Текст книги "Сергей Прокофьев. Солнечный гений"

Этталь
Иллюзия обретенного рая

Весной 1922 года уставший от переездов и бесконечной суеты композитор вместе с матерью поселяется в тихом немецком местечке Этталь близ Обераммергау, расположенном на красивейших склонах Баварских Альп, неподалеку от австрийской границы. Он рассчитывал и немного отдохнуть, сосредоточиться, и поработать – довести до ума некоторые старые сочинения, а может быть начать и новые. Прокофьев заслужил эту передышку возросшим композиторским и исполнительским авторитетом, возможностью жить на свои гонорары.

Ему импонировал живописный покой здешних мест, воображение рисовали картины средневековой Германии. Тем более что поблизости находился старый католический монастырь. Передышка удалась. Композитор учится ходить на лыжах, весной и летом садовничает и даже разводит цыплят, с другом Борисом Вериным-Башкировым играет в любимые шахматы, время от времени выезжает в различные европейские центры на короткие гастроли. Поражает, как целесообразно и толково он распределяет время между разного рода занятиями и досугом. В письме к приятельнице Фатьме Самойленко находим описание режима дня. Чего только Сергей Сергеевич не успевал: 4—5 часов работал – сочинял и играл на рояле, купался, играл в шахматы, писал письма, изучал книгу об устройстве мироздания, чтобы потом поделиться своими знаниями с матерью и Вериным, составлявшими немногочисленную аудиторию слушателей, наблюдал звезды у ночного океана. Режим соблюдался неукоснительно. Прокофьев был в своем репертуаре. К порядку приучен с детства.

Природа как бы питает Сергея Сергеевича своей органикой, и он смотрится как естественная ее часть. Вот впечатления поэта Бальмонта от встречи с Прокофьевым, правда, в Париже, но в том же 1922 году, во время постоянного проживания его в Эттале: «В Прокофьеве много свежести, и тех простых, совершенно неожиданных очарований, которые мы с детской радостью узнаем и встречаем в Природе, где мы видим неожиданного зверька, невиданный цветок, вдруг взлетевшую бабочку, слышим в октябрьский день жужжанье шмеля и хрустальную песнь лесного жаворонка…» и напоследок пророческие слова: «в этом юном гении вся надежда на возрождение музыки и что он явит из себя наконец ту героическую цельную фигуру, которой давно недостает столь блестящей Русской Музыке»33
  Цит. по рукописи писем, хранящихся в Иельском университете в США и на русском языке не опубликованных.


[Закрыть].

Что называется, «с молодых ногтей» Сергей Сергеевич любил всякого рода соревнования. Стоит напомнить о «бое роялей», выигрыш в котором принес ему премию им. Рубинштейна и подарочный рояль. Когда же Прокофьев жил в Эттале, то выиграл домашний конкурс на лучший перевод предложенного сонета на французский язык. В жюри не кто-нибудь – приехавшие в гости Игорь Северянин и Константин Бальмонт. Лишний раз подтвердилось большое литературное дарование композитора.

В Эттале же происходит примечательное событие личной жизни композитора – весной 1923 года он обвенчался c испанской певицей Каролиной Кодиной (артистический псевдоним – Льюбера. – Прим. авт.). Познакомились они в Америке в доме общих знакомых. Молодую красавицу заинтриговал прежде всего Прокофьев-пианист, а вскоре и сама его музыка, которую она всегда защищала в достаточно консервативной своей среде. У них сразу нашлось много общего, и постепенно Лина оказалась доверенным лицом в его творческих делах. Прокофьев в знак особого внимания в «Любви к трем апельсинам» переименовал принцессу Виолетту (у Гоцци) в Линетту. В Париже, куда приехала и Лина Ивановна, продолжать занятия пением, Сергей познакомил ее со своей матерью, которой, по просьбе Сергея Сергеевича, она уделяла повышенное внимание в дни его отсутствия в городе. Лина Ивановна посещала страдающую сердечной болезнью и серьезными глазными недугами Марию Григорьевну во время лечения в клинике, читала ей, рассказывала новости, они беседовали и о «Сергусе» (как она называла сына), о его детстве и юности. Летом певица часто гостила у Прокофьевых на отдыхе, где они с Сергеем Сергеевичем много совместно музицировали, в том числе учили его романсы. Наконец, в Эттале серьезные отношения логично завершились женитьбой. Молодые совершали большие пешие прогулки, до которых Сергей Сергеевич был большой охотник, он учил Лину Ивановну играть в шахматы, просвещал по части природных явлений и однажды в качестве сюрприза за время ее короткого отсутствия даже сотворил клумбу из незабудок в виде буквы «L».

Жена часто сопровождала композитора в концертных поездках по миру и была его партнершей на камерных вечерах, в том числе и исполнительницей его собственной музыки.

В Эттале Прокофьев «утопает» в корректурах готовящихся к печати партитур. Единственным издателем его произведений становится знакомое еще по дореволюционному Петербургу Российское музыкальное издательство знаменитого контрабасиста и дирижера Сергея Кусевицкого, развернувшего после эмиграции из России масштабную деятельность, в том числе по пропаганде творчества Стравинского, Прокофьева и Рахманинова.

Немало и новой музыки появляется в этих благословенных местах. Здесь написана Пятая фортепианная соната, продумывается план переработки «Игрока», но главное – сочиняется новая опера, начатая еще в американский период, – «Огненный ангел» по одноименному произведению Валерия Брюсова. Стилизованный под немецкий роман XVI века, «Огненный ангел» провоцировал активные размышления на религиозные темы.

Обстановка вокруг как нельзя более способствовала погружению Прокофьева в атмосферу Германии XVI века. В Обераммергау издавна разыгрывались раз в десять лет на Страстной неделе старинные мистерии о «Страстях Христовых». На одной из них композитору посчастливилось присутствовать. И здесь уместно несколько задержаться на проблеме, которая не часто всплывает в связи с Прокофьевым, а проблема важная, мировоззренческая – отношение композитора к религии.

Традиционно воспитанный на Законе Божьем, мальчик-Прокофьев лет в одиннадцать-двенадцать пережил момент богоборчества: «Вообще скрытность характера в вопросах, близких сердцу, проявилась и тут, и всю борьбу за религию я нес внутри, не делясь и не обсуждая ни с кем», – признавался он в Автобиографии (25; с. 174). Казалось бы, достаточно рациональный во многих вопросах и даже воспитавший в себе в условиях конкурентной западной борьбы черты прагматика, взрослый Прокофьев должен был быть весьма далек от религии. Но вот примечательный документ, обнаруженный в конце 50-х в одной из записных книжек композитора. Двадцать тезисов на английском языке вдохновлены посещаемой Прокофьевым американской общиной религиозного движения «Христианская наука», основанного в Бостоне в 1879 году. Это учение культивировало мысль о том, что здоровье и благополучие человека – в его руках; он должен улучшать жизнь свою и своих близких, очищая и совершенствуя свое сознание прежде всего. Приведу несколько тезисов для примера, сформулированных скорее всего самим композитором для себя на основе материалов «Христианской науки»:

Я являюсь проявлением жизни, то есть духовной силы. Я проявление Любви, которая поддерживает мой постоянный интерес к моему творчеству.

Индивидуальность дана мне для создания Красоты.

Являясь частью единственной великой цели, я игнорирую все, что не создано для этой цели.

Я – проявление совершенства, и это обязывает меня к безупречному использованию моего времени.

Я пребываю в радости несмотря на неприятности, ибо столкновение с ними показывает реальность жизни (15; с. 156–157)44
  Перевод с англ. выполнен сыном композитора, Святославом Сергеевичем Прокофьевым.


[Закрыть].

Этот индивидуальный «символ веры», навеянный общением с протестанской общиной, был для композитора, с его незаурядной волей, целеустремленностью, верой в себя, но и в разум, целесообразность и красоту мира, по всей вероятности, своего рода руководством к действию в его полной контрастов и противоречий взрослой жизни. Серьезность отношения к этой проблеме подтверждают сведения старшего сына композитора о том, что он посещал общину «Христианской науки» и во Франции и даже брал его на собрания, чтобы воспитать детей порядочными людьми, – заключает Святослав Сергеевич (16; с. 250).

Однако вернемся в тихий Этталь, где возник оперный шедевр Прокофьева – «Огненный ангел». В истории странной мистической любви молодой женщины Ренаты к являющемуся ей образу-видению Мадиэлю, Огненному ангелу, и ее сложных отношений с преданным ей рыцарем Рупрехтом композитора более всего увлекала передача сильных сжигающих человека страстей. В этом смысле герои «Огненного ангела» в ряду других оперных образов композитора, таких как Маддалена из одноименной оперы или Полина в «Игроке». Интересовала ли Прокофьева всерьез вся та бесовщина, дьявольщина, которые, казалось бы, правят бал в драматической истории? Думается, ответом послужат слова комментария книги, подчеркнутые композитором: «Так называемые ведьмы суть больные женщины, которых надо лечить, а их судьи – палачи»(7; с. 231). С другой стороны, воплотить мотивы таинственных заклинаний, бесовского разгула, неистовства духов, терзающих людей, было для наделенного богатым воображением художника очень соблазнительным. Эту атмосферу (например, сцену бреда Ренаты в первом действии, всякие «контакты» с духами во втором и т.п.) обладающий просветленным разумом Прокофьев разряжает либо «отстраняющими» юмористическими бытовыми фрагментами (появляющийся в таверне откуда ни возьмись Мефистофель, поющий писклявым тенором, и всячески удерживающий его от «дурных» поступков доктор Фауст – благородный бас), либо словами главного эксперта по мистике Агриппы: «Никаких духов на свете нет – все это только бредни краснобаев или игра воображения от одуряющих корений!» (текст из 3-го действия оперы. – Прим. авт.).

В отличие от предыдущих опер, в «Огненном ангеле» речитатив более мелодичный, распевный, укладывающийся в уши. Монологи и дуэты главных героев исполнены настоящей певческой пластики. Построение оперы, наоборот, похоже на «Игрока» и следует излюбленному Прокофьевым методу неумолимого устремления развития к финалу, сцене в монастыре, где развертывается суд над несчастной Ренатой, сопровождаемый взрывами неистовства яростно метущихся монахинь. Масштабный величественный финал пятиактной оперы – среди самых ярких, захватывающих страниц прокофьевской музыки.

Жизнь одной из лучших опер Прокофьева оказалась словно проклятой. Разные попытки дать ей сценическое воплощение много лет терпели неудачи. Композитор так и не увидел «Ангела» на сцене. История постановок началась уже после его кончины.

Обращение к «Огненному ангелу» послужило некоторому принципиальному расхождению композитора как с Дягилевым, так и со Стравинским и с их общим другом, философом, музыковедом и издателем Петром Сувчинским. Прокофьев писал последнему: «Ваша фраза “для современного сознания опера на Брюсова очень опасная вещь” для меня не только чужда, но просто не понятна, будто она сказана по-китайски. Огненный ангел есть тщательное и документальное отображение религиозных переживаний XVI века. Причем тут современность…» (12; с. 81-82). «Мне… если чего и хочется, то чтобы современность пристегнулась к моему творчеству. Меньше же всего мне хочется себя классифицировать» (12; с. 94).

Прокофьев и в самом деле не очень понял опасений, которые вызывала выбранная тема у таких глубоко религиозных людей, какими были Стравинский и Сувчинский. И дело здесь не столько в современности, сколько в слишком уж близком приближении к дьявольской атмосфере, что тогдашние друзья Прокофьева считали рискованным и даже вредным. Другое дело, что композитора в данном случае, как и во многих других, оберегало светлое, гармоничное и в большой степени рациональное мироощущение, спасающее его при слишком близком приближении к дьявольщине.

Передышка, однако, кончилась. Прокофьев вновь преимущественно «шмыгает по Европе», как он сам выражается, зарабатывая деньги. Настроение у него не лучшее: «…эттальский дом, в котором мы жительствовали почти два года, продан, и нам пришлось перебраться в Обераммергау, что в пяти километрах от Этталя. Общегерманская дороговизна проникла и в баварские трущобы, съедобности достаются с трудом, а между тем очень больна сердцем моя мать, о вывозе ее из Германии и думать нечего. Мои же дела равняются на Париж» (16; с. 114).

Париж
Pro et contra

С осени 1923 года Прокофьев вместе с женой и матерью более чем на десять лет обосновывается в Париже. Жизнь четы Прокофьевых в этой культурной мекке протекает насыщенно. Осенью и зимой по утрам композитор систематически трудится, вечерами супруги встречаются с друзьями, посещают концерты и театры; Сергей Сергеевич продолжает активно гастролировать, что главным образом составляет источник существования семьи, вынужденной, кроме всего, постоянно менять жилье – позволить себе дорогостоящую квартиру Прокофьевы тогда еще не могли; летом – короткие передышки в разных предместьях у моря или в горах. Впрочем, всегда умеющий удивительно рационально распределять время, Прокофьев именно там задумывает, а часто и создает крупные произведения, темы для которых приходят к нему нередко во время длительных пеших прогулок.

Париж той поры – центр культурной и интеллектуальной жизни Западной Европы, законодатель эстетической моды. Сюда, чтобы утвердить себя, завоевать мир, съезжались художники со всего света – русские и американцы, итальянцы и испанцы, поляки и венгры. Тут и композиторы Стравинский и Шимановский, Равель, Онеггер и Мийо, тут и художники – Кокто, Бенуа и Пикассо, и крупнейшие исполнители – пианист Артур Рубинштейн, скрипач Жозеф Сигети, легендарный певец Федор Шаляпин и не менее знаменитая балерина Анна Павлова.

Если общение со знаменитостями приносило много ярких положительных впечатлений, то ориентироваться в круговороте подчас противоположных, быстро меняющихся эстетических пристрастий было нелегко.

После смерти гениального композитора Клода Дебюсси наступило естественное отторжение молодых художников от импрессионистического томления, таинственных полутонов, сложной символики. Передовым стало считаться искусство динамичное и активное, полное радостного движения и ритмической энергии, поэтизирующее урбанистические и спортивные мотивы и модную развлекательную индустрию джаз-банд и мюзик-холлов. Знакомый со всем этим Прокофьев, имея, как известно, нрав независимый и всегда избегающий прямых влияний, был далек от всяких «измов»: «Переехать в Париж, – утверждал он, – еще не значит сделаться парижанином» (7; с. 240). Композитор настроен остро критически. Осуждает французских коллег – Пуленка, Мийо, Орика, представителей объединения «шести», за поверхностность, заигрывание с развлекательными жанрами, эклектику; хотя с тем же Пуленком его связывали теплые дружеские отношения; раздражает его «германо-французская мертвечина», в частности черты умозрительности у немца Пауля Хиндемита; модную музыку американцев он именовал «нудным пустым местом» (7; с. 241); даже такой великолепный образец автрийского экспрессионизма, как «Воццек» Альбана Берга, оставил Прокофьева равнодушным, не говоря уж о творчестве создателя додекафонной системы Арнольда Шенберга, внесшего заметный вклад в историю западно-европейского искусства.

Стоит специально сказать об особых отношениях двух гениальных русских – Прокофьева и Стравинского. Пожалуй, они складывались по известному принципу притягивания – отторжения. Оба, с одной стороны, очень ценили талант друг друга: «На много голов выше стоит Стравинский» (11; с. 241), – писал Прокофьев, который высоко ставил такие произведения, как «Прибаутки» или «Свадебку». Стравинскому нравился Первый скрипичный концерт, а оперу «Огненный ангел» он вообще называл в числе лучших оперных произведений ХХ века. В период прокофьевского пребывания на Западе их объединял взаимный интерес. Однако очень уж несходными были главные черты дарований этих двух художников. Отсюда и расхождения, на которые очень внятно указывал сам Прокофьев: «В моем творчестве, в отличие от Стравинского, не так сильна, если можно подобным образом выразиться, интернациональная нота; на меня заметную окраску наложило мое русское происхождение» (11; с. 242). Еще одно примечательное суждение: «Я не одобрял склонения творчества Стравинского в сторону баховских приемов – “бахизмов с фальшивизмами”, точнее не одобрял принятия чужого языка в качестве своего…» (11; с. 241–242). И наконец, самое важное: «Я услышал… “Жар-птицу” и “Петрушку” Стравинского. Живость, изобретательность, “заковырки” меня чрезвычайно заинтересовали, но я отказывал им в наличии настоящего тематического материала» (2; с. 238).

Итак, Прокофьев всегда и во всем отстаивал свои творческие принципы. Но художник необычайно восприимчивый, он не мог совсем пройти мимо разных новаций, насыщающих звуковое поле вокруг него. Например, узнав симфоническую пьесу француза Артура Онеггера «Pacific 231», изображающую бег транспасифического паровоза, наш герой хотя и отметил незначительность содержания, но был захвачен волевым напором музыки и оркестровой фантазией автора. Может быть, как случается нередко, эти влияния были восприняты им в процессе отталкивания? Во всяком случае, композитор признавался, что сгущенная диссонантность, тембровая перенасыщенность и перегруженность его произведений середины 20-х годов, таких, в частности, как Вторая симфония, Пятая соната, навеяны атмосферой Парижа того времени, где «не боялись ни сложности, ни диссонансов, тем самым как бы санкционируя мою склонность мыслить сложно» (7; с. 243).

Исполненная в июне 1925 года в Париже, Вторая симфония тем не менее успеха не имела. Примечательна реакция автора: «Это был, может быть, единственный случай, когда у меня начала закрадываться мысль: а не суждено ли мне сойти на второстепенную роль?» (27; с. 174) Тут же в Автобиографии интересно более общее суждение: « В музыке острый вкус французов имеет обратную сторону в виде легкой притупляемости. Заинтересовавшись одним композитором, они через год или два ищут другой сенсации» (27; там же).

Что же касается Второй симфонии, то, уважая самокритику автора, подчеркнем все же, что «из железа и стали» она сделана лишь частично, страницы, где оживают волшебно сказочные, затейливо обрядовые, лирически просветленные образы, вдохновляют. Позже, желая изложить те же мысли более ясным способом, Прокофьев, к сожалению, не реализовал это.

Сейчас даже трудно себе представить, как столь много и плодотворно работающий композитор успевал гастролировать в разных уголках планеты. Его исполнительская слава стремительно растет – и в Европе, и в Новом Свете. В Роттердаме даже оркестр и зал приветствуют его стоя. В середине 20-х годов состоялось большое, совместное с Линой Льюбера, турне по Америке. В концертах, симфонических и камерных, по всевозможным городам США признание было полным. Частичную роль в возрастающей популярности Прокофьева сыграл давний поклонник его таланта, Сергей Кусевицкий, руководитель Бостонской филармонии.

Американские гастроли сменили поездки в Италию: «Кроме солнца, рафаэлей, Везувия и цветущих апельсинов видел Максима Горького, Вячеслава Иванова и римского папу», – с легкой усмешкой комментировал композитор (7; с. 265). Эффектность церемонии встречи с папой поразила его, человека и художника исконно театрального, своей ритуальной эффектностью. Очень теплое общение с Горьким впечатлило Прокофьевых рассказами о музыке и жизни в новой России, чтением писем от беспризорных.

В последующие несколько лет гастроли отнимали все больше времени и все меньше оставалось для творчества. Но почти везде мастера встречали с неизменным восторгом. Посетил Прокофьев даже Гавану, где неожиданно встретился с испанским поэтом Федерико Гарсиа Лоркой, который оказался поклонником его музыки. С другой стороны – «пальмы, луна в зените, южное море – все это изумительно красиво, но у меня все-таки северная душа и я не хотел бы жить там долго» (7; с. 311).

Жизнь тем не менее приносила события и радостные, и несчастливые. После тяжелой болезни скончалась мать, которую Прокофьев горячо любил и был ей как своему воспитателю и другу бесконечно благодарен. В том же 1924 году, несколькими месяцами раньше, в семье родился первенец, сын Святослав. Посетившая молодую семью русская певица Нина Кошиц, близкий друг композитора еще с консерваторских лет, была в восторге: «Вчера были мы у Прокофьевых, которые живут очаровательно и у которых не сын, а роскошь… На днях еду к ним помузицировать… Вообще он милый, гостеприимный, помог мне в жизни больше, чем кто-либо, и я была ужасно рада его видеть здоровым, пополневшим, и “семейственность” его ничуть не портит» (16; с. 25).

Тогда же возобновились всякого рода необходимые Прокофьеву контакты – с Дягилевым, во-первых. С Советской Россией, – во-вторых. Принципиальной стала встреча с венгерским скрипачом Жозефом Сигети, по всему миру ярко играющем Первый концерт композитора. Смешной и трогательный случай описывает Прокофьев в связи с исполнением этого концерта. Когда он заявил, что хочет прийти на репетицию, лицо Сигети омрачилось: «Видите ли, – сказал он, – я так люблю и знаю всю партитуру этого концерта, что даже делаю иногда указания дирижеру, как будто я автор. А тут вдруг появится лицо, которое на самом деле автор. Согласитесь, это мне неприятно…» Прокофьев пришел прямо на концерт. Исполнял Сигети превосходно, исключительно верно проникнув в лирико-эпическую сущность концерта, который он воспринимал как «мечтательное настроение ребенка, внемлющего сказке» (27; с. 174). Здесь окрепла, набрала соки чистейшая лирическая линия творчества композитора.

Страстно стремящийся к совершенству, наш герой почти никогда не оставлял партитур без последующих изменений. Иногда – именно для их улучшения. Некоторые произведения, например оперы «Игрок», «Маддалена», Четвертая симфония, имеют вторые редакции. Как всегда, четко и ясно автор сам формулировал необходимость такого усовершенствования. Вот что он пишет по поводу переделок в ранней опере «Игрок»: «Десять лет, отделявших от сочинения его, дали возможность ясно увидеть, что было музыкой, а что рамплиссажем, прикрывавшемся страшными аккордами (рамплиссаж – общие нейтральные формы звукового движения. – Прим. авт.). Эти места я выкидывал и замещал новыми, построенными, главным образом, на том материале “Игрока”, который я оценивал как удавшийся. Еще я обратил внимание на то, чтобы упорядочить вокальные партии и облегчить инструментовку» (27; 181).

Когда же, скажем, Сергей Сергеевич делал оркестровые сюиты своих балетов, он преследовал чисто практическую цель, заботился о том, чтобы его музыка звучала, помимо театрального спектакля. Кстати, композитор оказался прав. Сюиты из его балетов исполнялись и исполняются в разных залах мира гораздо чаще, чем ставятся сами балеты – задача, естественно, более трудоемкая.

Ситуация с Третьей (1928) и потом Четвертой (1930) симфониями – уже другая. Здесь Прокофьев на основе прежде использованного материала (в первом случае – из оперы «Огненный ангел», во втором – из балета «Блудный сын», о котором речь впереди) не просто скомпоновал сюиты, а создал новые концепции.

Очень ценивший свою Третью симфонию, автор не любил, когда ее называли «Симфония Огненный ангел». Главный тематический материал был создан независимо от оперы. Когда он оказывался в ней, то и «вел себя» соответственно, окрашиваясь сюжетом; уйдя же из оперы в симфонию, терял эту окраску.

Прежде всего знакомые по опере темы здесь приобретают иной обобщенный характер, словно освобождаясь от более узких сюжетных связей. Эта симфония – поэма о драматических судьбах людей, стран, полных ярких сокрушительных контрастов, трагических переживаний, лирических откровений. Одна из ярчайших страниц музыки Прокофьева, симфония необыкновенно сильно воздействует эмоционально. «Ничего подобного в жизни я при слушании музыки не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление… В антракте меня еще пробирали мурашки», – писал о симфонии не кто-нибудь, а такой исключительно чуткий музыкант, как Святослав Рихтер (27; с. 459).

В традиционном четырехчастном цикле развертывается грандиозная картина – от многопланового эпического повествования к трагедийно-драматическим событиям финала, где, по образному выражению того же Рихтера, «разверзаются и опрокидываются грандиозные массы». Этот финал словно бросает вызов сложившимся законам заканчивать симфонические циклы торжественно-апофеозной музыкой. Выдающиеся дирижеры интерпретировали это выдающееся сочинение. Среди них Пьер Монте, исполнивший ее на премьере в Париже; неоднократно в США играл симфонию Леопольд Стоковский, а в СССР из крупных дирижеров, прежде всего, Геннадий Рождественский.