Текст книги "Лики творчества. Из книги 3 (сборник)"

Внутренней схеме драматического движения романа, как мы начертили ее выше, это не противоречит: Смердяков ведь это тот хам, логика вещества, та карамазовщина, которая живет в душе Ивана. Казуистика Смердякова в картине «За коньячком» и казуистика черта тождественны. Черт Ивана на самом деле и есть не кто иное,[2]2
  Так в тексте.


[Закрыть] как Смердяков, подстраивающий ему отцеубийство без его ведома. Психологически: разговору с чертом предшествует последнее свидание со Смердяковым, когда тот говорит Ивану: «Вы главный убивец и есть, а я только Вашим приспешником был». В этой сцене у больного Смердякова такое незабываемое лицо, что несомненно, что с него-то и должен начаться кошмар Ивана. Разумеется, Смердяков в виде черта не может оставаться лакеем Смердяковым. Это Смердяков преображенный согласно собственному своему идеалу. Не забудем, что Смердяков западник, что он ненавидит Россию, что он атеист и читает «Святого отца нашего Исаака Сирина слово». Черт, конечно, не сам Смердяков, а мировой дух Смердякова. В нем должна только проскальзывать интонация и кривая усмешка Смердякова. Наконец, вспомним, что Смердяков вешается именно в момент беседы Ивана с чертом и что. когда Алеша приходит сообщить о самоубийстве Смердякова, Иван отвечает: «Я знал!.. он мне сказал», хотя во время беседы с чертом ни словом не упомянуто о Смердякове. Можно себе представить, до чего бы возросло ощущение кошмара и безумия в этой картине, если бы она была так осуществлена на сцене. Кроме того, не надо забывать, что все фантастическое и потустороннее у Достоевского отличается особенной четкостью, так что если бы выбирать в этой сцене, кому быть видимым: Ивану или черту, то конкретность подобала бы более черту.

Хорошо передал Дмитрия г. Леонидов. Отсутствие тех сцен, когда Митя ищет денег у купца Самсонова, у Лягавого и г-жи Хохлаковой, лишали его роль того нарастания отчаянья и ярости, которое делает катастрофу неизбежной. Сцены с Феней и с Перхотиным не были достаточно подготовлены, и, быть может, потому в них гнев и пафос Мити казались несколько неожиданны. Но действие в Мокром с избытком покрывало все недочеты. Тут все было верно, и все было на месте: каждая интонация, каждое лицо (лица девок!), каждое движение. Здесь г. Леонидов сумел сочетать глубочайший пафос чувства с самыми обыденными словами и жестами, заставив трепетать истинным восторгом трагического во время судебного допроса и полицейского обыска.

Г-жа Германова в роли Грушеньки была великолепна. Казалось бы, что может быть немыслимее, как сыграть определенную красоту, воспроизвести определенное обаяние, дать почувствовать тот изгиб тела, который в «пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался»? А между тем Германова сумела это сделать. Воплощение Грушеньки оказалось в спектакле Художественного театра таким же чудом, как и воплощение Смердякова. Леонидов-Дмитрий и Качалов-Иван прекрасно провели свои роли, но возможно представить себе и иное прекрасное воспроизведение этих ролей. В Грушеньке же и в Смердякове было нечто безусловное. Созданные лица целиком покрывали собою создавших их актеров.

Дмитрий и Грушенька, Иван и Смердяков – вот тот ансамбль, который необходим, чтобы создать из «Братьев Карамазовых» художественно ценное зрелище. Если же к этим лицам мы прибавим Москвина в роли кап. Снегирева, Бутову в роли Арины Петровны, Адашева – пана Муссяловича и Раевскую – г-жу Хохлакову, то мы будем иметь еще четыре истинно художественных воплощения героев Достоевского.

Алеша (Готовцев) был бесцветен. Да и мог ли бы он быть иным, сведенный невольно до роли наперсника и вестника? Феодор Павлович Карамазов – Лужский – мучительно переигрывал; Гзовская (Катерина Ивановна) была вне общего тона, как картинка, вклеенная из совсем другой книги; Lise (Коренева) была неплоха, но и недостаточно закончена как тип.

Обе сцены с капит. Снегиревым очень хороши, но представляют собою как бы самостоятельную вставку, ничего общего не имеющую с развитием драм Дмитрия и Ивана, так как являются остатками, уцелевшими от разрозненной и разбитой истории Алеши, точно так же как и все сцены с Lise. Особенно интересна Бутова в роли Арины Петровны – сумасшедшей жены Снегирева, тоже нашедшая путь к интимнейшему слиянию с Достоевским.

Подводя художественные итоги постановке «Братьев Карамазовых», мы должны признать, что действительные достижения с избытком покрывают недостатки, не говоря уже об историческом значении такой попытки, в которой мы хотим видеть лишь исток целого течения. Наибольшая реальная заслуга – это осуществленное воплощение главных лиц романа, а слабости – в недостаточно последовательном отборе сцен.

С большим сочувствием следует отнестись к догмату о неприкосновенности точного текста автора при его инсценировании, так смело установленному Художественным театром. Это хорошо не потому, что текст действительно должен оставаться неизменным, а потому, что при таком строгом эстетическом и моральном запрете будут происходить перемены, исключительно необходимые, только неизбежные, что поведет к усовершенствованию текста, а не к его порче.

Облики театра

«Горе от ума» на сцене московского Художественного театра

Постановка «Горя от ума» в московском Художественном театре бесспорно представляет событие в истории русской сцены.

Уже одним своим намерением поставить «Горе от ума» Художественный театр брал на себя обязательство дать постановку образцовую, и при том образцовую по-иному, чем классическая постановка московского Малого театра. В этом намерении есть дерзость, и она должна быть оправдана. Требования, которые должны быть в этом случае предъявлены, становятся неизмеримо более высокими, чем обычные театральные требования.

История постановок «Горя от ума» – это история всей русской сцены за XIX век. Каждый из великих русских актеров внес в нее свой жест, и так образовался сложный и вполне законченный кристалл.

Новая постановка «Горя от ума» последние годы висела в воздухе и стала неизбежной.

За это время александровская эпоха, близкая нам до тех пор только по «Горю от ума», по «Онегину» и по «Войне и миру» – произведениям литературным и рисующим ту же эпоху, каждое со своей стороны, – вошла широкой струей в русскую живопись. Движение, поднятое в Петербурге Бенуа и Сомовым, отраженное Мусатовым в Москве, сделало нам интимно близкой красоту обстановки начала XIX века. Раньше нам были в этой эпохе знакомы только характеры и события, теперь стали близки и комнаты, и вещи, и платья. Даже больше чем близки, потому что именно на эту эпоху обратилась вся наша грусть по русской старине.

Новая постановка «Горя от ума», освещенного этим новым чувством, стала исторически необходимой.

Но Художественному театру предстояло не только идти по намеченным художниками тропам, но и творить самому.

Детальная разработка старины, сделанная Сомовым и Бенуа, относилась к Петербургу, а не к Москве Ими дан был только метод, а Художественному театру предстояло применить его к московской эпохе.

Эта совершенно новая картина Москвы и составляет самую важную и самую реальную заслугу Художественного театра.

Главным действующим лицом здесь был старый барский московский дом со своей обстановкой, со своими домочадцами, со своими гостями.

Вещи – это часть человеческой души.

Обстановка – это продолжение человеческого тела.

В этом тот родник живой воды, который бьет в глубине мертвых археологических форм.

Театр и археология в наше время связаны неразрывно, потому что живое и вечное значение археологических изысканий и открытий может явиться не в книге и не в картине, а только на сцене, при тех технических совершенствах, которыми пользуется современный театр.

Только театр может дать вещь как часть души, только театр может сделать ее не музейной, а непосредственно связанной с жизнью и с людьми.

Обстановка московского дома дана Художественным театром с поразительной истинно гонкуровской точностью и полнотой, потому что только с книгами Гонкуров, создавшими во Франции любовь к XVIII веку, можно сравнить этот подвиг сценической постановки.

Наше сердце давно уже затосковало элегической грустью по цельности русской помещичьей жизни, по старым барским домам, по сантиментальному empire'у московских особняков, по просторным залам с гипсовыми барельефами над дверями, со старыми портретами, с оштукатуренными колоннами ионийского ордена, по широким сеням с собольими и енотовыми шубами, по высоким женским прическам, по локончикам, свешивающимся на уши, по платьям с высокой талией, по цилиндрам и плащам пушкинского времени, по характерным фигурам старых дворецких, по зрелищу старой разнокалиберной барской дворни и по многому другому, что стало мило тотчас же, как только оно безвозвратно отошло в прошлое.

Обстановка первого действия удивляет разнообразием этих деталей в вещах, но еще не носит в себе внутренней цельности. Тут поражает и бой курантов, и легкая тростяная загородка, отделяющая часть комнаты, и полосатый шелковый шлафрок Фамусова, и форма мебели, и миниатюры-портреты на стенах, но все это еще не объединено.

Обстановка второго действия сразу дает цельность всем этим разрозненным впечатлениям.

Это – длинная, узкая портретная комната с окном в глубине. Вдоль стен висят портреты, и два полосатых дивана стоят один против другого. Красный цвет стульев, белая изразцовая печь. За окном крыши, покрытые снегом, и во всем – это ощущение московского зимнего утра, просторной теплой комнаты, утренних часов до обеда, когда как-то нечего делать и немного скучно и очень уютно на душе.

Третье действие – бал, действие костюмов по преимуществу. Но и вся обстановка его – и белые колонны, и две вазы из лапис-лазури, и тройная перспектива, раскрывающаяся сквозь двери гостиной, на танцевальную залу, на лестницу, по которой подымаются гости, и на комнату за балюстрадой лестницы, принадлежат к самым остроумным архитектурным-концепциям.

Обстановка последнего действия вносит много интимности.

Это настоящая московская передняя – поместительная, но не очень широкая. Налево спускается лестница со второго этажа, а справа вглубь отходят сени к выходу, и сквозь двойную стеклянную дверь брезжит снежный рассвет, который придает всему происходящему особый оттенок какой-то возбужденной усталости после бессонной ночи.

* * *

Действующие лица комедии непосредственно вытекали из обстановки старого дома, и этим достигалось новое толкование многих сцен. Главная черта их была в том, что все они были фигурами, но не характерами.

И это являлось не недостатком, а большим тактом постановки. Классическая постановка «Горя от ума» давала прежде всего характеры, типы. Все гиганты русской сцены создавали в этой комедии ее характеры. Художественный театр прекрасно понял, что ему не тягаться с ними на этом пути, и скромно отступил перед этой задачей, этим лишая нас права предъявлять ему свои требования в этой области.

Говоря «фигуры» – я подразумеваю костюм и лицо.

Костюмы в Художественном театре – это целое открытие. Традиционный фрак Чацкого заменен длинным дорожным кафтаном с высокой талией, с широким высоко поднятым воротником, застегивающимся наподобие венгерки Чацкий является в этом кафтане в первом действии. В третьем действии он является во фраке, очень высоком, изящном и с очень скромным плоским жабо. Третье действие – это апофеоз обстановочной и постановочной части.

Художественный театр отнесся с величайшею сериозностью ко всем главным и второстепенным лицам, появляющимся в третьем акте, и попытался создать ряд характерных фигур александровской эпохи, подобных фигурам «Войны и мира», и нет сомнения, что дягилевская выставка исторических портретов имела решающее влияние на понимание их.

Московский характер был передан во всех лицах, манерах и модах.

Непривычный к таким постановкам глаз поражался сначала пестротой и утрированностью дамских костюмов.

Но тут приходил на ум Щукинский музей русской старины, и становилась понятна тайна истинного московского стиля, которая заключается в доведении до крайности всех веяний и мод Запада. Безбожно утрируя и доводя до последних пределов формы европейского искусства, Москва создавала всегда свой собственный дух и стиль, и в деревянных вычурах XVII века, и в завитых куполах Василия Блаженного, и в Кремлевских соборах, и в дамских украшениях XVIII века, и в дворянских особняках александровской эпохи, и в здании Московского Исторического музея, и в нынешних «декадентских» домах, которые со всей своей режущей пестротой все-таки уже начинают входить в характер московских переулков.

* * *

Претенциозные платья и очаровательные прически московских невест, их деланное кокетство и манерность («Словечка в простоте не скажут – все с ужимкой»); азиатская пестрота тканей, лент, пышных старушечьих чепцов, патриархальная роскошь всякого рода полосатых салопов и шубок при разъезде, великолепный грим старых сановников и московских тузов, из которых выделяется князь Тугоуховский (г. Вишневский) своей мертвенной и торжественной маской старика-вельможи, оцепеневшего от старости, шесть княжон, которые все вместе дрожат и волнуются своим единым шестистопным телом, старуха Хлестова (г-жа, Самарова) в гриме и в костюме Екатерины II, княгиня Тугоуховская (Раевская), загримированная по портрету графини Ливен, – все это носит характер подлинности старой картины и старых портретов.

 
Парадные цугом кареты
Гремели; напудрив свои парики
Потемкину ровня по летам
Явились былые тузы-старики
С отменно учтивым приветом…
Старушки, статс-дамы былого двора.
 

В последнем акте, после торжественной картины разъезда всех этих московских древностей, после этих согбенных и облаченных в золотые ливреи стариков-лакеев, старый дом неожиданно растворял свои тайники и девичьи, и когда Фамусов сходил вниз со свечкой, из-за его спины появлялась другая сторона помещичьего дома – какие-то мужики в рубахах, бабы в белых сарафанах с платками, обвязанными на ночь вокруг головы.

Точно действительно вставали белые привидения, населяющие старый дом.

* * *

«Горе от ума» было в свое время сатирой. Это была его первоначальная цель. Но истинное художественное произведение продолжает жить еврею собственной жизнью в то время, когда цели и задачи ее автора утеряли свое первоначальное значение. Для нашего времени «Горе от ума» перестало быть сатирой и сделалось бытовой исторической комедией. Художественный театр это понял и исключил из третьего действия элемент злой карикатуры, который подчеркивался всегда во всех постановках.

Благодаря этому исторически спокойному взгляду на эти характерные московские фигуры вставал кое-где иной и более глубокий смысл комедии.

Слова «собрать все книги да и сжечь» получали характер трагический, а не комический.

Фигура Репетилова (г. Лужский) неожиданно напоминала нам, что действие происходит в 1822 году, за два года до декабрьской катастрофы, и что в устах Репетилова жужжит и повторяется эхо всех московских разговоров этой эпохи, что это эпоха идеалистических заговоров и восторженных тайных обществ.

Сцена, когда Скалозуб (г. Леонидов) уходит и Загорецкий (г. Москвин) остается один против Репетилова и они глядят друг на друга, получала неожиданное, жуткое значение, точно два пустых зеркала, поставленные одно против другого, повторили друг друга до бесконечности и застыли в ужасе, точно два пустых призрака вдруг узнали друг друга.

Но посреди этих исторических фигур вставал один цельный и полный характер. Это был Чацкий-Качалов.

Г. Качалов создал нового и вполне законченного Чацкого.

Роль Чацкого всегда смущала и ее исполнителей, и литературных критиков. Благодаря своим длинным монологам и обличительным тирадам, Чацкий носил смешанный характер и декламирующего первого любовника, и морализирующего Стародума пьесы. У всех и всегда Чацкий говорил от лица автора, и эта патетическая проповедь в кругу безусловно чуждых ему и глупых людей делала его смешным и заставляла сомневаться в его собственном уме.

Качалов понял и провел роль иначе. Его Чацкий – очень молодой человек, почти мальчик. Ему 19–20 лет. Его многословие, его горячность, его отчаяние, его обличения, смешные в устах зрелого мужа, каким мы привыкли видеть Чацкого на сцене, вполне естественны, искренни и вызывают наше глубокое сочувствие в устах этого юного, – юного мальчика.

* * *

Чтобы представить себе простоту и верность такого разрешения вопроса о Чацком, надо вспомнить, кто были герои той эпохи – рубежа двух столетий.

Царство молодых людей началось с конца XVIII века.

Восторженный мальчик Камилль Демулен подымал народ на Бастилию, двадцатидвухлетний Сен-Жюст, облеченный диктаторской властью, заставлял трепетать перед своим авторитетом опытных вождей восточной армии и потрясал Конвентом. А в Германии немного раньше пронеслась эпоха «бури и натиска», когда девятнадцатилетние «бурные гении» Вольфганг Гете, Роберт Ленц, Максимилиан Клингер волновали и пересоздавали литературу Германии.

Байрон в XIX веке утвердил господство юного двадцатилетнего героя. Герои литературные в то время были года на два, на три моложе своих авторов, так как служили только устами для их лирических монологов.

Мы всегда забываем истинный возраст байронических натур. А если б мы его помнили, то многие их черты казались бы нам более простыми и естественными и близкими.

Вспомним только, что Онегину во время его отъезда из Петербурга в деревню было восемнадцать лет. («Все украшало кабинет философа в осьмнадцать лет»). В деревне он провел год. Так что во время его дуэли с Ленским и объяснения с Татьяной ему было всего 19 лет!

Печорину немногим больше, чем Онегину.

Жизнь в эту эпоху начиналась очень рано. В 15–16 лет ученье уже кончалось, и начиналась жизнь. Начиналась она с поступления в полк, как было и в жизни Чацкого.

Тут же проходили и первые романы и первые трагедии сердца, которые благодаря молодости и нежности организма оставляли глубокие и сильные следы, принимали размеры байронических роковых страстей. И теперь юноши этого возраста таят в себе эти байронические порывы и страсти, но они входят мечтой, а не действительностью в их серую жизнь, а литература находится теперь в руках людей более взрослых, более опытных и поэтому менее непосредственных.

Вскоре после двадцати лет (иногда раньше, иногда позже) наступает в жизни юноши тот острый психологический и физиологический перелом, который приводит его к самой грани смерти и ставит перед ним вечные вопросы о жизни и небытии Этот перелом в то время совпадал с разочарованностью и пресыщением, наступавшим после первых бурных лет жизни, и поэтому вел к настроению вертеровскому или байроническому.

Если мы представим себе всех этих мрачных героев, говорящих торжественные слова, в их истинном масштабе и возрасте, то они снова получат для нас неизъяснимую прелесть искренности и молодости.

Чацкий в исполнении Качалова становится благодаря такому пониманию самым жизненным и привлекательным лицом всей комедии, как ему и подобает быть.

В первой сцене он врывается радостный, смеющийся, разгоряченный и дорогой и долгожданным свиданием. Он болтает, как мальчик. У него нет ни злоязычия, ни злобы, ни обличения Он возбужден, он радостен, он острит, он вспоминает, он хочет показаться очень интересным. Он сам же нервно хохочет над своими остротами. Только семнадцатилетняя Софья, которая еще более юна. чем он, может принимать его слова всериоз и говорить про себя: «не человек – змея».

В разговоре с Фамусовым, со Скалозубом, в разговорах на балу в Чацком все время виден этот радостный мальчик со сверкающими глазами, который по-детски возмущается московскими мнениями, проповедует свои теории, говорит дерзости старшим. Это его первый день возвращения в Москву, и многословие его оправдывается его возбужденностью и обилием впечатлений.

При этом надо сказать, что Качалов умеет читать стихи. Он не ищет ненужного реализма. Он не старается скрыть рифмы и растрепать размер, он их чуть-чуть оттеняет, и в его устах грибоедовский стих звучит со всей полнотой, и ухо, изощрившееся на современных созвучиях, любуется красотой этих не устаревших рифм.

Последнее действие Качалов проводит совершенно оригинально. Чувствуется, что Чацкий устал и что ему хочется спать, и что он оскорблен по-детски, глубоко до слез, что все ему кажется каким-то диким и невозможным сном, все эти старики, зловещие старухи, московские болезни, любовь Софьи к Молчалину. И тут эти темные сени старого дома, и голубой рассвет за окном, и усталость, смыкающая веки, и тяжесть, которая клонит эту милую белокурую голову.

То, что Чацкий один оставался в пьесе характером, а все остальные были фигурами, это можно было бы принять вполне. Он один реальное лицо среди этих призраков. Но между фигурами этого московского сна были и такие, которые оставляли чувство неудовлетворения.

Той юности, которая была так хорошо понята в Чацком, совсем не было в Софье (г-жа Германова). Это была не семнадцатилетняя девушка, только что вышедшая из детства, а вполне зрелая женщина, лет двадцати пяти, очень опытная, поражающая своей несколько тяжелой восточной красотой, подходящей к фигуре Юдифи, но никак не Софьи Павловны.

Лиза (г-жа Лилина) была загримирована по картинам Венецианова, и ее лицо, ее движения, каждая ее поза были прелестны и безусловно историчны, но ее тон, ее реалистическая манера говорить стихи резали ухо. Хотелось не слушать, а только глядеть и любоваться.

Фамусов (г. Станиславский) вызывал очень сложное, но в конце концов неудовлетворенное чувство.

Г. Станиславский в своем гриме высокого, худого, хмурого старика, и в своем тоне, ворчливом и насмешливом, дал фигуру, напоминающую старика Яковлева (отца Герцена) с его едким стариковским сарказмом. Но с другой стороны, в нем было больше чиновника, чем московского барина, и все время он был в какой-то нервной истерической ажитации. Но в отдельных сценах и в отдельных словах чувствовалось столько обдуманности и совершенно нового толкования разных классических мест что это часто заставляло забывать нервную гримасу лица.

Вообще надо указать на необыкновенный такт, с которым все исполнители подходили к тем местам текста, которые стали пословицами. Почти для каждого места было придумано что-нибудь новое, и больше всего это было в роли Фамусова. Стоит только отметить, как Фамусов произносил свои фразы: «Не слушаю, под суд!..» и «Что станет говорить княгиня Марья Алексевна!»; или как Чацкий говорил почти шепотом про себя «Карету мне, карету!». Ни одна из этих фраз не была произнесена отдельно, как обыкновенно они произносятся, но все они были связаны с целым.

Кроме того, текст был удачно обновлен вставками из первоначальных вариантов Они вносили неожиданность и свежесть в стройные требования реплик, известных каждому наизусть.

Остальные действующие лица, как Скалозуб (Леонидов), загримированный Алексеем Петровичем Ермоловым, Молчалин (Адашев), Платон Михалыч и его жена (Грибунин и Литовцева), Петрушка (Артем), Загорецкий (Москвин), Репетилов (Лужский) составляли вполне цельный и гармоничный фон пьесы, ровный ансамбль, которым славится московский Художественный театр.

В постановке «Горя от ума» с одинаковой яркостью сказались все достоинства и недостатки его. Недостаток индивидуализации ролей, в котором обычно упрекают Художественный театр, органичен и лежит в самой основе его доктрины. А для правильной оценки художественного произведения надо, как требует Гете, стать на точку зрения его творца, – что именно нам и хотелось здесь сделать.

«Горе от ума», разумеется, может быть еще иначе и, вероятно, еще лучше поставлено, но постановка Художественного театра сделала то, что старая, классическая постановка во многих своих основных чертах стала отныне уже неприемлемой. Роль же Чацкого получила свое новое и, думается, окончательное толкование для нашего времени.