Текст книги "Бату Мулюков. Жизнь. Творчество. Судьба"

Поэма для скрипки и фортепиано

Она написана во время учёбы на III курсе консерватории. Примеров для подражания было множество, одно только их перечисление заняло бы много места. В татарской музыке образцами этого жанра являются поэмы З. Хабибуллина и Р. Яхина.

Начинается Поэма в низком регистре, её тема задумчива, сурова и нетороплива. В интонациях ощущается приятная для слуха интимность. Партия фортепиано поддерживает ритмический пульс музыки. А ансамбль скрипки и фортепиано помогает удерживать внимание слушателя. По мере развёртывания музыкального образа основная тональность Поэмы до минор модулирует в ре минор, что приводит к напряжённости и указывает на невозможность скорого возврата. Взволнованная мелодия скрипки постепенно добирается до самого верхнего регистра, однако напряжённость не исчезает!

В партии рояля слышатся «накатывающие на берег волны». Красивая скрипичная мелодия течёт нежно, взволнованно и возвращается в основную тональность. Таким образом, музыка Поэмы, начавшись задумчиво, грустно, в процессе развития приводит к апофеозу основной скрипичной темы – волнующей, вдохновенной и лирической.

Поэма в разное время исполнялась разными музыкантами. Среди них – преподаватель Казанского музыкального училища Юрий Лифшиц, мастерски пользующийся мелкими звуковыми вибрациями. Возможно, поэтому произведение звучит напряжённо. Запись на магнитофонной ленте до сих пор хранится в фондах Татарского радио.

Профессор Казанской консерватории Шамиль Монасыпов играл в ансамбле с концертмейстером Алевтиной Миркиной. В исполнении Ш. Монасыпова Поэма наполнена страстью и бурей переживаний.

В ансамбле с концертмейстером Назниной Сабитовской выступал доцент Казанской консерватории, скрипач Георгий Ходжаев. Их исполнение звучало, как голос опечаленного человека. Эта запись также хранится в фондах радио.

Доцент Казанской консерватории Марат Ахметов (ныне профессор) это сочинение играет горячо и порывисто. С большим успехом прошли его концерты в г. Чебоксары.

Преподаватель Уфимского института искусств Саркисьян на своих авторских концертах в Уфе исполнял Поэму в свойственной ему одному манере. От начала до конца скрипач был верен авторскому темпу, играл чётко и детально.

Наверное, необходимо также сказать о музыке, написанной без текста. Очевидно, человеку, привыкшему постоянно слушать песни и романсы, нелегко постичь инструментальную музыку. Многослойная, с разнообразием оттенков музыка пишется для симфонического оркестра. В его составе струнные инструменты – скрипки, альты, виолончели, контрабасы; медные духовые инструменты – трубы, тромбоны, валторны и тубы; деревянные духовые – флейты, гобои, кларнеты и ударные – барабаны, литавры, бубен, ксилофон, треугольник, большой барабан, там-там, колокольчики и др. Перечисленные инструменты нередко играют вместе, наряду с этим есть соло для отдельных инструментов, а также несколько инструментов играют одновременно, а в целом создаётся единое объёмное звучание.

Музыковеды, объясняя оркестровое звучание, сравнивают оркестр с народной массой, а сольные фрагменты – с одиноким голосом человека. Для симфонического оркестра пишутся симфонии, увертюры, симфонические поэмы, сюиты, концерты для отдельного инструмента с оркестром. В татарской музыке симфонии и концерты создаются постоянно. Перечесть их по отдельности невозможно. Например, Н. Жиганов написал 17 симфоний, помимо этого, сюиты, новеллы, симфонические песни и т. д., 8 опер, 2 балета и сочинения других форм. Вспомним, что создание оперы тоже означает работу с симфоническим оркестром.

Каждый из композиторов Татарстана в большей или меньшей степени работал над симфониями и внёс свою лепту в развитие данного жанра и его обогащения, да и сегодня авторы работают активно. Мы верим, что наши любители музыки проявляют большой интерес к музыкальной культуре и знакомы с ней. Поэтому, думаю, нет необходимости анализировать каждое произведение.

Старшее поколение композиторов – С. Габаши, С. Сайдашев, М. Музафаров, З. Хабибуллин, А. Ключарёв и другие – оставили нам прекрасные мелодии и замечательные примеры создания мелодического богатства в музыке. Однако созданием одних лишь мелодий музыка не может быть исчерпана.

Ритм является ещё одним важным компонентом музыки. Ритм указывает на последовательность длительности звуков. По оконным стёклам стучит дождь, этот ритм задан природой и отличается некоторым однообразием. Мы часто восхищаемся зажигательными ритмами восточных танцев. Здесь ритм идёт не в одном размере, а постоянно меняясь, создаёт своеобразную композицию. Если мы поменяем изначально заданный ритм мелодии, она обретает новое звучание и может показаться новым произведением, но узнать его несложно, так как в интонационном отношении оно не меняется.

В качестве примера достойны внимания «Прелюды» венгерского композитора Ференца Листа. В начале произведения тема звучит в своеобразном ритме, подобно нежной грустной песне. Дальше автор меняет этот ритм на маршевый, и мы слышим уже «новое» сочинение в мощных маршевых ритмах.

Ещё одна область составляющей музыки – гармония. Гармония означает слаженность, стройность звуков (созвучий). Негармоничная музыка не может полностью захватить слушателя. Именно гармония обогащает музыку, драматизирует её, делает более острой или придаёт мелодии мягкость, лиричность.

* * *

Человек, слушающий музыку, всегда исходит из своего жизненного опыта. Он либо вдохновляется музыкой, либо она вызывает в нём тяжёлые воспоминания, погружая в тоску и печаль. Музыка любит в слушателе широту души. Бездушного человека музыка тронуть не может. Возвышенную музыку равнодушный человек не может принять. Если каждое новое музыкальное произведение мы будем встречать радостно, будем думать, что оно необходимо народу, что такой музыки у нас ещё не было, и теперь, слава богу, есть, мы поднялись бы на одну ступеньку выше. Тогда наше будущее станет прекраснее, как прекрасна сама музыка. О музыке надо меньше говорить, а больше слушать её.

Увертюра «Праздник в Челнах»

В Набережных Челнах началось строительство автогиганта. Сказали, что это стройка всесоюзная, и один рабочий день обходится государству в миллион рублей. Очевидно, поэтому стали часто проводить совместные собрания писателей, композиторов, художников. Люди целыми автобусами ездили смотреть на эту стройку века. В строящихся цехах для выпуска гигантских грузовых машин устраивались экскурсии. Цель заключалась в том, чтобы у представителей творческой интеллигенции пробудить желание воспеть в своих произведениях созидательную тему труда. Уже по дороге в Челны из окон автобуса можно было созерцать красоту природы Татарстана, а также, глядя на горящие высокие факелы, проникаться чувством гордости за свой Татарстан с его несметными подземными кладами. Газовые факелы горели в тех местах, откуда уже выкачали нефть. И то, и другое бесценно для народного хозяйства. Находясь в пути, эти мысли поднимали наш дух. Вероятно, тем, кто ведёт борьбу за эти богатства, тоже нужны вдохновляющие моменты. Кому как не нам, необходимо создавать вдохновляющую музыку!

Похоже, для такого сочинения более всего подойдёт форма увертюры и главная тема её должна быть национальной, динамичной по характеру и подвижной по темпу.

Прежде чем взяться за сочинение этой увертюры, в качестве примера я решил взять увертюру П. И. Чайковского «1812 год». В моей будущей увертюре дирижёр так же должен стоять лицом к слушателям, а в конце зала духовой оркестр будет ожидать знака дирижёра.

Ещё со студенческих лет, какую бы музыку я не сочинял, передо мной вставал вопрос: что привнесу я в национальную профессиональную музыку такого, чего до меня ещё не было, что внесу нового?

На создание увертюры «Праздник в Челнах» было отдано много сил и времени. Дирижировать увертюрой взялся музыкант с мировым именем Натан Рахлин. Он вначале провёл репетиции с симфоническим и духовым оркестром по отдельности. Потом оркестры объединились. Всё шло так, как я задумал. Концерт прошёл прекрасно. Нияз Курамшевич Даутов, присутствовавший на концерте, понял мою задумку. «Бату, в татарской музыке это ведь впервые». И верно, в татарской симфонической музыке это было новшеством. По моей мысли, духовой оркестр не должен был быть с самого начала на виду. Они ждали своего часа на балконе. В заключительной части увертюры дирижёр неожиданно поворачивается к залу лицом, взмахивает палочкой, и весь зал наполняется праздничными звуками труб и тромбонов. Для слушателей это должно было стать сюрпризом. От праздничного набата поднимается настроение и возникает чувство эстетического наслаждения при соприкосновении с музыкой созидания.

В скором времени Натан Рахлин умер. Новые дирижёры оркестра не поняли эффекта сочинения. Они пытались духовой оркестр посадить позади симфонического.

На музыкальном фестивале в Чебоксарах духовой оркестр был на сцене. Это вызвало некоторое недоумение у сидящих в зале слушателей: почему половина оркестра на сцене не играет со всеми, а присоединяется в финале? Да и был ли смысл в том, чтобы из-за нескольких тактов держать музыкантов на сцене столько времени…

Сюиты и марши для духового оркестра

В мою бытность в Оренбурге часто приходилось слышать игру духовых оркестров. Однажды я, сидя в палисаднике дома, занимался починкой повседневной обуви, вдруг недалеко от моего дома, в городском саду, заиграл духовой оркестр. Побросав все дела, бегу туда. В те времена вход в городские сады был платный. Я стал завсегдатаем городского сада – через садовую ограду часами с восторгом слушал игру оркестра. С тех самых пор я был очарован тембрами духового оркестра. А теперь это уже стало моей профессиональной потребностью.

Чем очаровывает духовой оркестр слушателя? У меня несколько предположений:

1) духовой оркестр создан для игры на открытом воздухе: в садах, степях, лесах. Поэтому его звучание громкое, насыщенное;

2) он близок слушателям простотой, народностью, демократичностью исполняемой им музыки;

3) в тембрах духового оркестра особую красоту приобретают гармонические созвучия, ровно и органично переходящие один в другой.

Если в составе симфонического оркестра 55–60 музыкантов, то в духовом – 25–30. Он помещается даже на небольшой сцене; после исполнения своей программы оркестранты не спешат уходить, развлекают публику танцами, играют популярные мелодии.

Возможно, поэтому по прошествии лет я написал для духового оркестра много сочинений: марши, вальсы, танцы, различные миниатюры. Я сотрудничал со всеми духовыми оркестрами Казани. Часто выезжал с ними в районы Татарстана. Оркестрантам самим нравились эти поездки. В райцентрах проходили творческие встречи. Днём на поляне мы устраивали музыкальный праздник с участием многочисленного хора, а вечером оркестр выступал в клубе. Первое отделение концерта состояло из моих сочинений, а во втором отделении звучали произведения разных авторов. Вести программу мне приходилось самому.

Дирижёры военных оркестров – Олег Васильевич Храпчевский, Аврелий Георгиевич Мигалук, Николай Иванович Щур – исключительно трудолюбивые музыканты. Они убеждали руководителей районов в дневное время устраивать встречи с учащимися сельских школ. Я на татарском языке рассказывал о роли каждого инструмента в оркестре, при этом музыканты демонстрировали их звучание.

В 1965 году мы выехали с оркестром Казанского училища военных инженеров в Мамадышский район для проведения песенного фестиваля. Хор учащихся, состоящий из 600 человек, исполнил мою песню «Да здравствует партия!» и песню-гимн А. С. Ключарёва «Родина моя – Татарстан». Фестиваль прошёл прекрасно. На вечернем концерте прозвучала моя Сюита № 1. После концерта оркестр играл для присутствующей в зале молодёжи танцевальные мелодии. То, что большой профессиональный оркестр для развлечения сельчан в районе играл танцы, было огромной радостью. У танцующих на лицах улыбки, глаза горят. Музыканты привезли с собой множество изданных произведений. На другой день в целях методической помощи ноты передали районному самодеятельному духовому оркестру.

Признанные лучшими военные оркестры ежегодно в своих военных округах (Куйбышев, нынешняя Самара) проводят традиционные творческие соревнования. Коллектив названного выше оркестра многие годы держал первенство. Дирижёр оркестра, полковник А. Г. Мигалук был приглашён на работу на факультет молодых военных дирижёров. За самоотверженный труд в эстетическом воспитании народа А. Г. Мигалук получил почётное звание «Заслуженный деятель искусств РТ».

В 1956 году в Казанском Доме офицеров исполнялась увертюра П. И. Чайковского «1812 год». Дирижировал увертюрой О. В. Храпчевский. В моей памяти сохранились возвышенные чувства, полученные тогда от этого концерта. С того самого времени моё творческое содружество с этим оркестром не прерывалось.

1957 год. Я студент V курса Казанской консерватории. Написав «Марш комсомола», я передал его этому дирижёру. Через неделю в Доме офицеров он сыграл со своим оркестром марш и предложил включить его в репертуар оркестров. С тех пор это сочинение прочно вошло в репертуар четырёх военных и самодеятельных духовых оркестров. Марш звучал на праздниках и фестивалях в Ленинграде, Москве, Фрунзе (Бишкек), Куйбышеве (Самара), Оренбурге.

В 1968 году руководители Агрызского района обратились в Казанский институт культуры с просьбой, чтобы я приехал к ним и написал песню об Агрызе. Время для этого было удобное – студенческие каникулы. Я решил, что напишу песню и уеду, предварительно разучив её с учащимися старших классов. Для этого меня поселили в деревне под названием Тирса. Житель Агрыза, инженер-механизатор Чингиз Мусин предложил мне свои стихи «Рассветы Тирсы». Текст оказался хорошим, и процесс сочинения музыки пошёл быстро. Учащихся 5–10 классов я объединил в хоре и разучил с ними новую песню. Заходившие на репетиции учителя говорили, что песня им нравится, она получилась очень трогательной.

Концерт для ансамбля скрипок и фортепиано

Концерт для ансамбля скрипок и фортепиано родился по инициативе И. В. Аухадеева. «Бату, – сказал он, – учащихся музыкального училища часто приглашают на выступления в разные районы города. Невозможно каждый раз выезжать с большим составом оркестра. Ты бы попробовал написать «Унисон для скрипичного ансамбля».

Я взялся за эту работу с большим желанием. «Унисон» создавался в 1956 году в Доме творчества композиторов СССР в г. Иваново. Получилась медленная, плавная пьеса. Ознакомившись с ней, Ильяс Вакасович стал вести разговор о доведении пьесы до целого концерта. Эта медленная пьеса должна была стать второй частью крупной формы. Но, к большому огорчению, ему не суждено было познакомиться с этим сочинением. Осенью того же года мы проводили И. В. Аухадеева в последний путь. Созданный по его предложению «Унисон» прозвучал в зале Казанского музыкального училища на его гражданской панихиде в исполнении студентов училища как наше последнее прости.

Со временем 3-частный концерт для скрипок и фортепиано мною был завершён. Первая часть написана в быстром темпе Allegro. Её основная музыкальная тема при внимательном прослушивании напоминала татарский народный танец. Я после долгих исканий невольно набрёл на эту очень красивую народную мелодию. Каждый из слушателей воспринимает её по-своему – кто как авторскую, кто как народную.

Вторая часть концерта медленная – Andante. Ведущая музыкальная тема в ней – переинтонированная мной народная мелодия. Начинаясь в партии скрипки, она далее в ансамблевом звучании идёт на большую кульминацию и получает широкое развитие. В красивом многоголосном звучании II части ощущается свежесть утра и спокойствие ясного дня.

III часть своей динамикой и быстротой движения напоминает снежный буран, отдельные её эпизоды рождают представление о снежных вихрях. Исполняться эта часть должна исключительно с быстротой молнии. Если темп будет взят исполнителем неверный, мы не услышим задуманного автором.

Почему это сочинение называется концертом, а не сюитой или чем-то другим?

Известно, что концерт как форма и жанр представляет из себя поединок между инструментом, играющим solo (скрипка, фортепиано, виолончель и др.) и оркестром. Это их противоборство. Что из двоих возьмёт верх?

В данном случае фортепиано не соревнуется, а, подчиняясь скрипкам, составляет им аккомпанемент.

В мировой музыке таковым примером являются «Бранденбургские концерты» Баха. Особенность концерта в умении солирующего инструмента достичь большой каденции. Именно в каденции солист проявляет своё мастерство и исполнительский блеск, он поднимается на новую ступень качества и выходит из поединка победителем.

Мне не приходилось ни слышать, ни видеть в татарской профессиональной музыке концертов для ансамблей. Жизнь сама поставила эту проблему и решить её предоставлялось мне. Обратимся также к вопросу о каденции. Когда играет один исполнитель, он же исполняет каденцию. А если концерт играют 25–30 музыкантов, что делать тогда?

Когда музыка I части достигает кульминации, исключив фортепиано, скрипки играют в унисон в нижнем регистре первую тему. На фоне этой мелодии начинает звучать фугато.

Исполнение этого произведения представляется так: музыканты стоят на сцене полукругом. Дирижёра нет. Его роль выполняет стоящий в центре рояль. Чтобы музыка не расходилась, исполнители вслушиваются в звуки рояля. Поэтому рояль безостановочно ведёт свою партию (подобно метроному), ведёт счёт и доносит до слуха каждую долю такта.

Это сочинение было исполнено 14 ноября 1972 года. Скрипачи симфонического оркестра филармонии сидели так, как обычно сидят в оркестре – на одной половине сцены. Вторая половина сцены пустовала. На полупустой сцене скрипками и фортепиано дирижировал народный артист СССР Н. Г. Рахлин.

Опера «Черноликие»

Нет ни одного композитора, не мечтающего о создании симфонии или произведения для театральной сцены (оперы, оперетты, водевиля и др.). Мне довелось в бытность мою студентом II курса Оренбургского музыкального училища участвовать в оперетте Миллёкера «Нищий студент». Даже участие в хоре было для меня счастьем. Мне казалось, что такую оперетту я должен сам попробовать написать. Желание это возникало после каждого посещения оренбургской оперетты, а после приезда в Казань, когда я побывал на спектакле «Башмачки» Дж. Файзи, ещё более усилилось.

Я всё думал, вот завершу учёбу, тогда возьмусь за создание сценического произведения. На лето я уезжал в Оренбург и проводил время на берегах Урала. В один из приездов я застал в Оренбурге гастроли театра драмы из Уфы. Показывали спектакль «Черноликие». Прекрасная постановка и игра актёров совершенно очаровали публику. Татаро-башкирские обряды и обычаи показаны с большим мастерством. Вот сцена помешательства главной героини Галимы. Бог мой, неужто возможна такая несправедливость, такое надругательство? Не совру, если скажу, что я пролил море слёз. Вставая с места во время антракта, я на своих серых брюках обнаружил два огромных тёмных пятна от пролитых мною слёз. Таким образом, мне не пришлось выйти в антракте, я пошёл домой только после ухода зрителей из зала.

В моей голове возникла мысль о том, что этот материал хорош для оперы. К кому я только не обращался после окончания консерватории, однако либреттиста не нашлось.

Незаметно пролетели 30 лет после завершения учёбы в консерватории. Душа томится, сердце ноет. Смолоду мечтая о сочинении для сцены, я думал, есть ли смысл называться композитором, если ты не создал ни одной оперы? Конечно, мною создано много произведений в разных жанрах. Но ведь основная задача была в том, чтобы писать оперы и оперетты.

Что делать?

И вот вновь встали передо мной «Черноликие». Видно, это моя судьба!

В поисках либреттиста я направился прямо в Союз писателей Татарстана. В соавторы мне предложили поэта Гарая Рахима. Он также загорелся мыслью о создании оперы. Через короткое время уже принёс и текст: отличное знание драматургии, чувство сцены, к тому же писательское мастерство – всё это явно ощущалось в рукописи. В театре либретто тоже одобрили.

Оперный театр не спешит принимать неожиданно свалившееся на них либретто, любит работать с авторами совместно. Так было и на этот раз. Главный режиссёр театра, народный артист РСФСР Нияз Курамшевич Даутов принял нас тепло. Он поделился: «Я всё время думал, будь я композитором, написал бы оперу либо на сюжет «Черноликие», либо по роману «Судьба татарки». Он внёс в либретто свои изменения. У Гарая Рахима опера начиналась с песни косарей, оканчивалась народным бунтом. Всё это поменялось, либретто приобрело компактность. Таким образом, работа над оперой закипела. Каждая написанная картина обсуждалась режиссёром и руководством театра.

Чем привлекла к себе эта давно уже не новая тема? Причина – в неоднозначности образов героев. Сюжет позволяет разнообразить музыку. К примеру, образ Галимы. Она самая красивая девушка-певунья во всей деревне. В первой картине оперы у неё прозрачная колоратура, подобная соловушке. Во второй – на сцене ввергнутое в пучину горя несчастное существо. Её ариозо – видоизменённая мелодия народной песни «Пыль больших дорог». В третьей картине перед нами девушка, сошедшая с ума. Её партия построена на ломаных линиях, интонационных скачках, уже утеряна красота и ровность мелодии.

Драматургия главного героя Закира строится следующим образом. В I картине он пылкий, страстно любящий лирический герой, во II – возмущённый социальной несправедливостью и разоблачающий гонителей, мужественный герой (драматический тенор). Он призывает молодёжь к действию. В последней картине, когда он рыдает над телом погибшей возлюбленной, – это образ лирико-драматический.

Теперь об образе Фахри (отце Галимы): в I картине в его партии – быстрая речь, самоуверенность, хитрость и лукавство. Во II картине он озлоблен, в III картине – это растерянный, безвольный человек, а в IV картине – убитый горем, проклинающий себя отец.

Помимо них в опере есть образы бая, муллы, урядника и другие персонажи. Но главный герой здесь – народ. Исходя из этого, жанр оперы определён как социальная народная драма. Народ представлен в двойственном облике. Для него слова деревенского бая или урядника – закон. В то же время, видя беды и страдания, выпавшие на долю Закира и Галимы, он сочувствуют им. Такая психология народа и его метание между двумя лагерями введено специально для усиления музыкальной драматургии оперы, что, в свою очередь, потребовало создания разнохарактерной музыки. В конце спектакля, перед закрытием занавеса, народ исполняет реквием в знак сочувствия Галиме. Молодёжь, развлекавшаяся в начале оперы танцами и песнями, теперь испытывает настоящее горе, неся на погребение тело безвинно погибшей Галимы. Всё это было сделано по канонам музыкальной драматургии.

Повесть М. Гафури «Черноликие» известна каждому. Однако события, о которых повествует книга, даны в либретто Г. Рахима через призму его представлений и понимания театральной сцены. К примеру, Закир в повести пассивный герой, а у Г. Рахима он один из тех, который объединяет вокруг себя молодёжь и от имени всего народа может выступить с протестом против притеснений баев и религиозных фанатиков.

В течение 1981–1985 годов я присутствовал на каждом спектакле «Черноликих» в зрительном зале в качестве слушателя. Задача заключалась в том, чтобы выявить, нет ли в инструментовке слабых мест. Если такие места улавливались, я, унося домой оркестровые ноты, в течение первого и второго года принимал меры к исправлению. Работа над этой оперой была необычайно трудной. Но те годы были счастливыми годами. Наверное, для композитора не может быть большего наслаждения, чем творческая победа.

На спектаклях своей оперы я был завсегдатаем. Таким образом, я заметил, что среди зрителей есть её поклонники. Некоторых я встречал многократно. В то же время меня удивляло то, что отдельные личности, считавшие себя «певцами», в оперный театр – ни ногой. После спектакля в театральном гардеробе кое-кто из знакомых женщин, поправляя макияж вокруг глаз, говорили мне: «Посмотри, Бату, что ты сделал с нами, краска от слёз потекла», – и благодарили.

Летом 1986 года татарский оперный театр был приглашён на гастроли в Москву. «Черноликие» прошли в одном из самых больших залов, Кремлёвском Дворце съездов, вмещающем 6 тысяч зрителей. Выходя после спектакля, зрители, собираясь группами, обменивались мнениями. В одной из групп оказались живущие в Финляндии татары. Судя по выговору – мишари. Они записали оперу на магнитофонную ленту и вели разговор по этому поводу. Как оказалось, послушать оперу приехали специально. «У нас есть Тукаевское общество, как вернёмся, перепишем эту запись и дадим послушать остальным членам общества».

Мнения об опере получили отражение во всесоюзной прессе, рецензенты тепло отзывались о спектакле. (См. публикации Н. Шереметьевской «Неповторимое лицо. Московские гастроли» в газете «Правда» от 18 августа 1986 года; М. Файзулаевой «Новая татарская опера «Черноликие» Б. Мулюкова» в сборнике статей «Музыка России» (1984 г.); Г. Корепанова «Народная драма» в газете «Советская Удмуртия» от 30 ноября 1982 года.)

В 1991 году издательство «Советский композитор» выпустило клавир оперы на татарском и русском языках.

Для моего творчества опера – редкость. Мне хотелось каждый такт музыки оперы создать на высоком профессиональном уровне. Старался не оставлять места для разного рода сомнений: что, мол, даёт этот аккорд, а не лучше ли будет, если автор заменит его другим созвучием? Перед каждой картиной звучит вступление. Они (интермедия, прелюдия, интродукция) помогают раскрыть атмосферу предстоящей картины.

Режиссёр Нияз Курамшевич Даутов театрализовал вступление к IV картине. На музыке, изображающей грозовые раскаты, на берегу, лишённая разума Галима мечется в одиночестве: она то испуганно прячется за кусты, то радостно улыбается, то представляет себя у реки полощущей бельё.

У меня не было симфонической музыки, изображающей картину злобствующей, улюлюкающей толпы, когда Галиму и Закира водили по улицам. Она была написана по просьбе Н. К. Даутова. Траурный марш в финале оперы тоже был написан по его желанию[2]2
  На этом воспоминания Бату Мулюкова прерываются в связи с резким ухудшением его здоровья. – Сост.


[Закрыть].

Воспоминания Б. Г. Мулюкова даны в переводе с татарского Р. И. Такташ и отредактированы М. П. Файзулаевой.