удовлетворить.

Современники называли ее «певицей радости жизни», в ее репертуаре были, в основном, романсы. К жанру городского романса она имеет, скорее, косвенное отношение, но влияние Вяльцевой на русскую песню в целом – огромно.

«В парижских балаганах…»

Помимо великих Насти и Вари на эстрадном небосклоне российской державы сияли звезды Федора Шаляпина, Николая Северского, Насти Поляковой, Михаила Вавича, Марии Каринской, Юрия Морфесси, Надежды Плевицкой, Изы Кремер, Александра Вертинского.

Все они в той или иной степени имеют отношение к рассматриваемому предмету.

Конечно, в свое время их творчество никто «шансоном» не называл, но, как мы уже обсуждали, не существовало и четкой градации стилей. Популярный артист легко мог исполнять в одном концерте фрагмент из оперной арии, игривый опереточный скетч, цыганский романс, образец городского фольклора, «песню тобольской каторги» и на десерт – народную вещь. Примерно так выглядели программы Морфесси и Вавича, Северского и Плевицкой. В другом русле – авторской песни – развивались карьеры Изы Кремер и Александра Вертинского.

После Октября 1917-го все они оказались «на дальних берегах изгнанья»: теперь их песни звучали в Париже, Нью-Йорке, Берлине и Белграде. Но звучали, как и прежде, по-русски!

Однако на покинутой родине отныне было не важно, что и как они поют. Для новой власти сам факт нахождения артистов «за кордоном» отбрасывал их в анкетную графу – «из бывших».

Теперь их творчество запрещалось только потому, что принадлежало ушедшей эпохе, «недобитым белогвардейцам». Пластинки с записями «бывших» объявлялись вне закона. Они становились – «запрещенной песней»! Может, оно вышло и к лучшему: не позволило утонуть в забвении.

Если взглянуть на русский шансон, как древние глядели на Землю, то музыка эмиграции будет, наряду с «блатными» песнями советской эпохи, КСП, жестоким романсом, ресторанной эстрадой, одним из «китов», на котором стоит современное понимание жанра.

* * *

Что особенного в «эмигрантских песнях»? В чем причина «бума на эмигрантов» во времена СССР? Почему, наконец, многие имена популярны и сегодня?

Для ответа на эти вопросы придется вернуться к истокам.

Массовый исход беженцев из России датируется 1919 годом. Уезжали с надеждой вернуться. Верили – месяц, год, пусть два, но все образуется. Снова будет «малина со сливками» в подмосковных усадьбах, «ваше благородие» и подарки на Рождество. Первое время эмигрантское общество пытается сохранить традиции, верность привычному укладу жизни. Основной костяк «первой волны» составляют привыкшие к дисциплине солдаты и офицеры. Стараниями лидеров Белого движения, многочисленных родственников царской династии и разномастных политических деятелей организуются общественные и военные союзы, созываются съезды, избираются всевозможные «теневые кабинеты министров», «правительства в изгнании», призванные едва ли не воссоздать Российскую империю на новых берегах.

Реклама русского кабаре «Аллаверды». Париж, 1926 г.

Как известно, все наивные попытки закончились ничем. Слишком сильны были противоречия между разными группами эмигрантов. Как пишет в воспоминаниях о «русских в Париже» Елена Менегальдо: «Официально учредить Русское государство в изгнании эмигрантам не удается, зато они преуспевают в другом: создают различные структуры, необходимые для жизни сообщества, и одновременно происходит настоящая экспансия самобытной русской культуры».

Интерес ко всему русскому в послереволюционные годы был беспримерно велик в мире. Реагируя на спрос, оживились представители различных видов искусств, способных отразить пресловутый «русский дух». Европейцы были азартно увлечены нашим балетом, кинематографом, театром, литературой, живописью, музыкой. На этой волне в 1922 году открывается в Париже, на улице Пигаль, первое «русское кабаре» «Кавказский погребок». Каких-то пять-семь лет – и таких «погребков» расплодится больше сотни. В каждом заведении пели и играли, развлекая публику. Востребованность, с одной стороны, и жесткая конкуренция между коллегами-артистами – с другой, позволили развиться русской жанровой песне в самостоятельное явление.

«Публика европейских столиц была слишком избалована и не прощала слабостей, с которыми в России привыкли мириться», – отмечают в уникальном труде о Ф.И. Шаляпине «Душа без маски» Елена и Валерий Уколовы. – «Дефекты внешности, голоса, скованность на сцене, пенсионный возраст, убогость наряда или вкуса исключали какую-либо возможность успешно закрепиться в Париже. Так, пришлось вернуться в Россию молодой Юрьевой и знаменитой Тамаре, и в конце концов – Вертинскому. Драматично сложилась там артистическая судьба Зины Давыдовой, с большими трудностями сталкивались Плевицкая и Настя Полякова. И, напротив, жестокую конкуренцию на ресторанной эстраде преодолевали люди, в России никогда бы не поднявшиеся на нее. Среди них были бывшие графы и графини, князья и княгини. Так, в ресторане подвизались сын и внучка Льва Николаевича Толстого, внук князя Сергея Михайловича Голицына. Выяснилось, что в русских салонах они «наработали» и романсовый репертуар, и незаурядную манеру его исполнения. Чиниться же в условиях эмиграции не было смысла. Любовь к потерянной родине объединила, сблизила и уравняла всех русских».

Обучение музыке, вокалу было для элиты дореволюционной России вещью неотъемлемой и в повседневной жизни само собой разумеющейся. Я вспоминаю «заметку на полях», оставленную Романом Гулем в воспоминаниях о его общении в Нью-Йорке с бывшим главой Временного правительства А.Ф. Керенским.

«Как-то прохаживаясь у нас по большой комнате, – пишет Гуль, – Керенский вдруг пропел три слова известного романса «Задремал тихий сад…» Голос – приятный, сильный баритон. «Александр Федорович, – говорю, – да у вас чудесный голос!»

Он засмеялся. «Когда-то учился пенью, играл на рояле, потом все бросил. И вот чем все кончилось».

Не будь Керенский известным политиком и общественным деятелем, глядишь, тоже бы записал в изгнании пластинку и назвал, допустим… «Побег».

А впрочем, шутки в сторону.

Одна из лучших исполнительниц цыганских песен Настя Полякова. Ок. 1913 г.

Угнетенное душевное состояние «художников», необходимость выживать в новых условиях подталкивали их к созданию выстраданных песенных и поэтических шедевров. Я бы сказал, совершенно особого ностальгического репертуара, где тесно переплелись тоска по вынужденно оставленной родной земле, зарисовки о новом пристанище и «русская клюква» для местной публики. Старинные романсы и известные композиции – и те на чужбине звучат иначе. Меняются смысловой акцент, настроение. Представим исполнение молодым красавцем Юрием Морфесси «Ямщик, не гони лошадей!» на Нижегородской ярмарке в каком-нибудь 1913 году (пример абстрактный) перед праздными, сытыми и довольными горожанами или тот же романс, напетый им перед бывшими бойцами Добровольческой армии в белградском кабаке. Тут уж действительно «прошлое кажется сном» и точит «боль незакрывшихся ран».

На сцене парижских кабаре Юрий Морфесси выступал в боярском кафтане а-ля рюс. Париж, 1922 г.

В СССР тем временем начинают проникать записанные на Западе пластинки эмигрантов. Неофициальное всенародное признание Петра Лещенко, Александра Вертинского, Константина Сокольского, Юрия Морфесси случается в середине 40-х годов. После Победы на руках у населения оказывается огромное количество трофейных патефонов и, конечно, пластинок к ним. Вторая причина популярности «заграничных» исполнителей – в практическом отсутствии альтернативы им на отечественной эстраде того времени. К 1945 году цыганщина уже не звучит в Стране Советов. В опале Вадим Козин, Изабелла Юрьева, Лидия Русланова.

Алла Баянова. Латвия, 30-е гг. XX века.

Леониду Утесову про «одесский кичман» петь больше не позволяют.

«Жестокий романс» признается чуждым жанром для «строителей светлого будущего».

Немаловажен для разжигания любопытства и банальный фактор «запретного плода» в отношении песен эмиграции. Практически все, приходящее с Запада (а особенно – сделанное экс-соотечественниками), воспринималось с болезненным любопытством. Песни «бывших» служили «замочной скважиной» в параллельную для советского человека реальность. Они давали возможность мечтать, слушая по-русски про «прекрасную Аргентину», «далекий Сан-Франциско», «чужое небо» и сознавая, как же все это чудовищно далеко от него во многих смыслах.

Реклама первого русского кабаре в Париже «Кавказский погребок». 1922 г.

По меткому высказыванию бывшего русского парижанина, знаменитого историка моды Александра Васильева: «…Самой прочной связью между русской эмиграцией ХХ века и «исторической родиной» были не западные радиостанции, вещавшие на СССР, не «тамиздат», чудом проникавший в страну, и даже не память людей старших поколений, сохранявших в душе образ своей родины до 1917 года, но – песня. И не только народная, а и салонная… и даже ресторанная, «кабацкая»…

Не имея нормального, реального представления о заграничной жизни, мы на протяжении трех четвертей последнего столетия черпали сведения о том, как живут за пределами России миллионы наших соотечественников, из песенного фольклора»[23]23
  А. Васильев. Людмила Лопато. Волшебное зеркало воспоминаний. (См. библиографию.)


[Закрыть].

Действительно, по мере развития технологий звукозаписи, властям Совдепии было все труднее бороться с «музыкальной заразой». Голоса переписываются на «ребра», еще при Сталине создавались целые синдикаты по тиражированию самопальных пластинок.

Но подробнее о развитии жанра в СССР поговорим в следующей главе, сейчас же вспомним творчество изгнанников первой волны.

«Эх, дубинушка, ухнем!..»

Хаос октябрьских событий 1917 года с безумием, присущем любой стихии, разметал русский народ по странам и континентам. Бежали от страха, войны, голода и совершенного неприятия надвигающегося нового порядка. Первая волна русской эмиграции была очень пестрой и неоднородной. Зажиточные купцы и нищие крестьяне, бывшие дворяне и мелкие чиновники, офицеры, адвокаты, артисты и писатели, забыв о сословных различиях, были рады любой ценой оказаться на корабле, отходящем в Турцию, или в берлинском поезде. С армией Колчака бежала из Владивостока семья цыган Димитриевичей, на пароходах генерала Врангеля спасались Александр Вертинский и Надежда Плевицкая, уходили куда угодно, лишь бы подальше от Советов многие «звезды» и «звездочки»… Да, в первой эмиграции оказалось немало творческих личностей, но даже самые яркие их имена блекнут рядом со сверкающей вершиной в лице Федора Ивановича Шаляпина (1873–1938).

Он и за кордон ушел не как все. Не было в его жизни ни «горящего моря», ни вагонов с людьми на крышах. Родину Шаляпин покинул с комфортом: отправился в 1922 году на гастроли в Париж, да и остался там.

Федор Иванович Шаляпин незадолго до эмиграции.

Причины покинуть любимую отчизну у гения были веские. Большевики относились к Шаляпину без всякого уважения: в его особняке проходили постоянные обыски, «товарищи» не раз хамили великому артисту в лицо, сомневаясь в его таланте и полезности для нового строя.

Окончательно «добил» Федора Ивановича приказ выступить на концерте перед «конными матросами».

– Кто ж это такие? – недоуменно спрашивал Шаляпин у своего друга-художника Константина Коровина.

– Не знаю, Федор Иванович, но уезжать надо, – отвечал живописец.

Будучи, безусловно, одной из знаковых фигур в русской культуре до революции, в эмиграции он стал одним из ее столпов. Имя Шаляпина рядом с чьим-то еще – это почти всегда «гигант и карлик», а особенно, когда имя лучшего русского баса возникает рядом с именами артистов «легкого жанра».

Федор Иванович Шаляпин на закате жизни. Париж, середина 30-х годов ХХ века.

С высоты своего положения Федор Иванович щедро давал характеристики своим коллегам, порой не самые лестные, а их уделом было внимать гению и радоваться, что вообще заметил. Когда речь идет о первых певцах-эмигрантах – то тут, то там обязательно возникает его фигура. Каждый из исследователей музыки начала века обязательно напишет, что Юрия Морфесси Шаляпин прозвал «Бояном русской песни», Вертинского – «сказителем», Плевицкую называл ласково «жаворонком», а Лещенко – «пластиночным певцом», который «глупые песенки хорошо поет».

И Лещенко, и Вертинский с благоговением вспоминают, как при разных обстоятельствах они вставали на колени и целовали руку Федору Ивановичу.

В 1937 году великий бас приехал с гастролями в Бухарест, где Петр Лещенко владел фешенебельным ночным клубом, который назвал в честь себя «Barul Lescenco».

Федор Иванович Шаляпин за работой.

Потратив немало сил, он уломал директора Шаляпина устроить прощальный банкет именно в его заведении. В одной из книг, посвященных Петру Константиновичу, описана такая сценка: «Когда великий артист вошел в ресторан, то его хозяин упал на колени перед гостем и поцеловал Шаляпину руку».

А.Н. Вертинский, вспоминая свою дружбу с гением, так описывает их последнюю встречу в Шанхае: «Всем своим обликом и позой он был похож на умирающего льва.

Острая жалость к нему и боль пронизали мое сердце. Точно чувствуя, что я его больше никогда не увижу, я опустился на колени и поцеловал ему руку».

Забавно, не правда ли? Мне в силу возраста и несколько иных музыкальных пристрастий тяжело судить о причинах такого обожествления Шаляпина его коллегами-артистами. Авторитет его в культурной среде был огромен и непререкаем. Я так и не смог ни понять, ни прочувствовать, что же за всем этим стояло. Да, он обладал незаурядным голосом, был, можно сказать, гением в своем деле, но целовать руки, ловить каждый взгляд, слово… Может быть, дело в том, что после Федора Ивановича и до наших дней никто так и не встал с ним рядом по масштабу дарования? Не знаю. Порой, читая воспоминания современников о значимости для них мнения Шаляпина, у меня буквально «отваливалась челюсть». Одно его слово могло убить человека! Я абсолютно сознательно не беру это страшное выражение в кавычки. Судите сами. Эту историю из воспоминаний Аллы Николаевны Баяновой (1907–2011) я привожу практически без сокращений:

«…Был такой бас Диков (участник труппы кабаре «Летучая мышь» под руководством Н. Балиева. – М.К.). Этот человек необычайно трогательно и самоотверженно был предан таланту Шаляпина. Он его обожал! Он его боготворил!

Где бы Диков ни жил, первое, что он делал, – это вытаскивал из чемоданчика фотографии Шаляпина и превращал свою комнату в мини-мемориал, посвященный кумиру. В общем, этот человек жил, растворяясь в мире шаляпинских изображений. Он молился на Федора Ивановича!

В один прекрасный вечер по театру разнесся слух, что в зале Шаляпин и что в антракте он зайдет за кулисы. Балиев всех предупредил, чтобы встретили Федора Ивановича достойно, но без лишней суеты. Балиев себе тоже цену знал. А мой отец идет к Дикову и говорит: «Слушай, у тебя же прекрасный шанс познакомиться с Шаляпиным, сказать ему о своей любви и пожать ему руку».

А надо сказать, что Диков был очень неплохим певцом, но человеком крайне застенчивым…

В антракте Шаляпин действительно пришел за кулисы. Высокий, красивый, он шел как полководец через шеренгу солдат-актеров, на ходу бросая актерам какие-то поощрительные комплименты.

Когда он поравнялся с Диковым, отец подтолкнул того, и он, вдруг выйдя из шеренги, забыв все, что хотел сказать о любви и преклонении, протянул Федору Ивановичу руку и, запинаясь, сказал: «А я – бас Диков». Шаляпин, не глядя, на ходу, отбросил его руку и произнес своим красивым голосом: «А кто вас об этом спрашивает?» Это, конечно, была шутка, но артисты обомлели: только что перед ними был приветливый гость их театра и вдруг такое неуважение к человеку, к собрату по актерскому цеху… Никто ничего не мог понять, хоть Федор Иванович улыбался и смеялся.

Он, гений, прошел мимо, совсем забыв о маленьком человеке, который так и остался стоять с доверчиво протянутой рукой.

Антракт кончился, артистам надо доигрывать спектакль, и тут хватились: Дикова-то нет. Самовольный уход означал конец актерской карьеры в театре. Дисциплина у Балиева была военной. А тут бас вдруг взял и ушел.

Актеры волновались, отец просто места себе не находил. Кое-как довели спектакль до конца. Отец в гриме мчится к швейцару: «Срочно извозчика! Срочно!» Вместе с отцом несколько человек вскочили на извозчика – и в гостиницу, где жил Диков.

Приехали. Им говорят: «Ключи у хозяина. Он ушел к себе». Кинулись к двери. Стучали, стучали, потом выломали дверь. Среди фотографий своего бога висел бас Диков.

Это произвело такое страшное впечатление на всех. Гений мимоходом убил, не подозревая того, человека! Убил!»

Я не хочу делать каких-либо выводов из приведенных выше историй, хотя они и произвели лично на меня сильное впечатление. Самое поразительное и в этих случаях, и в оценках, которые великий исполнитель давал своим, скажем так, «младшим» коллегам по цеху, что и сам Федор Иванович не чурался цыганщины и довольно часто исполнял романсы и даже «каторжанские» песни в концертах, не говоря уже о выступлениях для узкого круга. В период эмиграции он вообще был вынужден делать это для тамошней публики регулярно, так как разношерстная масса изгнанников не всегда была готова воспринимать только лишь высокое оперное искусство, которому бас отдавал предпочтение в России. Перед исполнением подобного репертуара он, как правило, всегда оговаривался, что все это будет «в шутку», не всерьез, словно извиняясь за свое «падение». В десятках книг, посвященных Шаляпину, практически не найти упоминаний об исполнении им подобного репертуара. Может, и не было такого? Все же было! Благодаря настоящим подвижникам русского романса Елене и Валерию Уколовым, удалось узнать очень многое об отношениях Шаляпина «с цыганским романсом в эмиграции».

Американское издание русского романса «Очи черные».

В 1927 году, когда стало окончательно ясно, что гастроли мастера на Западе затянулись до неприличия, в СССР началась «настоящая травля» «невозвращенца», закончившаяся лишением его звания народного артиста республики.

Федор Иванович остро переживал обиду, но, с другой стороны, эти события позволили ему окончательно сбросить путы условностей и «не бояться окриков со стороны академических музыкантов и музыкальной общественности, зорко следившей за его поведением. В свои официальные программы Шаляпин по-прежнему не ставит «цыганщины», но на банкетах, в салонах поет ее с еще большим удовольствием и с меньшей оглядкой, к тому же активно интересуется новинками в этой области».

На этой волне осенью 1927 года он даже записывает на английской фирме «His Masters Voice» знаменитую вещь «Очи черные» под аккомпанемент хора Д.И. Аристова и оркестра балалаек А.А. Скрябина.