Текст книги "Платон, Плотин и Баламут. О фантастике, кино и не только"

Грубо говоря

Современные исследователи утверждают: рассказ о том, что чуть ли не до последнего дня режиссеру не было известно, как закончится «Касабланка», – это легенда, корни которой лежат в признаниях Ингрид Бергман, что ей так и не сказали, кого из мужчин Ильза, собственно, любит, и она была вынуждена метаться между обоими.

Кинокритик Ричард МОЛТБИ (Richard Maltby), без которого уже не обходится ни одно серьезное обсуждение «Касабланки», считает, что в этой неопределенности и есть секрет неувядаемости фильма.

Философ Славой ЖИЖЕК любит цитировать работу МОЛТБИ «A Brief Romantic Interlude: Dick and Jane 41 go to 3 1/2 Seconds of the Classic Hollywood Cinema». Речь идет о сцене в комнате у Рика, куда пришла Ильза. Сначала она наставила на него пистолет, на что он заявил: стреляй, этим ты окажешь мне услугу. Потом они обнимаются и страстно целуются. После этого на три с половиной секунды нам показывают фаллического вида башню в ночи и движущийся луч прожектора. И далее мы видим курящего у окна Рика, спрашивающего ее: «А что было потом?». И ЖИЖЕК, и МОЛТБИ, и мы с вами прекрасно знаем, что бывает, когда мужчина и женщина неожиданно страстно целуются, а через некоторое время кто-то из них раздумчиво закуривает. Это классическое клише тысяч фильмов.

Возникает закономерный вопрос: так было у них ЭТО или не было? МОЛТБИ утверждает, что фильм «намеренно конструирует себя таким образом, чтобы предлагать различные и альтернативные варианты» условным двум зрителям, сидящим в одном и том же кинотеатре. Один видит сюжет, подчиняющийся строгому моральному кодексу, в то время как другой строит в своем сознании гораздо более «смелую» повествовательную линию. ЖИЖЕК идет дальше, заявляя, что эти два зрителя размещаются в одном и том же мозгу. Не заметив, правда, что тогда – это тот же самый механизм «двоемыслия», описанный ОРУЭЛЛОМ в «1984».

В итоге МОЛТБИ подчеркивает, что печально известный голливудский кодекс Хейса нес не только негативную цензурную функцию, но – невольно – и позитивную. «Продуктивную, как сказал бы ФУКО» – уточняет ЖИЖЕК в работе «Шостакович в Касабланке». – Так как не просто запрещает некое содержание, а, скорее, кодифицирует его», указывает на то, что именно здесь зашифровано. То есть, условно говоря, если в старом голливудском фильме женщина, расстегнув две пуговички, берется за третью, но мы это в фильме уже не видим, зритель сам проделывает в голове все дальнейшее действо.

По теории МОЛТБИ «Касабланка» целиком строится на таких альтернативных вариантах, и незнание Ингрид БЕРГМАН, кого из двоих любит ее героиня, – сознательная установка для нее режиссера.

Вот так, по его мнению, и возникает магия кино. Впрочем, сам КЁРТИС в байопике о себе на аналогичные высокопарные слова, цинично заметил, что магия «происходит на диване для кастинга», а все остальное-де – просто ремесло.

И МОЛТБИ, и ЖИЖЕК, похоже, не знакомы с классической работой Льва ВЫГОТСКОГО «Психология искусства», построенной на парадоксальной идее, что все великие произведения внутри себя структурно противоречивы.

Четверо – уже толпа

Совсем иное объяснение тому, как фильм, состоящий чуть ли не из одних лишь киноштампов, стал культовым дает Умберто ЭКО в эссе «Касабланка» или Воскрешение богов» из сборника «C окраины империи» (Dalla periferia dell’impero):

– Даны мужчина и женщина: он – кислый, Она – сладкая, и оба романтичны. Но такое уже было и было лучше.

Он пишет, что в фильме клише на клише сидит и клише погоняет, но это дает неожиданный эффект:

– Именно потому, что в ней можно найти все архетипы, именно потому что «Касабланка» цитирует тысячи и тысячи других фильмов, где каждый актер играет уже много раз сыгранную роль, именно поэтому она вызывает у зрителей впечатление, выходящее за рамки собственно текста. «Касабланка» ароматным облаком тащит за собой ситуации, которые зритель тотчас угадывает, не замечая, что они из других фильмов, например из фильма «Иметь и не иметь», который, правда, сделан позже… «Касабланка» не один фильм, а много фильмов, целая антология. Он словно возник случайно, как бы сам собой – если и не вопреки воле авторов, то во всяком случае помимо ее и помимо воли актеров. И потому он воздействует, вопреки эстетической и кинематографической теории. Ибо в нем словно с естественностью земного притяжения пускаются в ход Силы Интриги и действуют напористо, не обуздываемые Искусством. Поэтому мы и можем допустить, что настроение персонажей, их мораль и совесть поминутно меняются, что конспираторы кашлем прерывают свои беседы, если на горизонте появляется шпион, что ночные бабочки пускаются в слезы на звук «Марсельезы». Когда на сцену бесстыдно врываются все архетипы, открываются гомеровские глубины. Два клише смешны. Сто клише волнуют. Потому что мы неотчетливо слышим, как клише разговаривают между собой, празднуя встречу. Как боль встречается на вершине с наслаждением и верх извращения переходит в мистическую энергию, так за пределом банальности высвечивается величие. Что-то говорит вместо режиссера.

Любопытный нюанс: для того, чтобы почувствовать плодотворную («как сказал бы ФУКО») мешанину архетипов (до процитированных слов ЭКО их перечисляет до сотни), надо их в той или иной мере знать. Именно поэтому в числе почитателей «Касабланки» больше киноманов, а среди непочитателей – неофитов. Не каждый может увидеть в «Дон Кихоте» то же, что и его автор – Пьер Менар. Ведь ЭКО тонко подметил, например, влияние «Иметь и не иметь», вышедшего позже.

В 1980-х годах появилась раскрашенная версия «Касабланки» и вызвала шквал критики. Кинодеятель Тед Тернер, оплативший раскраску, под таким напором признал идею неудачной. Сын Хамфри Богарта заявил, что это деяние сродни решению приделать руки Венере Милосской. Цветной фильм действительно потерял в обаянии, лишившись той самой мистической энергии, о которой писал ЭКО.

Мои сны твои

При первом просмотре «Когда Гарри встретил Салли…» знаменитая сцена в ресторане меня не впечатлила, как и фраза «Принесите мне то же, что и ей», вошедшая в сотню самых известных в мире киноцитат. Посмеялся – да и только.

«Когда Гарри встретил Салли…» – о поиске своей половины. Фраза – избитая и берущая свое начало из «Пира» Платона. После «Пещеры» этот его миф, наверное, второй по популярности. Некогда люди были шаровидными и соединяли в себе признаки обоих полов. У них было по четыре руки и ноги и по два лица. Страшные своей мощью, они посягали даже на власть богов. Поэтому Зевс решил разрезать каждого пополам. И с тех пор мы ищем свою половину в стремлении обрести цельность. Это и называется любовью.

Красиво. Но любящие цитировать этот миф, забывают, что в «Пире» его рассказывает комедиограф Аристофан. Тот самый, который основательно поиздевался над Сократом, учителем Платона, в «Облаках». Он пропустил свою очередь из-за одолевшей его икоты, а когда ему все же дали слово, представил историю, которая является явной насмешкой. Зевс разрезает людей пополам, как ягоды рябины перед засолкой или «как режут яйцо волосом» – до «камбалоподобного» состояния. И обещает: если они продолжат буйствовать, то рассечет их пополам снова, «и они запрыгают у меня на одной ножке». Чуть позже он передвигает им на другую сторону срамные части, дыбы не изливалось семя на землю, как у цикад. Да и вообще, по Аристофану, до рассечения помимо двуполых андрогинов было еще два пола и теперь потомки женского изначального пола ищут свою женскую половину, а половинки мужского – соответственно свою мужскую.

При первой встрече Гарри и Салли друг другу не понравились. Понадобилось 12 лет и несколько случайных встреч, чтобы понять, что они «предназначены» друг для друга. Подозреваю, что если бы они сошлись сразу, то через несколько лет расстались. В данном случае любовь – это история любви. Подобно известному тезису, что «философия – это история философии». Их неровный прерывистый путь и создал Отношения. Несмотря на остро несовпадающие характеры у них есть общий оселок, на котором они, правда, затачивают по-разному. В первые же минуты фильма, во время долгой поездки в Нью-Йорк, они спорят о «Касабланке»:

– Она его достала, поэтому он сажает ее на самолет.

– Она не хочет оставаться.

– Нет, хочет. Вот вы бы, скажем, отказались пожить с Хамфри Богартом?

– Я бы не хотела провести остаток дней в Касабланке в обществе хозяина бара… Мы очень практичны: не случайно Ингрид Бергман садится в самолет в конце фильма.

Через 12 лет они одновременно смотрят последние сцены «Касабланки» по телевизору, каждый в своей постели, все так же обсуждая их друг с другом по телефону.

Один из основных движущих конфликтов «Гарри и Салли» – может ли быть дружба мужчины и женщины без секса. Он, как доктор Астров, считает, что нет. Она говорит, что да, хотя примеров в ее жизни не было. До Гарри. Это сильно искаженный, но все тот же спор о трех с половиной секундах с прожектором: был ли у Рика с Ильзой тогда секс или нет?

Будучи друзьями Гарри и Салли неожиданно и случайно переспали: она была расстроена, он ее утешал. И это разрушило их дружбу – до того момента, когда они наконец поняли, что это не дружба. В сборнике Рэя БРЭДБЕРИ «У нас всегда будет Париж» есть рассказ «Обратный ход», аналогичный по содержанию данной линии фильма: он и она считают друг друга друзьями, но неожидаемо переспали и не знают, что теперь будет с дружбой.

Меня в фильме в тот первый раз впечатлили истории пожилых пар, которые рассказывали, как они не сразу оказались вместе, но как сталкивала их судьба – то, что многие зрители посчитали излишним. То есть тема Пути, без которого Цель была бы не только не достигнута, но и не сформирована, стала для меня главной.

«Касабланка» как научно-фантастический фильм

Фильм «Касабланка» Майкла КЁРТИСА получил свои три «Оскара» – «Лучший фильм», «Лучший режиссёр» и «Лучший сценарий» в 1944 году, хотя вышел в свет в 1942-м, о чем указано во всех справочниках. Обычно премию эту вручают фильму, вышедшему в прокат в предыдущем календарном году. Например в 1943-м «Оскара» в трех номинациях – «Лучшая мужская роль», «Лучший звук» и «Лучший саундтрек» – получил фильм того же КЁРТИСА «Янки Дудл Денди», тоже снятый 1942 году.

Объяснение просто: «Касабланка» вышла в мировой прокат 26 ноября 1942 года, а в американский – 23 января 1943-го. Впрочем, в данном случае мировой прокат – понятие условное: премьера была в Нью-Йорке. Однако по правилам номинации на Оскар американским прокат считается на территории округа Лос-Анджелес. Такие вот нюансы.

Далее фильм более-менее успешно прокатывался по миру. Премьера в Западной Германии состоялась 29 августа 1952 года. Однако немцы смотрели совсем не тот фильм, который шел на экранах в других странах. Он был короче на 25 минут. В этих 25 вырезанных минутах оказались все упоминания о гитлеровской Германии и режиме Виши. Вырезаны были, в частности, все сцены с майором Генрихом Штрассером, хотя в титрах продолжал числиться игравший его Конрад Фейдт. Понятно, что исчезла и знаменитая дуэль хоров – «Марсельеза» против «Die Wacht am Rhein». Борец сопротивления Виктор Ласло превратился в физика-атомщика норвежца Виктора Ларсена, а французский полицейский офицер Луи Рено в сотрудника Интерпола мсье Ляпорта. Ларсен открыл некие таинственные и опасные дельта-лучи и теперь его ищут.

В оригинале, когда персонаж Хамфри Богарта, Рик, разговаривает с коррумпированным французским полицейским Луи Рено, он говорит, что Ласло «сбежал из концлагеря; нацисты преследуют его по всей Европе». В немецкой версии Рик не упоминает концентрационные лагеря или нацистов; вместо этого актер дубляжа говорит: «Он вырвался из тюрьмы и сбежал от многих людей до вас».

То есть немецкие зрители смотрели романтическую историю с научно-фантастическими элементами.

Сокращение и дубляж (фильм озвучивали известные немецкие актеры) осуществила сама Warner Bros.Studio в лице немецкого подразделения. Оно убедило своих американских боссов, что «Касабланка» «не подходит для демонстрации в Германии». И было право, так как «Касабланка» оказалась не единственным фильмом, подвергшимся корректуре. Аналогичным образом были переделаны некоторые фильмы ХИЧКОКА, где в оригинале упоминались нацистские преступники.

В то время параметры фильмов в Германии регулировало FSK (Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft), которому в 1949 году эти права передала военная цензура оккупационных властей. Действовало оно под знаменем защиты молодежи от негативных влияний и в какой-то мере основывалось на практике «Кодекса Хейса».

Как утверждает профессор Дженнифер КАПЧИНСКИ из университета Вашингтона в Сент-Луисе:

– Я думаю, что тогда было много западногерманской публики, которая не горела желанием столкнуться с некоторыми аспектами Второй мировой войны.

С другой стороны, правительство и культурные организации страны проявляли осторожность:

– Было такое ощущение, что, при показе персонажей из нацистского прошлого – и, безусловно, фигуры Гитлера – существовала опасность пробудить в людях желание определенного периода времени, периода истории, из которого они абсолютно отрезаны. Это могло бы пробудить подавленные желания фашистской истории (это еще одна цитата из Дженнифер КАПЧИНСКИ).

Получило некоторую известность письмо генерального консула Германии в Базеле фон Борриса, который был возмущен в октябре 1953 года тем, что этот «подстрекательский фильм» «Касабланка» был полностью показан в Базеле, несмотря на его «антинемецкие тенденции». А в 1950 году FSK не разрешило показывать в стране «Рим, открытый город», где Роберто РОССЕЛИНИ проследил судьбу римской группы сопротивления во время немецкой оккупации.

Лишь в 1975 году телекомпания ARD заказала синхронную, точную версию оригинала «Касабланки» у «Bavaria Studios» и показала ее 5 октября по телевизору.

В США был еще один вариант научно-фантастического фильма «Касабланка»: в 2014 году энтузиасты выпустили его трейлер, где в кёртисовскую Касабланку прилетает космический корабль, а с Риком и Ильзой беседуют роботы.

Эй, Никита, холодно ли в твоем маленьком уголке мира?

Фильм Люка БЕССОНА «Никита» 1990 года, к сожалению, попал в щель между ожиданиями. Интеллектуалы и любители «папиного кино» посчитали его коммерческим боевиком, а поклонники кино сюжетного – слишком надуманно-изощренным для оного. В 1993-м в США вышел более успешный в прокате ремейк «Point of No Return», в российских кинотеатрах названный «Убийцей». А потом – в 1997 году – появился популярный (и в РФ тоже) канадский телесериал «Ее звали Никита», сделанный на основе первоначального французского фильма. В 2010-м – еще один телесериал, уже американский. Не говоря уже о гонконгской «Черной кошке» 1991 года и ее продолжении. А вот теперь еще и «Анна» самого Люка БЕССОНА, ноги у которой явно растут из того же места.

Комикс и необарокко

Сам Люк БЕССОН в 1991 году заявил, что фильм был неправильно позиционирован в Америке:

– Никита – это боевик, но он был выпущен в американских арт-хаусах. У «Голубой бездны» – та же проблема Она прошла в Соединенных Штатах как интеллектуальный фильм и привлекла не ту аудиторию («Вашингтон Пост», 14 апреля 1991 года).

Но ошиблись ли американские прокатчики? Вряд ли. Что-то в этом фильме зрителей действительно смущает.

И даже не важно, чего изначально хотел сам режиссер. Подозреваю, планировал снять красочный боевик про девушку с пистолетом, дав возможность своей тогдашней жене Анн Парийо сыграть характер, кардинально отличающийся от сложившегося амплуа.

В свое время братья Стругацкие тоже собирались написать всего лишь а ля «Три мушкетера» на иной планете, но получился роман и спустя 60 лет вызывающий острые и опасные ассоциации и аллюзии с современностью. Уже, казалось бы, другой современностью.

Критики, особенно американские, встретили «Никиту» прохладно, признав ее простой и плоской, как комикс, без второго дна. Никто из них и не предполагал тогда, что спустя некоторое время именно комикс станет одним из столпов современного кинематографа. Каждый второй неизменно упоминал «Пигмалиона» Бернарда Шоу, сравнивая Никиту с Элизой Дулитл.

Обозреватель «Вашингтон Пост» поиронизировал: БЕССОН-де «занимается только поверхностями, от которых может отражаться светло-карамельный свет. Понимаете, ему нравится в Никите ее пустота: это дает ему чистый холст для работы».

Насчет поверхностей и отражений критик был прав: «Никита» стала одним из последних образцов французского необарокко «Cinéma du look». Особенно начало фильма с темными улицами парижской окраины и неоновым светом, неглубоко проникающим в сгущения тьмы. Лично меня каждый раз поражает зеленый как инопланетянин владелец аптеки, заряжающий ружье. Синий окрас наркоманов-грабителей впечатляет меньше из-за похожести на черный.

Исправленная копия

Эффектный визуальный образ у Люка БЕССОНА явно преобладает над скучной логикой повествования. Особенно это показательно при сравнении «Никиты» с американским ремейком «Возврата нет» 1993 года, заработавшем в прокате в разы большую сумму, чем фильм-оригинал.

Сделал ремейк режиссер Джон БЭДЭМ, снявший до этого коммерчески суперуспешные «Лихорадку субботнего дня» с молодым Траволтой и «Птичку на проводе», а также ряд других профессионально сбитых фильмов («Военные игры», прославившие автора новеллизации Дэвида Бишофа, «Короткое замыкание» и т.д.).

На первый взгляд, копия практически дословно следует за оригиналом. Но это не так. Первым делом режиссер изменил непонятное имя Никита на Мэгги (полное – Маргарет). Ранее, в 1991 году, для проката в США название «Nikita» по той же причине было исправлено на «La Femme Nikita» («Женщина Никита» или – менее дословно – «Ее зовут Никита»).

В бессоновской версии во время начальной перестрелки Зап с голым торсом открыто стоит в аптеке на виду – вскочив на прилавок, крушит все топором, не обращая внимания на выстрелы полицейских и откровенно под них подставляясь, что и случилось. У БЭДЭМА он отстреливается, как и его подельник.

Судья в оригинальной ленте приговаривает Никиту к 30-летнему заключению, а в следующем кадре ей почему-то вкалывают «смертельную» инъекцию. Естественно, БЭДЭМ и это исправил, вложив в уста судьи приговор о смертной казни.

Никита и Мэгги

Там где у БЕССОНА французская легкомысленная неопределенность, небрежность, растрепанность, мерцание, американский профессионал утюжит катком до железобетонной однозначности.

С чем связано в исходной версии первое после полугодовой «спячки» задание, нам неизвестно. Никита переоделась горничной, взяла поднос с напичканной электроникой посудой и отнесла его в номер, куда ее не пустили, и она даже одним глазком не смогла углядеть, кто там. Вернулась радостная домой: все получилось и ничего страшного не произошло. В ремейке Мэгги в исполнении Бриджит Фонды, уходя из отеля, увидела, как взорвался этаж гостиницы, куда она приносила поднос и где находилось огромное количество народа.

Даже убийство в аптеке главной героиней полицейского и то, как она воткнула инспектору карандаш в кисть руки, БЭДЭМ пытается логически обосновать, показывая, что у нее продолжается ломка и она видит окружающее размыто. Мы слышим тяжелое дыхание в полутьме, когда полицейские деловито пробираются по разбитой аптеке, осматриваясь, – это ее дыхание. Тяжелое дыхание в том же эпизоде у БЕССОНА – полицейского, который явно боится, но это его работа и он ее работает – и это психологически точнее.

Как ни странно, во многих деталях при своей кажущейся небрежности Люк – куда более тонок. Взгляд стреляющей Никиты ясен и она улыбается – это убийство для нее естественно и просто, и не надо ей на то каких-то причин. За это ее и взяли в Организацию. А вот за что взяли Мэгги? За агрессию под дозой?

Обратите внимание: Никита буквально разрывает мишень в клочья, и ошарашенный инструктор спрашивает: вы раньше стреляли? Ответ звучит: «По картону – никогда». Судя по словам инструктора, «Беретту 93» он ранее Никите не представлял, но она, взяв пистолет в руки, сразу же начала стрелять, легко переключая с одиночного на автоматический режим и обратно. Похоже, в Сен-Дени жизнь не намного мягче, чем на Салусе Секунде, родине сардукаров.

Боб не зря выбрал Никиту. В «Возврата нет» тренер говорит Мэгги «Я поставил защиту, попробуй ударить меня в лицо», она кружится вокруг, делая странные смешные пассы, пока у него не кончается терпение: он снимает свой блок, выпрямляется и разочарованно машет рукой: что-де с тебя взять и тут же получает жесткий удар в нос.

В «Никите» тренер говорит то же самое и получает по лицу сразу же после слов «Я сейчас наготове и ты сейчас попробуешь дотянуться до моего лица. Давай!». Реакция у нее отменная. В вестернах были стрелки, которые выхватывали револьвер в доли секунды – и окружающие прекрасно знали, что такое дано не каждому. Она как раз из таких.

А помните довольную улыбку Боба увидевшего на тренировке, как Никита, которую прижал к полу тренер, неожиданно укусила того за ухо, опрокинула ударом ноги и произвела под Моцарта танец победы. Разорвала шаблон, нарушила правила, но победила. Именно такой и была она нужна Бобу. Он еще раз уверился в правильном выборе: «у нее огромные способности».

Но только он, а не его начальство, поставившее вопрос ребром, когда Никита (Мэгги) взбунтовалась против здешних порядков. Во французском варианте Боб говорит:

– Подготовка хорошего агента требует много времени – пять, иногда шесть лет.

В американском заявляет:

– Я ее обломаю, у нее большие возможности… Обычно на подготовку агента требуется два года.

В «Никите» ее выпустили действительно через несколько лет. Боб так и говорит после экзамена в ресторане:

– Ты хорошо работала, Никита, и сегодня вечером и все эти годы.

Посмотрите, как Никита осторожно выходит с чемоданом из организации: она смотрит на улицу и не сразу решается идти дальше – она уже привыкла к своей комнате и ограниченному набору замкнутых пространств.

Еще и еще раз повторяю: БЕССОН на порядок психологически точнее. Он работает на полутонах, мазках, касаниях. Это как по глотку пить с приятелями дорогое вино, смакуя запах, вкус и их сочетание. Или глушить стаканами кукурузный виски у БЭДЭМА. Опьянеть можно и от того и от другого. Но от виски быстрее и надежнее. Американский режиссер бьет наверняка – градусом. Во время введения смертельной инъекции Мэгги у него обмочилась, в ресторане официант, конечно же, приносит единственное устоявшееся в массовом сознании элитное шампанское – Дом Периньон. Действительно, кто за пределами Франции особо знает Теттенже?