Текст книги "Сергей Прокофьев. Солнечный гений"

Этот же год ознаменовался исполнением первого оркестрового опуса. Не без настырности и упорства юноши («свыше пятнадцати набегов» совершил он на директора Глазунова, стараясь получить разрешение на исполнение) его ранняя симфония была сыграна под управлением Гуго Варлиха на закрытой репетиции. Рукопись не сохранилась. Сохранилось скептическое замечание самого Прокофьева: «Впечатление осталось мутное» и благожелательный отзыв его старшего товарища Мясковского: «Свежо, замечательное Andante» (7; с. 48 и 49).

Эстетические установки дерзкого юноши-новатора и его педагогов по консерватории расходились все больше и больше. Достаточно сказать, что профессор по классу форм, латышский композитор Иосиф Иванович Витоль, дал ему при окончании консерватории по сочинению такую характеристику: «Новатор до самых резких крайностей с довольно односторонне развитой техникой» (7; с. 57). Прокофьев представил фортепианную сонату и финальную сцену из оперы «Пир во время чумы». Экзаменующие оказались недовольны и умеющими сочинять выпускниками, и не умеющими. Свое отношение выразили уравниловкой, и всем, в том числе Прокофьеву, поставили четверку. Однако диплом и звание «свободного художника» было получено.

Что же можно считать наиболее серьезными композиторскими достижениями в активе новоявленного выпускника консерваторского класса ? Более всего то, что дало ростки в дальнейшем и зацвело пышным цветом в творчестве зрелого Прокофьева.

Пригодились уроки, полученные от пристального изучения музыки Римского-Корсакова и Вагнера. Не удовлетворенный имеющимся материалом оперы «Ундина», композитор многое переделал. Он теперь более уверенно овладел лейтмотивной техникой, вокальной декламацией.

Увлечение Скрябиным и Рахманиновым сказалось в симфонической картине «Сны» и в эскизе «Осеннее». Про последнее Прокофьев признавался Мясковскому: «Критики писали о мелком дожде, опадающих листьях… но ни один не догадался, что тут мир внутренний, а не внешний, и что такое “Осеннее” может быть и весной, и летом» (7; с. 63).

Довольно пестрыми по стилю оказались шесть фортепианных сонат, которые композитор сочинил на двух последних курсах. В последующие годы Прокофьев не раз возвращался к дорогим его сердцу «старым тетрадям», чтобы вдохновиться каким-либо музыкальным мотивом, «запрятанным» там. Конечно, в начальных опусах было немало подражательного, что не миновало ни одного великого художника. Однако своеобразие, образные приоритеты проявились уже здесь, в частности в страницах сказочно-повествовательных, изящно-танцевальных, лирически-задушевных. Тогда его увлекали «варваризмы», музыка стихийная, сметающая как ураган, нервно-экспрессивная.Также проявлял себя юмор – иногда мягкий, чаще же жесткий, саркастический, гротесковый. Вот как характеризовал новоявленного «свободного художника» его старый учитель Рейнгольд Глиэр, встретившийся с ним весной 1909 года: «Сережа… выглядел уже совсем взрослым. Он приобрел большую уверенность в себе, его суждения о современной музыке отличались нарочитой “левизной”; казалось, он был готов развенчать любой общепризнанный авторитет. Тем не менее мы расстались друзьями» (7; с. 58).

Восхождение

В отличие от Мясковского и Асафьева, наш герой, получив диплом, консерваторию не покинул. Согласившись на уговоры некоторых учеников, и по собственному разумению, перешел от «середнячка» Винклера в класс знаменитой концертирующей пианистки и выдающегося педагога Анны Николаевны Есиповой. Ему предстояло пробыть в стенах консерватории еще пять лет.

Они далеко не во всем сошлись – учительница и ученик, расходились и в отношении к тексту классики – неприкосновенном со стороны Есиповой, и абсолютно свободном, творческом со стороны ученика-Прокофьева; и в воззрениях на современную музыку, граничивших с горячей приверженностью со стороны юноши и с полной незаинтересованностью, даже враждебностью – со стороны учительницы.

Еще раньше, обучаясь у Винклера, и тем более у Есиповой, Прокофьев всерьез увлекся преодолением виртуозных задач и с удовольствием играл, в том числе на студенческих концертах, технически сложные сочинения. Любопытно, однако, как все, что он ни делал в жизни, в особенности в сфере музыки, обогащало, стимулировало его как композитора. Например, с блеском играя токкату Шумана, признавался в Автобиографии: «Техника ее представляла много приятностей для пальцев и привела меня постепенно к сочинению собственной токкаты, которая, хотя своими хроматизмами и не доросла до шумановских диатонизмов, все же имела постоянный успех у публики» (25; с. 440).

Был, однако, в те годы Прокофьев большим нигилистом. Он ненавидел Шопена, считал «приторными» его мазурки и вальсы. Долгое время терпеть не мог Моцарта за, с его точки зрения, гармоническую примитивность. И даже придумывал собственные дополнения к играемым пьесам. Естественно, Есиповой не были милы подобные вольности. Вот ее отзыв о Прокофьеве 1910 года: «Мало усвоил мою методу. Очень талантлив, но грубоват» (7; с. 60). И все же общение двух крупных личностей не прошло даром. Из класса Есиповой вышел самобытнейший русский пианист.

Резкая веха на пути Прокофьева – несчастье, постигшее семью в 1910 году, – тяжело заболел и вскоре скончался от рака печени отец. Это было настоящим потрясением для молодого человека. Сергей отца любил и уважал, скучал по нему при многочисленных расставаниях. Мнение отца, в его представлении и на самом деле воплощающего в себе истинные качества мужчины, было для него чрезвычайно важным. Он не только был хорошим сыном, воспринявшим от Сергея Алексеевича многие полезные навыки – практичность в житейских делах, деловитость, любовь к техническим новшествам, неизменный интерес к природе, потрясающую организованность и умение правильно распорядиться отпущенным временем, скрупулезность и добросовестность при выполнении любой работы. Отец внушил Сергею нравственные устои, которых он неизменно всю жизнь придерживался сам. Вместе с тем с Сонцовкой, откуда должно было съехать, молодой композитор прощался без сожаления. Так ему, во всяком случае, казалось. На самом деле ее образ отныне поселился внутри него, и с этих пор будет сопровождать его всю жизнь.

Перед Сергеем открывалась самостоятельная дорога, он окончательно расстался с детством, повзрослел в свои 19 лет. Теперь вся ответственность за жизнь матери и свою собственную ложилась на его плечи, и он страстно желал самоутвердиться. Это выражалось даже в несколько вызывающем внешнем виде. Бросались в глаза не только высокий рост, худоба и на первый взгляд некрасивое лицо, но поражающие пристальностью и каким-то особенным блеском серые глаза. «Этот молодой музыкант был в визитке и полосатых серых брюках, с белым платком – углом в левом кармашке и (о, ужас) был надушен духами… Словом, это было невиданное для нас явление…», – вспоминала Н.А. Мещерская – предмет юношеской увлеченности Прокофьева (15; с. 161). Девушки вообще вились вокруг талантливого и экстравагантного молодого человека стайками. В ответ на внимание он посвящал им отдельные пьесы. Но с Ниной Мещерской его связало серьезное чувство. Молодые люди даже собирались пожениться. Однако родители Нины, люди очень состоятельные, препятствовали браку, считая Сергея неподходящей партией. Романтический импульс сподвиг влюбленных к побегу из родительского дома, который, впрочем, оказался неудачным. Самолюбивый Прокофьев, очень переживая, разрубил гордиев узел одним ударом и навсегда прервал отношения с Ниной – сказался характер решительный и целеустремленный.

Самоутверждаться в новых жизненных условиях было нелегко. Конечно, за ним не бегали кредиторы, отец не оставил долгов. Однако со смертью Сергея Алексеевича кончился материальный достаток семьи. Юноша должен был обеспечивать мать и себя. Он пытается издать свои сочинения, забрасывает издателей письмами, иногда с влиятельными рекомендациями. Интересно, что тогда он получает отказ от Российского музыкального издательства, в то время как позже именно возглавляющий это издательство Сергей Кусевицкий становится одним из самых преданных и постоянных пропагандистов творчества Прокофьева. Наконец, его первые четыре опуса приняты к изданию в очень известном издательстве Петра Юргенсона. Лед тронулся.

Расширяется география популярности композитора. Одна из первых территорий завоевания – заявивший о себе в пестрой и богатой событиями музыкальной жизни предвоенного периода московский кружок Владимира Держановского – Константина Сараджева, объединившийся вокруг еженедельника «Музыка». «Весточкой о настоящем в искусстве» называет «Музыку» композитор и музыковед Борис Асафьев (7; с. 68). Кружок Держановского-Сараджева, ратовавший за отечественное искусство и выступающий против преувеличенных восторгов перед современной французской музыкой, поддерживает молодого Прокофьева, предоставив ему исполнительскую трибуну, способствует откликам на появление столь многообещающего дарования.

Но вернемся к последним консерваторским годам. Новая опера «Маддалена» становится вершиной для композитора на этом этапе в попытках по-настоящему овладеть этим любимым для него жанром. Он мечтал поставить ее силами консерватории, с участием студенческих оркестра и хора. Литературной основой выбрал одноактную пьесу в стихах петербургской поэтессы Магды Ливен. Остро конфликтная ситуация из эпохи итальянского Ренессанса трактована в духе драм Оскара Уайльда, в частности «Саломеи». Этот ранний опыт двадцатилетнего композитора страдал некоторыми чрезмерностями, перегруженными оказались вокальные партии. Но были здесь и предвестники будущего. Главный – метод непрекращающегося нарастания к финальному кульминационному взрыву. Мы встретим подобное в таких операх, как «Игрок» и «Огненный ангел»; черты экспрессионистической истерии сближают Маддалену с героинями этих опер – Полиной и Ренатой. Попытки поставить «Маддалену» тогда остались безрезультатными, никто ею не заинтересовался. Открытие оперы произошло поздно, лишь в начале 90-х. Публика услышала нового для себя Прокофьева – экспрессиониста, склонного к изысканным тонкостям, психологическим нюансировкам.

Совсем другим – бурным, стремительно динамичным предстал он в Первом фортепианном концерте, исполненном им 25 июля 1912 года в Московском Народном доме с оркестром под управлением Константина Сараджева. Это событие сделало его знаменитым.

В те годы многое Прокофьев переживал впервые. Впервые выступил на настоящей эстраде в качестве солиста с оркестром и получил такое количество разноречивых отзывов, что никакому воображению не снилось.

Принципиальный недоброжелатель его творчества, Леонид Сабанеев писал: «Эта энергически ритмованная, жесткая и грубая, примитивная какофоническая музыка едва ли даже заслуживает этого почетного наименования… С подлинными талантами таких вещей не происходит» (7; с. 76). Бульварные газеты и вовсе разошлись: на автора-де надо надеть смирительную рубаху, он сумасшедший…

Но одновременно и в Москве, и в Петербурге поддержали молодого дебютанта. Флорестан (псевдоним Владимира Держановского) восхищался «блеском, остротой, пикантностью и юмором в общей раме пышной импозантности». В. Каратыгин приветствовал ощущение жизни в концерте, которая «бьет ключом» и сверкающее в музыке «солнце живой фантазии» (7; с. 76).

Исполненный Прокофьевым спустя четыре года в авторском концерте в Киеве, этот концерт также не оставил никого равнодушным. Молодой композитор, Владимир Дукельский, впоследствии почитатель и многолетний друг Прокофьева, был прежде всего поражен внешним видом стремительно вбежавшего на эстраду человека, «крайне странной, чтобы не сказать “антимузыкальной”, наружности”»: «Поразила меня его маленькая голова, коротко подстриженные бело-желтые цыплячьего цвета волосы, толстые, как бы надутые губы (вот почему его окрестили белым негром!) и невероятной длины руки, неуклюже болтавшиеся… Мы были возмущены и сказали, чуть ли не в унисон, что прокофьевский концерт безобразен, и что в нем нет ни единой мелодии. К нашему удивлению и негодованию рукоплесканиям (правда, сопровождавшимся смехом) не было конца» (7; с. 143).

Вдохновленный резонансом, Прокофьев начинает работу над Вторым фортепианным концертом в конце того же 1912 года и фантастически быстро его заканчивает: «Упреки в погоне за внешним блеском и в некоторой “футбольности” первого концерта привели к поискам большей глубины содержания во втором» (7; с. 84).

Ярко выраженная экспрессивность и беспокойный дух Второго концерта – не отголоски ли это предгрозовой поры, зреющей в России? Тогда, может быть, впервые после смерти отца Прокофьев испытал и личное потрясение, потеряв близкого друга Максимилиана Шмидтгофа, который в 1913 году покончил с собой. Памяти Шмитгофа и посвящен Второй концерт. Скрывавший самые глубинные переживания от посторонних глаз, Прокофьев чрезвычайно болезненно переносит смерть друга. С Максом, очень одаренным пианистом, склонным к философским размышлениям, свободно цитирующим Шопенгауэра, Сергей сошелся, скорее всего, по принципу «сходства противоположностей». Этот молодой пианист понимал его лучше других и, вероятно, поэтому и был тем редким человеком, с которым Прокофьев был предельно откровенен. Отдающий все силы своему творчеству и абсолютно сосредоточенный на нем, Сергей чувствовал и свою вину за то, что не сумел вовремя распознать катастрофическое состояние Макса и помочь ему выбраться из него.

Готовясь к исполнению концерта, сам композитор сетовал на непреодолимые технические трудности сочинения. И вот настал примечательный день: в Павловске, под Петербургом, с оркестром под управлением А. Асланова прогремит этот концерт в исполнении автора, вызвав поистине бурю разных реакций. Фельетонист приводит подробности разыгравшегося скандала: «На эстраде появляется юнец с лицом учащегося из Петершуле. Это – Сергей Прокофьев. Садится за рояль и начинает не то вытирать клавиши рояля, не то пробовать, какие их них звучат повыше или пониже. При этом острый сухой удар… Некоторые возмущаются. Встает “пара” и бежит к выходу. – Да от такой музыки с ума сойдешь!.. Скандал в публике форменный. Шикает большинство. Прокофьев вызывающе кланяется и играет на “бис”. Публика разбегается»… (7; с. 88). Симптоматично, почти одновременно с павловским скандалом обструкции подверглись литературные выступления Владимира Маяковского и Давида Бурлюка. Прокофьев, наряду с ними, удостоился звания «футуриста».

Однако раздавались и одинокие голоса поддержки почуявших могучую индивидуальность в дерзких ощеломляющих звучностях Второго концерта.

Каратыгин предсказал: «Лет через 10 она (публика. – Прим. авт.) искупит вчерашние свистки единодушными аплодисментами по адресу нового знаменитого композитора с европейским именем!» (7; с. 89).

Подошел к концу десятилетний консерваторский марафон. Окончание молодым композитором вуза вылилось в триумф. Получивший отличную оценку по дирижированию, Прокофьев удостоился следующего пророческого отзыва Черепнина: «Выдающееся композиторское дарование; как дирижер приобрел довольно солидную технику, которая ему пригодится при дирижировании его сочинений» (7; с. 97).

Задетый, однако, незаметным окончанием консерватории по классу сочинения, Прокофьев решил на сей раз быть первым и добиться престижной премии имени основателя консерватории Антона Рубинштейна. Помимо всего прочего, ее получение сулило и материальный выигрыш. Весьма любопытно, что на предварительном закрытом экзамене Глазунов, упрекая молодого виртуоза в непосильных для фортепиано эффектах, поставил ему тем не менее высший балл – 5+.

И вот наступил «бой роялей», открытое соревнование, которое должно было выявить победителя среди претендующих на премию Рубинштейна. Смельчак Прокофьев включил в программу свой Первый концерт. Но он еще добился его скорейшего издания в срок – и на коленях всех членов жюри с удовлетворением обнаружил раскрытые ноты. Выступление произвело сенсацию. Хотя жюри раскололось, но все же премия и в дополнение новенький рояль фабрики Шредер достались-таки бунтарю Сергею.

Жизнь, однако, преподносила не только радости. Шел 1914 год. Приближались мучительные испытания Первой мировой войны, которые затрагивали всех. Над европейскими столицами нависла черная туча, нарастали подавленность и угнетенность. Не простым становился для молодого Прокофьева и заработок: «Лично у меня нет никаких средств к существованию, за исключением моей работоспособности, – пишет композитор издателю Борису Юргенсону. – Моя мать, имея некоторые средства, поддерживала меня, но повсеместные финансовые затруднения, вызванные войною, отразились и на ее делах, по каковым причинам она в настоящее время лишена возможности давать мне что-либо, за исключением стола и квартиры» (7; с. 99). Примечательно, что в такой тяжкий момент Мария Григорьевна сочла необходимым поддержать сына. Она, как всегда чутко, уловила необходимость вырвать его из сгущающейся мрачной атмосферы и в знак поощрения за отличное окончание консерватории наградила поездкой за границу. Мать почувствовала, что пора расширять «сферы влияния» таланта Сергея, и в этом не ошиблась.

Летом 1914 года, в канун войны, Прокофьев выезжает в Лондон к открытию очередных «Русских сезонов», антрепризы знаменитого русского импресарио Сергея Павловича Дягилева. Встреча с ним, сразу разглядевшим самобытный талант молодого музыканта, оказала громадное воздействие на только еще выходящего к большой аудитории Прокофьева. И не просто обогатила нас созданными по заказу Дягилева произведениями, но необыкновенно расширила культурный кругозор самого композитора.

«Это был знающий себе цену аристократ, строго-шикарно-умно и элегантно выглядевший в безупречно парадном костюме… – так метко характеризовал его Асафьев, отмечая “снопы острых мыслей, парадоксов явно не затверженных, а возникших тут же налету”» (7; c. 103). Он умел зажигать силой воли, темперамента, энергии выдающиеся или совсем неизвестные таланты – композиторов, балетмейстеров, художников. Словом, если искать эталонного продюсера, так это и был Дягилев.

Познакомившись с молодым петербуржцем при содействии одного из «современников» – Вальтера Нувеля и прослушав в авторском исполнении «Маддалену», Вторую сонату и Второй фортепианный концерт, Дягилев пришел в восторг и тут же пригласил Прокофьева к сотрудничеству. Невозможно передать, как тот был польщен. Хотя и предложение Дягилева поставить балет на музыку Второго концерта не одобрил.

Месяц, проведенный в Лондоне, захватил молодого человека необыкновенно. Он почти ежедневно посещал спектакли дягилевской труппы: «Толкаюсь за кулисами среди разрисованных знаменитостей…», – писал на родину. В итоге, по собственному признанию, «едва не прозевал надвигающуюся европейскую войну» (7; с. 105). Замечание как нельзя точно характеризует менталитет Прокофьева тех лет, о чем он сам сказал более обобщенно с исчерпывающей точностью: «Хотя я не призван защищать родину с оружием в руках, но все же война помешала спокойной работе» (7; с. 99). То, что может нарушить ритм работы, воспрепятствовать ей, безжалостно отбрасывается. Такой вот творческий максималистский эгоизм!

Вернувшись в Петербург, композитор в содружестве с поэтом Сергеем Городецким, с которым его связал Каратыгин, начал работу над балетом «Ала и Лоллий», в основу которого легли древнеславянские мифологические мотивы с их культом солнца и обожествлением вечных смен тепла и холода, света и тьмы. Прокофьев впервые обратился к балетному жанру. И он, и Городецкий были тут новичками. Поэтому либретто давалось с трудом, хотя Прокофьев одобрял сюжет и всячески торопил автора сценария. Дягилев же в письмах требовал: «Лишь бы было сценично!» (7; с. 108).

С каждой неделей войны благополучная Европа погрязала в пучине нового варварства. Но Прокофьев, как много раз впоследствии, умел замечательно абстрагироваться и гнать от себя негативное, наоборот, сосредотачиваясь на конструктивном, созидательном. В Италию, где надлежало познакомить шефа со сделанной работой, Сергей добирался сложным способом – через Румынию, Болгарию, Грецию. Однако нет худа без добра. Он побывал в Афинах, покорен был видами Неаполя, Милана, Рима, красотами Палермо и Капри, развалинами Помпеи: «Здесь небо сине, солнце жгуче, а погода просто рай», – писал он из Сорренто (7; с. 109). Путешествия путешествиями, что же касается дела, то Дягилев фрагменты балета не принял. Сюжет ему показался искусственным и бездейственным, а музыка не захватила. Арбитром в возникшем конфликте с Прокофьевым этот вождь модернизма выбрал другого молодого русского композитора – Стравинского: «Я его приведу к тебе. Он должен полностью перемениться. Иначе мы его потеряем навсегда…» (7; там же).

Обладая необыкновенным нюхом, Дягилев не хотел расставаться с Прокофьевым. Желая сгладить ситуацию с неприятием балета, он устраивает молодому человеку посещения музеев, знакомит его с разными знаменитостями и даже организует выступление в известном зале Рима – Августеуме, где состоялся заграничный дебют Прокофьева: «…Меня рекламируют дьявольски, уморили завтраками, репетициями, рецензентами, маркизами, но чрезвычайно расхваливают, так что я чувствую себя Бетховеном», – остроумно оценивает момент сам композитор (7; с. 109). Тогда же, в 1915 году, был заключен новый, опять же первый в жизни, контракт на партитуру другого балета – «Сказку о шуте, семерых шутов перешутившего» по мотивам сказок из сборника Афанасьева. Здесь должны были сойтись интересы творца и заказчика к русскому фольклору.

Прокофьев вернулся в Петербург. Шла война. При всей отстраненности от страшных событий, Сергей испытывал чувство тревоги: «Вообще, останется ли что-нибудь от Европы?», – восклицал он в письме к Мясковскому (7; с. 100). Старший друг был на фронте, переживая все ужасы и тяготы военных лет: это «одно из величайших кощунств над человеком и природой», «это – самая ужасная и грубо ухищренная охота на человека…» (7; там же). Прокофьев стеснялся своего положения «единственного сына при матери вдове», которое позволяло ему быть вдалеке от развернувшегося фронта. Однако на самом ли деле, как принято считать, в его музыке совсем не отражались драматические события? Прямо – нет, почти никогда. Он ведь не был художником социального склада. Но… слышащий да услышит. И в его «Скифской сюите», скомпонованной из музыки к «Але и Лоллию», стихийность ритмов, яростность заклинаний, мощность и резкость оркестровых звучностей разве не отражают поступь войны, жестокого нашествия? Не об этом ли в конце концов фортепианный цикл «Сарказмы»? «Это страшная и жуткая музыка», – писал о ней Асафьев, ощущающий здесь черты, «устрашающие своим холодным, злобным издевательским тоном, своим презрением к духовности»… «Пять сарказмов – пять самых острых и проницательных отражений темных сил жизни, ее зла, ее яда…» (7; с. 121).

Мир – театр. Знаменитое шекспировское высказывание стало для Прокофьева основной жизненной доминантой и вскормило, одухотворило его творчество. Он сам воистину был в нем, в этом мире, актером. Игру – и повседневную – шахматы, бридж, коньки и великое множество выдуманных им затей – любил всегда. Иногда, в подростковом возрасте, чувство театра проявлялось в несколько неожиданных формах. Например, когда юный консерваторский студент любил подсматривать в освещенные окна, им руководили вовсе не нескромность или любопытство закомплексованного человека, а интерес к «разыгрываемым» там комическим и драматическим сценам. Как видно, высокая игра, в которую играют уже взрослые люди, сама театрализованность нашего бытия интриговали его всю жизнь. Не отсюда ли причудливость соседства «разных музык» в его творчестве, что тоже началось на стадии его стремительного восхождения.

Если посмотреть с этой точки зрения на исключительно плодовитый период с 1911 по 1918 год, то поражает резкая контрастность стоящих рядом произведений. С одной стороны, это звуковые резкости, буйство «Скифской сюиты», с другой – «смягчение нравов», строгая простота, «настоящая нежность» вокального цикла на стихи из сборников «Вечер» и «Четки» Анны Ахматовой. С одной стороны, классическая симфония, где, по признанию автора, он «задался целью воскресить “старые добрые времена” традиций, времена фижм, пудреных париков и косичек» (7; с. 161) – произведение светлое и улыбчатое, полное милых острых пикантностей и воспринимающееся именно как парафраз на Гайдна. С другой – своеобразный, можно сказать, символический отклик на грозные социальные события, сотрясающие страну, – кантата «Семеро их» для огромного оркестра, хора и тенора на стихи Константина Бальмонта «Аккадийская надпись», в основу которого положено древнее халдейское заклинание, высеченное на стенах ассиро-вавилонского храма. К этому сочинению скорее всего применимы экстремальные эпитеты: бушующее, кричащее, исступленное, громоподобное. «Революционные события, всколыхнувшие Россию, подсознательно проникли в меня и требовали выражения, – признавался Прокофьев, правда, значительно позже. Я не знал, как это сделать, и устремление мое, совершив странный поворот, обратилось к сюжетам древности» (7; с. 165).

Не надо забывать, что именно в этот период Прокофьев испробовал все те жанры музыки, которые и дальше будут милы его композиторскому сердцу: он написал балеты и оперы, концерты и вокальные циклы, симфонии и несметное количество разных фортепианных пьес. Кроме того, нередко мотивацией к появлению того или иного опуса могла послужить какая-либо заинтриговавшая его технологическая задача: «Кардинальным достоинством (или пороком, если хотите) моей жизни всегда были поиски оригинального, своего музыкального языка. Я ненавижу подражание, я ненавижу избитые приемы. Я не хочу быть под чьей-то маской. Я всегда хочу быть самим собой» (7; с. 612). Убедительнее не скажешь. Кто знает, может быть, соседство таких антиподов, как, предположим, вокальная сказка «Гадкий утенок» и опера «Игрок» тоже связано с отработкой в тот момент тех или иных особенностей своего языка, в частности выразительности гибкой речевой интонации.

«Романсище страниц в 15 на сказку Андерсена “О гадком утенке” дальновидный Асафьев назвал “сказкой про С. Прокофьева, рассказанную им самим”(7; с. 123). Она, конечно, написана по следам стиля Мусоргского, но в то же время, верный себе, наш герой здесь – типичный Прокофьев; музыка свежая, чистая, отмеченная бьющей через край фантазией. Есть в этой вокальной миниатюре и нечто глубоко запрятанное, автобиографическое. Были ведь явные ножницы между тем, каким видело Прокофьева большинство окружающих – самоуверенным, нагловатым, прагматичным, нахрапистым, и каким он ощущал себя сам – скрытным, ранимым, с хрупкой душой. Это очень похоже на композитора – в разгар войны написать «Гадкого утенка», сказку про уродца, который становится прекрасным лебедем, – видимо, погружение в такого рода сюжет было для него своего рода средством защиты. Посвященная Нине Мещерской, эта вокальная миниатюра в подтексте таит и связанные с этой молодой девушкой драматические переживания композитора.

Другой пример музыкального озвучивания прозы – опера «Игрок» по роману Достоевского – второй после «Маддалены» серьезный шаг на пути совершенствования любимого жанра. Как человек, незаурядно владеющий литературным словом (он наверняка осознавал этот свой талант), Прокофьев и либретто написал сам. Здесь была задача, отказавшись от привычных оперных форм, приблизиться к формам настоящего драматического спектакля: «Я считаю, что обычай писать оперы на рифмованный текст явление совершенно нелепой условности. В данном случае проза Достоевского ярче, выпуклее и убедительнее любого стиха»,– утверждал автор музыки (7; с. 129). Прокофьев и тут пошел по пути Мусоргского – та же «опера диалогов», что и в «Женитьбе» последнего, то же следование неизмененному тексту литературного источника. Но отталкиваясь от Мусоргского, Прокофьев и мыслил, и выражал свои мысли уже по-прокофьевски. Он и дальше будет предпочитать работать с прозаическими текстами, никогда не станет включать в свои оперы декоративные, дивертисментные эпизоды – для украшательства или отдыха, он и дальше будет строить действие как постепенно раскручивающуюся пружину (тут – захватывающий сокрушительным темпом действия финал, знаменитая сцена рулетки в игорном доме. – Прим. авт.).

Каждый из персонажей этой камерной оперы – характерный типаж. И позже Прокофьев сумеет двумя-тремя штрихами чрезвычайно метко нарисовать самое второстепенное действующее лицо. Наконец, уже здесь происходит смешение традиционных театральных жанров под одной крышей, как то «комедии нравов» (обстановка в выдуманном курортном городке с символическим названием Рулетенбург) и психологической драмы (отношения между учителем Алексеем Ивановичем, срывающим огромный карточный выигрыш, и любимой им девушкой Полиной, типичными героями Достоевского, неврастениками со странной, изломанной психикой).

Изобретательным видам вокальной декламации, господствующей в опере, противостоят интонационные высказывания единственного персонажа, который достоин симпатии и на котором завязана вся интрига, Бабуленьки. Прокофьев и сам симпатизировал ей, за что, вероятно, и наградил ее оборотами, близкими русской народной песне.

Увы, в 1916 году из намерения поставить «Игрока» в Мариинском театре ничего не вышло. Зато опера увлекла великого режиссера Всеволода Эмильевича Мейерхольда, что сделало его поклонником творчества Прокофьева на долгие годы и способствовало возникновению творческих контактов между двумя великими современниками. Однако «Игрок» впервые был поставлен лишь в 1929 году в Брюсселе в театре La Monne и то в переводе на французский язык. Публика и критика остались довольны. Композитор же хотя и сетовал на исполнение по-французски, которое не могло не исказить его замысел, остался все-таки удовлетворен динамичным решением последней сцены рулетки – эффект был достигнут, за развитием действия публика следила неотрывно.

Помимо необыкновенной творческой продуктивности, отличающей эти годы, Сергей Сергеевич уже начал тогда завоевывать мир, а не только обратил на себя внимание в родных пенатах. Таких периодов, когда «весь земной шар был у его ног», не так много было на его пути.

Резкий поворот в судьбе композитора и прежде всего всей России обозначила октябрьская революция. Февральскую Прокофьев, как многие из его окружения, воспринял с энтузиазмом: «Во время самой революции я был на улицах Петрограда, время от времени прячась за выступы стен, когда стрельба становилась жаркой» (7; с. 153). Пусть замечание покажется полемичным, но, думается, судьбоносные повороты истории волновали композитора более всего как игра могучих первозданных сил, сродни очищающим стихиям природы. Октябрьские же события его скорее оттолкнули разлитой в воздухе агрессивной разрушительной силой. Приведем слова, наверняка корреспондирующие с его предчувствиями. «Все рушится, летит к черту – и нет жизни» – возглашает в «Петербургских дневниках» Зинаида Гиппиус. «Как они одинаковы, все эти революции!.. одна из самых отличительных черт революций – бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна», – эти отчаянные слова принадлежат Ивану Бунину. Прокофьев, как известно, любил театр, лицедейство, но он нутром ощущал силу все сметающего на своем пути страшного «театра жизни», которую с убийственной точностью зафиксировал в «Несвоевременных мыслях» Максим Горький: «…мы переживаем тревожное, опасное время, – об этом с мрачной убедительностью говорят… дикие выходки солдат на станциях железных дорог и целый ряд других фактов распущенности, обалдения, хамства…»