Текст книги "Сотвори себе врага. И другие тексты по случаю (сборник)"

Климат

Нельзя забывать о том, что происходило с другими видами искусства. Умолчу о художниках, с которыми мы впоследствии столкнулись на первых встречах «Группы-63»: от Перилли до Новелли, от Франко Анджели до Фабио Маури. Я бы хотел вспомнить о событиях из мира музыки.

Еще в 1956 году в Милане в театре Ла Скала освистали Шёнберга. На премьере «Пассажа» (музыка Лучано Берио, слова Сангвинетти) в 1962 году публика до того рассвирепела, что, возмущаясь этим слишком новым и жутким произведением, кричала: «Левоцентристы!» Роберто Лейди[149]149
  Роберто Лейди (1928–2003) – итальянский музыкальный этнограф.


[Закрыть], который никогда не примыкал к «Группе-63», но принимал участие во всех событиях, связанных с новой музыкой и с возвращением к музыке уже ушедшей, вместе с Берио, не знаю, при каких обстоятельствах, услышал в свой адрес гневное: «Поезжайте в Россию!» К счастью, они не поехали, иначе угодили бы в ГУЛАГ при царивших в то время порядках. Но тогда для публики все новое было связано с коммунистами. Сразу видно, что за последние сорок лет положение не сильно изменилось, или же в царстве обмана действует закон вечного возвращения.

На Миланском радио была программа «Студия музыкальной фонологии», которую создали Лучано Берио и Бруно Мадерна и куда приходили Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Анри Пуссёр и другие, чтобы выжать по максимуму из своих новых электронных инструментов. В конце 50-х годов Лучано Берио опубликовал несколько выпусков «Музыкальных встреч», где впервые прозвучала идея сопоставления теории «новой музыки» и структурной лингвистики и увидела свет полемика Пуссёра с Николя Руве; из этих статей в 1962 году родилось мое «Открытое произведение». Кроме того, как раз на одном из музыкальных вечеров, организованных Булезом в Париже, в конце 50-х я встретился с Роланом Бартом.

В Студии фонологии побывал даже Джон Кейдж, чьи партитуры (нечто среднее между произведением визуального искусства и издевательством над музыкой) были опубликованы в «Литературном альманахе Бомпьяни» 1962 года, посвященном применению в искусстве электронных вычислительных устройств, там же появилось и первое стихотворение, сочиненное компьютером, – «Ленточный маркер I» Нанни Балестрини. В Милане Кейдж создал свой «Fontana Mix», но никто не помнит, откуда взялось это название. Кейджа поселили в пансионе у синьоры Фонтана; он был очень привлекательным мужчиной и значительно моложе синьоры Фонтана; она же, когда сталкивалась с ним в коридоре, всякий раз домогалась его. Кейдж, чьи пристрастия, как известно, были иными, стоически сопротивлялся. В итоге он назвал свое произведение ее именем. Потом, во времена полного безденежья, с подачи Берио и Роберто Лейди прибился к передаче «Оставляешь или удваиваешь?» в качестве эксперта по грибам и устраивал на сцене невообразимые концерты для миксера, радио и разных бытовых электроприборов, а Майк Бонджорно спрашивал, футуризм ли это. Рождались удивительные связи между авангардом и СМИ, хотя, казалось бы, поп-арт был еще где-то далеко в будущем.

Если говорить о событиях тех лет, то нельзя не сказать о 1960 годе, когда в Италии наконец-то вышел «Улисс» Джойса, а еще до того Берио, Лейди и Робер-то Санези начали работать над музыкальным сочинением «Посвящается Джойсу», в основу которого легли звукоподражательные слова из 11-й главы книги. Сегодня мы бы охарактеризовали это сочинение как попытку постичь смысл, работая над смыслом, или же как дань уважения языку, являющемуся ключом к пониманию мира.

В 1962 году Бруно Мунари открыл в галерее Миланского собора первую выставку оптико-кинетического искусства и размноженных произведений, которую поддержали Джованни Анчески, Давиде Бориани, Джанни Коломбо, Габриэле Девекки и Грация Вариско, Группа Н, Енцо Мари и сам Мунари.

Я веду к тому, что «Группа-63» появилась не из пустоты и не из пустоты сформировалась антология «новейших», объединившая Сангвинетти, Пальярани, Джулиани, Порту и Балестрини.

На другой встрече я попытался доказать, что многие из этих ферментов можно отнести к «падуанскому просветительству», и не случайно Анчески выбрал для журнала имя Вери[150]150
  Братья Пьетро Верри (1728–1797), Алессандро Верри (1741–1816), Джованни Верри (1745–1818) – философы, писатели, основатели журнала «Il caffè» (1764), посвященного вопросам просветительства.


[Закрыть]. «Иль Верри» возник в том Милане, где во время войны издательство «Роза э Балло» открыло читателям тексты Брехта, Йейтса, немецких экспрессионистов и раннего Джойса, в то же время «Фрассинелли» в Турине открыло и Мелвилла, и «Портрет художника в юности» Джойса, и Кафку. Само собой, термины «падуанский» или «ломбардский» носят символическое значение, поскольку в том климате существовали сначала сардинец Грамши, затем сицилиец Витторини, и не случайно первое собрание «Группы-63» произошло в Палермо во время музыкального и театрального фестиваля, в котором участвовали многие европейские страны. Я говорю о падуанском просветительстве, так как «Группа-63» зарождалась в особых культурных кругах, где не принимали взгляды Кроче, а значит, и южную культуру: это был круг всяческих Банфи, Жемона, Пачи, ставшего уже туринцем неаполитанца Аббаньяно. В этой среде складывался неопозитивизм, читали Паунда и Элиота, издательство «Бомпьяни» в серии «Новые идеи» публиковало все то, что в прошедшие десятилетия не попало на цветочные обложки издательства «Джузеппе Латерца и сыновья». «Латерца и сыновья» и «Мулино» знакомили нас с неведомыми до тех пор критическими теориями: от русских формалистов через Уэллека и Уоррена до «новой критики»; в «Эйнауди», «Фельтринелли», а позднее в «Саджаторе» переводили и издавали Гуссерля, Мерло-Понти и Витгенштейна; читали Гадду и только-только открывали для себя Звево, про которого раньше всегда говорили, что он плохо пишет; Джованни Джетто читал Дантов «Рай», подводя нас к интеллектуальной поэзии, которую Де Санктис не мог всецело оценить, ибо был еще связан с поэзией человеческих страстей.

В треугольнике Турин – Милан – Болонья понемногу назревали первые обращения к структуралистским теориям. Но хотя в дальнейшем кто-то и говорил о слиянии авангарда со структурализмом, верить этому не стоит. Почти никто из «Группы-63» не занимался структурализмом, зато он процветал в среде филологов из Павии и Турина (Марии Корти, Чезаре Сегре, Д’Арко Сильвио Авале); и две эти традиции развивались, можно сказать, независимо друг от друга (наверно, единственным человеком, сидевшим на двух стульях, был я). Подобные наслоения и формировали климат.

Помню, как Эудженио Скальфари, который в 1965 го ду предложил мне сотрудничать с журналом «Эспрессо», поначалу, когда я писал рецензию на Леви-Стросса, советовал всегда помнить, что пишу я для южан, адвокатов-крочеанцев. Таков был климат и в сфере общественной мысли, наиболее открытой для всего нового, но я отвечал Скальфари, который, впрочем, на меня не давил, что нынешние читатели «Эспрессо» – внуки тех адвокатов-крочеанцев, они читают Барта и Паунда, а взращивает их палермская школа.

Нельзя забывать, на чем тогда строилась марксистская культура. Во время крупных «официальных» дискуссий об искусстве марксисты придерживались линии советского соцреализма, отсюда и гонения на писателей, пускай и близких к компартии, но которых при желании можно было заподозрить в греховном пристрастии к возрожденному романтизму или еще к какому извращению, и я сейчас имею в виду не писателей-авангардистов, а Пратолини с его «Метелло» или Висконти с «Чувством», не говоря уж о фильмах Антониони, которые вызывали оцепенение, что не слишком удивительно, ибо за, казалось бы, частной драмой стояло обличение отчужденного капиталистического мира. На самом деле, взгляды итальянских марксистов на культуру формировались в первую очередь на основе теорий Кроче и идеализма.

Чтобы лучше понять ту атмосферу, стоит вспомнить о стараниях Витторини, считавшегося еретиком еще со времен «Политехнического» (это название снова отсылало к ломбардскому просветительству Каттанео): в 1962 году он выпустил переломный пятый номер журнала «Менабо», который вошел в историю. Четвертый номер «Менабо» Витторини посвятил индустриальной литературе, подводя под это понятие авторов, писавших о новой индустриальной реальности (за два года до того Оттьери опубликовал в серии «Жетоны» издательства «Эйнауди» замечательный роман «Доннарумма идет в атаку», а в четвертом номере «Менабо» вышел его «Индустриальный блокнот»). В 1960 году во втором номере «Менабо» Витторини опубликовал поэму Пальярини «Девушка по имени Карла» – она потом заняла почетное место в антологии «новейших».

Доверившись своему безошибочному чутью, он решил посвятить пятый номер «Менабо» новому пониманию словосочетания «литература и индустрия» и сосредоточил внимание не на индустриальной теме, а на новых стилистических тенденциях, которые появились в мире, подчиненном высоким технологиям. Это был смелый переход от неореализма (где содержание превалировало над стилем) к исследованию стиля нового времени, так же как после выхода моего обширного эссе «Придание формы как наложение обязательства на реальность» стали появляться совершенно невообразимые литературные опыты Эдоардо Сангвинетти, Нани Филиппини и Фурио Коломбо. Еще вышло эссе, автор которого, на первый взгляд, со мной полемизировал, но, по сути, соглашался, – это «Вызов лабиринту» Итало Кальвино. Он тогда сказал мне: «Извини, но Витторини (за Витторини стояла марксистская культура той эпохи, от которой он отделился, но перед которой тем не менее все еще вынужден был отчитываться) попросил меня выставить санитарный кордон». Дорогой, любезный Кальвино, чья судьба впоследствии скрестились с судьбами тех, кто бродил по расходящимся тропкам и тяготел к экспериментаторству УЛИПО[151]151
  УЛИПО (фр. OULIPO, сокращение от Ouvroir de litterature potentielle – Цех потенциальной литературы) – объединение французских писателей и математиков (с 1960), поставившее своей целью научное исследование потенциальных возможностей языка путем изучения известных и создания новых искусственных литературных ограничений. Самыми известными членами УЛИПО стали Раймон Кено и сам Кальвино.


[Закрыть].

Таким образом, в отличие от представителей марксистской культуры, новые писатели полагали, что реальность отражается в языке, а не в околополитической тематике, и потому воспринимались как мухи – переносчицы неокапитализма, и не учитывалось, что среди них были и такие, кто явно примыкал к левым, как, например, Сангвинетти.

Столкновения

Прочувствовав ту атмосферу, то напряжение, что нарастало между «Группой-63» и другими направлениями итальянской культуры, можно лучше понять некоторые примеры встречной реакции, яростные выпады и столкновения. Если говорить о личных воспоминаниях, то в 1962 году мое «Открытое произведение» (в котором, напомню вам, речь шла о Джойсе, Малларме и даже Брехте, а не о бездарном художнике Пьеро Мандзони[152]152
  Пьеро Мандзони (1933–1963) – итальянский художник, известный своими концептуальными работами, в частности, провокационным «Дерьмом художника».


[Закрыть]), а после и шестой номер «Менабо» вызвали одновременно одобрение и плодотворную полемику «изнутри», в ней участвовали Эудженио Баттисти, Элио Пальярини, Филиберто Менна, Вальтер Мауро, Эмилио Гаррони, Бруно Дзеви, Глауко Камбон, Анджело Гульельми, Ренато Барилли, настойчиво и по делу возражающий Джанни Скалии – и подверглись жестоким нападкам «извне». Альдо Росси писал в «Паэзе сера»:

Скажите этому юному эссеисту, который открывает и закрывает произведения, будто это двери, карточные игры или левые правительства, что в итоге он станет профессором, а его студенты, научившись черпать всю необходимую информацию из десятков журналов, станут до того умными, что захотят занять его место

(к счастью, пророчество сбылось, только я так и не понял, почему мои студенты не должны читать десятки журналов). Газета «Унита» в лице Вельсо Муччи говорила о возвращении к декадентству; Фортунато Паскуалино на страницах «Оссерваторе Романо» удивлялся, зачем писателям продираться сквозь дебри научной и философской критики и посвящать себя разрешению абсурдных внеэстетических диллем. В журнале «Фильмкритика», бывшем в то время «пещерно-марксистским» (доказательством тому – его тогдашний ангел-хранитель, будущий член партии «Итальянское социальное движение» Армандо Плебе), воспринимали «открытое произведение как произведение абсурдное». В журнале «Эспрессо», оплоте последних крочеанцев, которые цеплялись за лирическую интуицию, как японцы – за острова Тихого океана после войны, Витторио Сальтини вопрошал Мачадо (ни в чем не повинного), почему «даже на самые отъявленные вкусовые извращения найдутся адвокаты, которые станут оправдывать любые странности». Журнал «Ринашита» не поставил в известность Луиджи Песталоццу, самого осмотрительного своего автора, и опубликовал его рецензию, изменив название на «Открытое музыкальное произведение и софизмы Умберто Эко». В книжном приложении к «Паэзе сера» осуждали немыслимые эксперименты над языком, в газете «Аванти!» Вальтер Педулла отмечал, что «Эко оказывает поддержку узкому кругу неопытных и робких прозаиков-авангардистов».

Затем, в 1962 году, по предложению незабываемого и невероятно общительного Марио Спинеллы я опубликовал две статьи в журнале «Ринашита», в которых призвал культуру, уклонявшуюся тогда влево, повнимательнее присмотреться к новой литературе, к СМИ и исследованиям, им посвященным. Разрази меня гром! Один лишь Альбер-то Азор Роза в ноябрьском выпуске «Мондо нуово» за 1962 год показал, что прислушался к моему призыву. Самый язвительный ответ я получил из «Ринашита», и хорошо, что автором его была Россана Россанда, которая никогда и ни за что не меняла своего мнения (а это многими, в том числе и мной, воспринимается как достоинство), и забавно, что самыми строгими критиками с марксистской стороны оказались Массимо Пини, на сегодняшний день член Национального альянса[153]153
  Национальный альянс – националистическая партия в Италии, созданная в 1995 г. на основе неофашистского Итальянского социального движения.


[Закрыть], и французский марксист, чья статья была опубликована аж в двух номерах, где он назвал попытку соединить вместе структурализм и марксизм безнадежной и неокапиталистической. Звали его Луи Альтюссер, и это эссе он опубликовал в «Ринашита» в 1963-м, за два года до появления книг «За Маркса» и «Читать «Капитал». Хорошие были времена.

За всеми этими событиями с беспокойством следил Монтале, но не мог их одобрить и посвящал им многочисленные статьи в «Коррьере», будто сам для себя хотел разобраться в происходящем – если принять во внимание его возраст и судьбу, то это потрясающе.

Итальянское литературное общество

Дальше все сложилось так: Балестрини как-то сказал мне (не знаю, был ли я первым, кому он это говорил, мы тогда сидели в забегаловке в районе Бреры), что пришло время по примеру немецкой «Группы-47» объединить всех, кто дышит одним воздухом, чтобы они по очереди читали свои тексты и чтобы каждый старался покрепче обругать прочих, а если останется время, то и тех, кто, по нашему мнению, понимает литературу как «утешение», а не как провокацию. Помню, Балестрини пообещал мне: «Люди от злости будут штабелями помирать». Это больше напоминало бахвальство, но оно сработало.

Участники «Группы-63» собирались в Палермо и не трубили на каждом углу о своей деятельности, а просто занимались делом – так почему же многих они так раздражали?

Ответ стоит искать в прошлом: вспомним, каким было итальянское литературное общество (независимо от идеологических взглядов) в конце 50-х годов. Это общество привыкло защищать себя и жить по принципу взаимовыручки, жить вне социального контекста, на что были очевидные причины. Тогда особо не жаловали писателей, которые не соответствовали утвердившемуся художественному диктату (я имею в виду только стилистические рамки, об убеждениях речь не идет, равно как и о политической подлости, многим свойственной). Они встречались в сомнительных кафе, разговаривали и писали для узкого круга читателей. Жили бедно и по мере сил подкидывали друг другу переводы или плохо оплачиваемую подработку в издательстве. Возможно, Арбазино был не прав, вопрошая, почему они никогда не ездили в Кьяссо[154]154
  Кьяссо – крупнейший пограничный пункт на швейцарско-итальянской границе.


[Закрыть], где их ожидала бы вся европейская литература. С помощью ли контрабандистов или еще каким образом, но Павезе читал «Моби Дика», Монтале – «Билли Бада»[155]155
  Последний роман Германа Мелвилла (1881), опубликованный только в 1924 г.


[Закрыть], а Витторини – тех авторов, которых потом публиковал в «Американской антологии». Будучи внутри, они умудрялись получать все необходимое, однако наружу путь был заказан.

Извините за отступление, но не могу не рассказать вам одну очень личную историю, она стала для меня почти что откровением. В 1963 году руководство литературного приложения к «Таймс» решило посвятить несколько сентябрьских выпусков «Критическому моменту» – панораме новых тенденций в критике. Мне предложили принять участие наравне с Роланом Бартом, Раймоном Пикаром (впоследствии он станет смертельным врагом Барта), Джорджем Стайнером, Рене Уэллеком, Гарри Левином, Эмилем Штайгером, Дамасо Алонсо, Яном Коттом и многими другими. Вы можете себе представить, как я гордился, что оказался в такой именитой компании, хотя мне было всего тридцать лет и ни один из моих текстов не был еще переведен на английский. Я, помнится, даже поделился этими мыслями с женой, чтобы она не думала, что вышла замуж за последнего идиота, но потом тему закрыл.

Однако я был не единственным итальянцем: пригласили еще и Эмилио Чекки, одного из лучших специалистов по англо-американской литературе. Кто, как не он, был достоин оказаться в этом списке? И тогда Эмилио Чекки, увенчанный лаврами, считавшийся на тот момент единственным, кто мог оспаривать у Марио Праца титул главного итальянского англиста, написал по этому случаю две статьи в «Коррьере делла сера»: в одной сообщил о готовящихся тематических номерах, во второй же отрецензировал их сразу по выходе из печати.

О чем это говорит? Что Эмилио Чекки после многих лет диктатуры и войны наконец-то услышали в англосаксонском мире, чем, естественно, он мог только гордиться. Я же считал совершенно нормальным, что англичане прочитали меня на итальянском языке в 1962 году и в 1963-м попросили выступить. У моего поколения границы мира были не в пример шире. Мы не ездили в Кьяссо, мы летали в Париж и Лондон на самолете.

Между нами и старшим поколением обнаружилась ужасающая пропасть. Им пришлось выживать в эпоху фашизма, тратить лучшие свои годы на участие в Сопротивлении или отрядах Сало[156]156
  Итальянская социальная республика, неофициально известная по названию своей столицы как Республика Салу – марионеточное государство, образованное в сентябре 1943 г. на оккупированной Германией территории Северной (и частично Центральной) Италии.


[Закрыть]. Мы же, родившиеся в 30-е, были удачливым поколением. Наши старшие братья погибли на войне, если не погибли, то получили диплом с опозданием на десять лет; некоторые из них не поняли, что такое фашизм, другие это усвоили за свои же деньги в фашистских университетских группах. Мы увидели освобождение и возрождение страны, когда нам было по десять, четырнадцать, пятнадцать лет, в возрасте невинности. Уже достаточно подготовленные, ибо понимали, что произошло раньше, достаточно невинные, поскольку еще не успели скомпрометировать себя. Наше поколение вступило во взрослую жизнь, когда все дороги были открыты, мы были готовы на любой риск, а старшие по привычке защищались друг от друга.

Поначалу кто-то говорил о «Группе-63» как о движении младотурок, которые с помощью провокаций пытались взять штурмом крепость, олицетворяющую власть культуры. Но если что-то и отличало неоавангард от авангарда начала века, то это были мы сами. Мы были далеки от богемы, живущей в мансарде и отчаянно ищущей возможность тиснуть свои стихи в местной газете. Каждый из нас к тридцати годам уже выпустил по одной-две книги, влился в культурную индустрию, как ее тогда называли, и занимал руководящие должности: кто в издательстве, кто в газете, кто на радио. В «Группе-63» проявило себя поколение, взбунтовавшееся не из-за того, что происходило снаружи, а из-за того, что накопилось внутри.

Здесь и речи не шло о полемике, направленной против истеблишмента, это было восстание изнутри самого истеблишмента – совершенно новое явление по сравнению с историческим авангардом. Если тогдашние авангардисты были поджигателями, которых потом уничтожали пожарники, то «Группа-63» зародилась в казарме пожарников, часть которых потом сама стала поджигателями. Эта группа не чуралась веселья, от чего другие писатели страдали, ибо полагали, что писатель по определению обязан страдать.

Революция в формах

Так называемый «авангард» «Группы-63» раздражал культуру, которая тогда называла себя социально-направленной; выросла она, как мы видели, из связи поэтики соцреализма с кроче-марксизмом – самый настоящий hircocervus[157]157
  Слово hircocervus (лат.) образовано от hircus («козел») и cervus («олень»), в мифологии – животное, наполовину козел-наполовину олень, «тянитолкай».


[Закрыть], а если взглянуть на нее с позиции сегодняшнего дня, то получается что-то довольно любопытное, вроде культурного Дома свобод[158]158
  Дом свобод – крупнейшая итальянская правоцентристская коалиция, возглавляемая Берлускони.


[Закрыть], где уживались бесстрашные реакционеры (по крайней мере, с точки зрения литературы) и ангажированные социалисты, «пещерные идеалисты» и материалисты, как исторические, так и диалектические. «Группа-63» не слишком охотно признавала революционные поступки, к ним, скорее, тяготели футуристы, когда шокировали добропорядочных буржуа в театре «Салон Маргерита». Уже стало ясно, что в новом обществе потребления революционные действия бьют по консервативным силам, которые очень гибко и хитро оборачивают любой шум себе на пользу и поглощают любую попытку разрушить старое, втягивая ее в заколдованный круг соглашательства и меркантизации. Художественный бунт больше не мог слиться с бунтом политическим.

В итоге неоавангард, подавая себя как попытку подрыва изнутри, пытался провести пристрелку, выбрать мишенью для полемики более радикальные темы, которые были бы более уязвимы, повлиять на сроки и тактику боевых действий, а главное – поторопить или спровоцировать – средствами искусства – появление иного взгляда на общество, где это движение существовало.

Глубинное призвание так называемого неоавангарда четко определил Анджело Гульельми в книге «Авангард и экспериментализм» (1964). Если авангард подразумевал резкий перелом, то с экспериментализмом дело обстояло иначе, потому футуристов, дадаистов или сюрреалистов считали авангардистами, а Пруста, Элиота или Джойса – эксперименталистами. И конечно, большая часть присутствовавших на встрече в Палермо в 1963 году склонялась скорее к экспериментализму, нежели к авангарду.

В связи с этим на нашем первом общем собрании я заговорил о Поколении Нептуна, противостоящем Поколению Вулкана, и придумал выражение «авангард в спальном вагоне» (съязвив на тему Муссолини, который не участвовал в «марше на Рим» и догнал свои войска на следующий день, приехав в спальном вагоне, поскольку прекрасно понимал, что марш не так важен, ведь король на все согласен, демократический парламент потихоньку его вытесняет и незачем брать штурмом уже пустую Бастилию).

В таком определении звучал не только сарказм, но и полемика с теми, кто до сих пор считал авангардистов ударным батальоном, который шел приступом на Зимний дворец литературной власти. То есть мы прекрасно понимали, что нас не стали бы сажать за решетку, а потому не стоило строить героические иллюзии. Революционные действия хотелось заменить неспешным экспериментализмом, мятеж – филологией. Я тогда написал:

За поступком, который мигом бы всё (мои взгляды и взгляды остальных) объяснил, следует предложение, которое на данный момент ничего еще не объясняет <…> Ясно только, что направление верное и разбрасываемые семена однажды принесут совершенно неожиданные плоды. Сейчас, на переходной стадии, вся наша работа обещает стать частью игры (и навсегда ею остаться); пока же благодаря этой работе формируется новое мировоззрение, новая манера говорить о вещах, чтобы воздействовать на них. Сегодня никаким героизмом нельзя оправдать такое развитие событий. Это заставляет вспомнить Дженни-пиратку[159]159
  Персонаж «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта.


[Закрыть] в трактире: однажды приплывет корабль, Дженни щелкнет пальцами, и головы покатятся с плеч. Но пока Дженни моет тарелки и стелет постели. Пока она вглядывается в лица посетителей, копирует их жесты, манеру пить вино… касается рукой подушек, чтобы придать им очертания голов, что на них лежали. В каждом ее поступке <…> таится намерение, проба разных поступков. Но никто не знает наверняка, ограничиваются ли этим занятия Дженни: в то же время она может вести тайную переписку с Тортугой, глубокой ночью подавать лампой сигналы из окна, сообщая о передвижениях клиентов, прятать под кроватью своих беглых товарищей. Однако это будет делать другая Дженни, не та Дженни-трактирщица, выполняющая совершенно определенные функции – мыть тарелки и стелить постель. Какие у нее тарелки? Из какого дерева кровати? Есть ли связь между деревом и формой кроватей, а также характером клиентов? Что из этого будет иметь значение в день высадки на берег? Именно поэтому Дженни не допускает ничего революционного в своем ремесле. Она занимается филологией. Но эксперимент не должен замыкаться на себе самом – иначе в долгой череде опытов будет забыта цель.

Рецепт проще простого. Вот почему необходимы взаимный контроль, дискуссии – но не когда дело будет сделано, а в процессе. Поступки каждого настолько индивидуальны, что лишь поэтапное их сравнение позволяет выделить общие для всех или самостоятельные направления. Этому поколению уже ясно, что проверка скандалом, вызванным тем или иным предложением, уже несостоятельна, пришло время общей проверки, столкновения и контроля связей. Подобные связи учитывают почти всё, кроме разве что индивидуального лирического излияния, – это говорит о том, что поколение в лирическое излияние не верит. Если поэзия идентифицируется именно с ним, то очевидно, что поколение не верит и в поэзию. Оно явно верит во что-то другое. Может, просто не знает еще его имени[160]160
  Умберто Эко. Поколение Нептуна. См.: Eco U. La generazione di Nettuno / AA.VV., Gruppo 63. Milano: Feltrinell, 1964. P. 413–414.


[Закрыть].

Разве мог соцреализм с его эстетикой одобрить подобные заявления? Но больше всего литературное сообщество возмущалось отнюдь не так называемой «политикой» Группы. Дело было в разном отношении к диалогу и дискуссии. Я говорил о литературном сообществе, которое замкнулось в собственной среде, сосредоточилось на защите собственных членов (что было обусловлено исторически сложившейся необходимостью выживать) и сохранении нетронутым своего единственного капитала – сакральной идеи поэта и культурного человека. То поколение могло подозревать о существовании инакомыслия, но не подавало виду и попросту игнорировало все тайные сборища – они предпочитали шептать гадости где-то в баре, а не критиковать открыто в своих статьях. Можно сказать, то поколение привыкло не выносить свои дела на всеобщее обозрение (иначе вели себя лишь марксисты, по традиции склонные к полемике и нападению, но в любой ситуации, если только речь не шла о канонах партийной эстетики, они пытались завербовать, а не оттолкнуть всех, кто шел с ними в одном направлении).

Как же разворачивались события в Палермо? Поэты, романисты и критики (в роли слушателей выступали художники и музыканты) собрались за столом, выслушивая тех, кто читал свои последние произведения. Главы, страницы, фрагменты, фразы, excerpta[161]161
  Выбранные места (лат.).


[Закрыть]. Если и можно было назвать всех присутствующих группой, то исключительно по тем же причинам, по которым оказались объединены в «группу» несколько человек, погибших на Мосту короля Людовика Святого[162]162
  Отсылка к роману Торнтона Уайлдера «Мост короля Людовика Святого» (1927), где завязкой сюжета служит гибель случайно сложившейся группы путешественников при обрушении висячего моста в Андах.


[Закрыть]. Рядом с командой «Иль Верри» сидели те, кто, как Пиньотти, активно участвовал в литературной жизни Флоренции; или, как Леонетти, придерживался линии «Оффичина» – «Менабо»; или «ваганты», среди которых были Ферретти, сбежавший в Париж Мармори, Амелия Росселли – за ними должны бы следовать мастодонты, но их в Палермо не было.

В те дни обнаружилось, что и среди сторонников «Иль Верри» есть расхождения во мнениях, назревали они уже давно и впоследствии обострились. Например, Сангвинетти и Барилли по-разному оценивали марксизм. Мы с Гульельми по-разному воспринимали открытое произведение. Сложно было найти что-то общее между словесным изобилием Росселли и брехтовской точностью Пальярини. А таких непохожих Балестрини и Пиньотти схожее отношение к современным технологическим процессам сделало союзниками и противниками радикала Сангвинетти.

Кроме того, достаточно просто положить рядом две страницы – одну из книги Балестрини, другую из Манганелли, – чтобы задаться вопросом: что же общего может быть у двух этих любопытных личностей?

Как бы то ни было, участников встречи в Палермо объединяли страсть к экспериментам и потребность в словесной пикировке, безжалостной и прямолинейной. Писатели читали свои произведения по очереди, а раз уже изначально существовал раскол, то ни одно из выступлений однозначного одобрения не вызывало. Не было места сомнениям: все смело выступали против. И объясняли почему. Хотя эти «почему» уже не имели значения. Важно, что в нашем литературном сообществе единство формировалось потихоньку на основе двух безусловных правил:

1) каждый автор считал необходимым проверять результат своих исканий, представляя его на суд других;

2) совместная работа характеризовалась безжалостностью и отсутствием всякой снисходительности.

Порой звучали такие оценки, что людям чувствительным приходилось несладко. Если бы какое-нибудь из высказанных суждений прозвучало в литературно-поэтическом обществе, то даже самой крепкой дружбе пришел бы конец. В Палермо же дружба рождалась из разногласий.

О существовании Группы я узнал только несколько дней спустя из разговора с литератором, принадлежавшим к другому поколению. Я пытался доказать, что движение, возникшее в Палермо, не было гомогенным. В ответ на три обвинения: «Я упрекаю вас в том, что вы создали группу. Что создали ее на базе одного поколения. Что создали ее в пику кому-то и чему-то», – я напоминал: в любую эпоху проявлялись различные течения, и часто общим знаменателем был принцип поколений (si licet[163]163
  Здесь: с позволения сказать (лат.).


[Закрыть] – «Буря и натиск», «Скапильятура», «Мост», «Ронда»), после чего выдвигал последний, примирительный, аргумент: он сам, если бы захотел, мог приехать в Палермо и сидеть за тем же столом, читать свою последнюю книгу, и к нему отнеслись бы с уважением и почтением, с каким должно относиться к автору, а к его критическим статьям – с прямотой и откровенностью, с какими должно относиться к произведениям.

В ответ: «Я бы никогда не поехал в Палермо. Я против того, чтобы показывать кому-то работу на начальной стадии. Писатель раскрывается, только сидя перед чистым листом, а заполнив его, исчерпывает себя». Что на это можно возразить?

Группа воспринималась как откровенная угроза, и если сегодня перечитать рецензии тех лет, то все эти отповеди, протесты, защитные укрепления вызывают недоумение. Рискну сделать вывод, что главная удача Группы – то, что о ней так много писала пресса, – и это заслуга ее врагов.

Типичный случай – «Лиалы-63»[164]164
  Лиала – псевдоним итальянской писательницы Амалии Лианы Камбьязи Негретти Одескальки (1897–1995), известной своими романами-фельетонами.


[Закрыть]. Кажется, «Лиалами-63» Кассолу и Бассани назвал Сангвинетти. Сегодня эта шутка кажется мне несправедливой – по крайней мере по отношению к Бассани; нельзя забывать, что когда-то самым остервенелым хулителем «Сада Финци-Контини»[165]165
  Роман Джорджо Бассани, написанный в 1962 г.


[Закрыть] был именно Витторини. Но если бы шутка пошла в народ или стала передаваться из уст в уста, как многочисленные boutades[166]166
  Шутки, каламбуры (фр.).


[Закрыть], которые Флайано или Маццакурати выдавали на пьяцца дель Пополо или виа Венето, то мы навсегда остались бы героями анекдотов. Однако же именно Бассани, явно не готовый к играм с провокационными выпадами и привыкший к совсем другой, как ее называли, культурной атмосфере, начал по мере сил раздувать скандал на страницах «Паэзе сера», подливая масла в огонь своими выпадами.