Текст книги "Персидская литература IX–XVIII веков. Том 1. Персидская литература домонгольского времени (IX – начало XIII в.). Период формирования канона: ранняя классика"

• Фаррухи

Вторым по значению поэтом Газнавидской школы был Фаррухи (ум. 1037/38). Родился он в Систане. Легенда гласит, что, будучи панегиристом при систанском правителе, поэт вознамерился жениться и потребовал повысить себе жалование. Получив отказ, он отправляется искать более щедрого патрона и оказывается при дворе наместника Чаганийана как раз во время весенних торжеств. Поэт декламирует касыду, сложенную по поводу своего переезда из Систана, в зачине которой содержится знаменитое описание труда поэта:

 
С караваном одежды отправился я из Систана,
С одеждой, сплетенной из сердца, сотканной из души.
С шелковой одеждой, которая по составу – из слов,
С одеждой, рисунок на которую [наносит] язык.
Каждая нить основы в ней с трудом извлечена из сердца,
Каждая нить уткá в ней с усилием вырвана из души.
В ней – приметы любых украшений, каких пожелаешь,
В ней – признаки любых новшеств, каких захочешь.
Не такова та одежда, чтобы ей нанесла вред вода,
Не такова та одежда, чтобы ей причинил ущерб огонь.
Не погубит ее цвета могильный прах,
Не сотрет ее рисунка круговорот времен.
Сердце свернуло ее споро и уложило,
А мысль заботливо приставило к ней сторожем.
Каждый час подавал мне благую весть разум:
«Эта одежда приведет тебя и к славе, и к достатку».
Эта одежда соткана не так, как другие одежды,
Не суди об этой одежде по другим одеждам.
Природа ее – язык, мудрость сучила нить, а разум ткал,
Рисовальщиком была рука, а от сердца в ней – изъяснение.
Закончив рисовать, [рука] над каждым рисунком написала
Хвалу Абу-л-Музаффару, шаху Чаганийана.
 

(Перевод М.Л. Рейснер и Н.Ю. Чалисовой)

Труд поэта осмысляется в этой касыде как ремесло, сродни ремеслу ткача и художника по ткани. Сложение стихов рассматривается как ткачество, а украшение поэтической речи фигурами интерпретируется как нанесение рисунка на шелк. Фрагмент содержит также своеобразную реализацию мотива «памятника», или извечности художественного слова, через образ одежды, не подверженной тлению.

Управляющий финансово-хозяйственной службой (кадхуда), которому Фаррухи представил эту касыду, не поверив, что бедно одетый поэт, «нескладный сизгинец», мог сложить столь прекрасную касыду, устраивает ему испытание и заказывает в короткий срок сочинить стихотворение, посвященное описанию праздника наложения тавра на молодых жеребцов. Исполнив заказ, Фаррухи декламирует касыду в высоком собрании и подтверждает свое мастерство, а в награду местный правитель вручает ему аркан и разрешает взять себе столько жеребят, сколько ему удастся поймать. Опьяневший на пиру стихотворец гоняется за молодыми скакунами по степи, пока не валится с ног вблизи какого-то забора. Пробудившись, он узнаёт, что заснул у загона, в котором находится много добрых коней. Весь двор поздравляет поэта с удачей, а сложенная им касыда позже будет приводиться как образцовая практически во всех средневековых антологиях персидской поэзии. Впервые же эта легенда была рассказана Низами ‘Арузи Самарканди в книге «Четыре беседы» (XII в.).

Касыда, получившая в иранистике название «Тавровой», представляет собой описание одного из торжеств, входивших, по-видимому, в число весенних ритуальных празднеств. Она начинается красочной картиной пробуждения природы, являющейся одним из самых ярких примеров весенней календарной поэзии (бахарийа) этого периода. Во второй части вступления содержится описание праздничного антуража, сопутствующего наложению тавра на молодых жеребцов из табунов эмира, которому посвящена касыда:

 
Перед шатром победоносного повелителя
Ради клеймения разложен костер, солнцу подобный.
Взвились языки пламени, словно полосы желтого шелка,
Горячи они, как нрав юноши, желты, как чистопробное золото.
Клейма похожи на ветки алых кораллов,
Каждый из них стал в огне, словно зернышко граната.
Чредою юные слуги, не знавшие сна, [подводят]
Одного за другим коней, не видавших тавра.
 

Вступительные части касыд Фаррухи достаточно разнообразны по содержанию. В Диване имеются зачины календарного содержания, а также пиршественные, охотничьи, траурные (например, известная касыда на смерть султана Махмуда Газнави) и др. На втором месте после любовных вступлений к касыдам стоят календарные зачины, посвященные основным иранским сезонным праздникам (Наурузу, Михргану, Сада). Развивая мотивы касыды Рудаки «Мать вина», Фаррухи воспевает осенний праздник Михрган:

 
Прилетел в сад ветер осени,
Закружился вокруг виноградной лозы…
Опять виноградарь ножом срезает лозу,
А нежнейшее дитя приносит в жертву.
Хоть и холодно лозе в убежище ветра,
Но он наносит вред разве что ее одежде.
Что милее тебе: дитя или одежда?
Конечно же, дитя милее…
Ушел жестокий виноградарь,
Разлучающий матерей с детьми.
Зачем нам печалиться об участи виноградной лозы!
Вставай и вкуси вина из тяжелых чаш!
 

От целостного мифологического «сценария», который лежал в основе касыды Рудаки «Мать вина», у Фаррухи остались лишь отдельные элементы – упоминание виноградной лозы и страданий ее чада выступает в качестве развернутой метафоры изготовления вина.

В других случаях ритуально-мифологическая первооснова стандартного календарного зачина оказывается более стойкой и легко обнаруживается, например, в поздравительных касыдах Фаррухи, посвященных Наурузу. Логическая модель зачина представляет собой повторение ритуала начала праздника, когда по обычаю к царю прибывал гонец, возвещающий о наступлении Нового года:

 
Ради поздравления с праздником Нового дня явился к шаху
Благословенный Сада – десятый день месяца бахман.
Неся весть о Наурузе эмиру, красавец
Триста шестьдесят суток скакал верхом по дороге.
Что за весть он принес? Принес он весть о том, что через
                                                                пятьдесят дней
Покажет свой лик Науруз и соберет [свое] войско на смотр.
 

По средневековым арабским источникам известно, что в соответствии с церемониалом царь и прибывший гонец должны были обменяться ритуальными вопросами и ответами, первым из которых был вопрос «Кто ты?» и «Откуда приходишь?», а последний – «Что ты приносишь?». Приведенный фрагмент касыды Фаррухи содержит все значимые элементы этого сценария: прибытие вестника, вопрос о цели прибытия и ответ на этот вопрос. Фаррухи использует подобный стандартный зачин также при описании праздника разговения после мусульманского поста, а также при описании воцарения султана Мас‘уда Газнави после смерти его отца Махмуда.

Еще одну модель стандартного зачина использует Фаррухи в касыде, сложенной на смерть султана Махмуда. Этот тип зачина применяется поэтами для описания различных бедствий и катастроф как природного (землетрясение в Тебризе в касыде Катрана), так и социального характера (смерть монарха в касыде Фаррухи, разорение государства захватчиками в касыде Анвари, падение нравов в касыдах ‘Абдаллаха Ансари и Сана'и). В таких касыдах, как правило, присутствует своеобразный «реестр» сословных страт и профессиональных категорий, представители которых в условиях катастрофы нарушают общепринятые нормы поведения.

 
Город Газна [нынче] не таков, каким я его видел в прошлом
году. Что же случилось, из-за чего все изменилось в этом году?
Дома, вижу я, полны причитаний, криков и стонов,
[Таких] причитаний, криков и стонов, которые терзают душу.
Улицы, вижу я, полны смятения, улицы от края до края
Полны волнения, и всё это волнение – из-за отрядов всадников.
Торговые ряды, вижу я, полны народа, а двери лавок
Все заперты и заколочены гвоздями.
Дворцы, вижу я, оставлены знатью –
Все до одного из предместий отправились в укрепленный город.
Вельможи, вижу я, ударяют себя по лицу, словно женщины, –
От кровавых слез их глаза стали походить на цветы граната.
Привратники, вижу я, удручены и облачены в черные одежды,
Один [обнажил] голову, скинув шапку, другой – сняв чалму.
[Почтенные] госпожи, вижу я, вышли из своих покоев на
                                                                                  улицу,
У ворот на площади [стоят] они, плача и рыдая.
Учителя, вижу я, отставили чернильницы,
Руками схватились за голову, бьются головой о стену.
Сборщики налогов, вижу я, опечаленными вернулись со
                                                                                службы,
Ничего не делают и не идут в «счетный диван»[19]19
  Диван – совет высших чиновников при султане; здесь, видимо, имеется в виду государственное казначейство, куда поступали собранные налоги.


[Закрыть].
 

В дальнейшем «реестр» социальных страт и профессий может не только существенно разрастаться, как, например, у Сана'и, но и подвергаться различным трансформациям, как у Анвари или Хакани.

Отметим, что канон персидской касыды приобретает достаточную определенность уже в творчестве газнавидских поэтов: например, в зачинах большинства касыд соблюдается известное сочетание повествовательных и описательных элементов, которые каждый автор волен подбирать в индивидуальных пропорциях. Касыда Фаррухи, начинающаяся словами «О ты, постоянно расспрашивающий меня о моей истории (кисса)…», построена на мотивах благодарности (шукр) султану за щедрый дар – быстроногого скакуна – и рассказывает об обретении поэтом высокого статуса. Она выдержана в повествовательной манере, содержит элементы диалога и некоторое количество описательных мотивов, связанных с богатым и праздным образом жизни (красавицы-наложницы, резвые скакуны, удобное жилище, амбары, полные припасов). В этой же касыде ярко выражены идеи «вассальных» отношений между восхваляющим (мадих) и восхваляемым (мамдух). Вот что говорит Фаррухи о смысле самой процедуры дарения:

 
Этот конь – не просто конь, а источник гордости.
Я обрел право гордиться и защиту от позора…
Недруг, увидевший меня верхом на этом резвом скакуне
                                                                     пегой масти,
Потерял выдержку и не мог скрыть огорчения.
Сказал он: «Походишь ты на эмиров и предводителей войска.
По необходимости должны быть у тебя шапка и кушак».
Ответил я: «Откуда ты знаешь, что родит темная ночь.
Прояви терпение и дождись, пока ночь принесет плоды».
 

Считая себя достойным оказанных почестей, поэт, тем не менее, предостерегает завистника от излишней поспешности в выводах и делах. Назидательный фрагмент касыды, внешне адресованный недоброжелателю (завистнику – хасид), который вместе с восхваляемым и восхваляющим является одним из постоянных персонажей панегирической поэзии, находится в непосредственной близости от восхваления. При таком соседстве дидактические мотивы могут быть частично истолкованы и применительно к адресату панегирика. В ряде панегирических касыд таким способом достигается особая связь вступительных частей с восхвалением, благодаря чему возникают дополнительные возможности прочтения хвалебных мотивов в назидательном ключе.

Фаррухи часто в касыдах именует себя «певцом газелей» (газал-хан), то есть связывает свое творчество преимущественно с любовной темой. Возможно, поэт имел в виду и обычай исполнения лирических стихов под музыкальный аккомпанемент, и то, что сам он прославился не только как поэт, но и как певец и музыкант-виртуоз. Помимо развернутых любовных вступлений к касыдам в диване Фаррухи есть и самостоятельные газели, в которых уже представлены все внешние признаки этой поэтической формы, за исключением постоянной подписи поэта в последнем бейте. Эти стихотворения по традиции включались в раздел кыт‘а, однако и по тематике, и по ряду формальных особенностей они могут быть причислены к категории ранней газели (протогазель). Газели Фаррухи стилистически отличаются как от насибов касыд, так и от образцов любовной лирики малых форм, датируемых Х в.

Объектом описания в газельной лирике Фаррухи становятся стандартные ситуации любовных отношений – разлука и свидание, ссора и примирение, выпрашивание поцелуя или шутливая перебранка влюбленных, а не портрет красавицы, соотнесенный со страданиями лирического героя. Многие газели Фаррухи представляют собой своеобразные жанровые сценки, нередко выдержанные в лукаво-юмористических тонах. Примером такого стихотворения может служить газель об игре в нарды:

 
Выиграл я у подруги в нарды поцелуй,
Она смешала фишки и покраснела.
Румянец на щеках той луноликой
Бросил на мои щеки две чайные розы.
Она то покусывала тыльную сторону ладони,
То вздыхала тяжко.
Я сказал [ей]: «О милое дитя, к чему сердиться,
Мы ведь играли на поцелуй!»
Она ответила: «Не из-за нардов я плачу,
Отложи нарды и [следующую] партию».
Сказал я: «Если ты сердишься не из-за нардов,
Позволь мне поцеловать и не увиливай».
Она ответила: «Завтра я поцелую тебя трижды,
Фаррухи, ведь ожидание прибыли лучше, чем получение».
 

В приведенном стихотворении наличествует сильный повествовательный элемент и ярко выраженная композиционная замкнутость, возникающая благодаря двойной маркировке конца стихотворения с помощью завершающего изящного афоризма (хикмат) и введения авторской подписи. Если первый способ выполнения фигуры «красота концовки» равно распространен в арабской и персидской поэзии, то второй (введение подписи в макта‘) характерен лишь для персидской газели и впоследствии становится одним из постоянных признаков этой жанровой формы.

Среди имеющихся в Диване Фаррухи стихотворений малых форм заслуживает внимания следующий фрагмент (кыт‘a), в котором поэт повествует о своих личных обстоятельствах:

 
Я видел все блага Самарканда – с начала и до конца:
Осмотрел сады, луга, долины и равнины.
Поскольку мой кошелек и пояс были свободны от дирхемов,
Сердце не рисовало ковра радости на пространстве надежды.
Много раз я слышал от почтенных людей в каждом городе,
Что [источник] Каусар – один, а райских садов – восемь.
Я же видел перед собой тысячу райских садов и Каусаров,
Однако что пользы, все равно я вернусь, не утолив жажды.
Если глаза видят блага, а в ладони нет дирхемов,
[Это словно] отрезанная голова на золотом блюде.
 

В стихотворении содержится намек на то, что поэта обокрали во время путешествия, и это не позволило ему насладиться красотами Самарканда и традиционными развлечениями, связанными с поездкой. Скорее всего, мы имеем дело со своеобразной «челобитной», облеченной в метафорическую форму жалобой на недостаток средств и скрытой просьбой к повелителю о возмещении убытков. Таким образом, у Фаррухи уже наметилось определенное разграничение тематики кыт‘а. Часть стихотворений, созданных в этой форме, постепенно приближается к структурному и тематическому облику классической газели, тогда как другая часть двигается в направлении большей функциональности и меньшей регламентации тематики (от изящных посланий и шутливых челобитных до грубых пасквилей). Впоследствии кыт‘а закрепляет за собой роль поэзии «на случай», и развивается в деловом и смеховом вариантах, тесно связанных с нормами этикета и характером общения в придворной среде. Назначение и направленность кыт‘а послужили причиной того, что именно в этой поэтической форме поэты оттачивали мастерство экспромта, способность живо откликаться в стихотворной форме на возникшую ситуацию, реагировать или влиять на настроение адресата.

• Манучихри

Третья крупная фигура газнавидского круга – Манучихри. Он родился в Дамгане и прославился не только как поэт, но и как астролог и врач. Умер он после 1041 г. По всей видимости, Манучихри получил прекрасное образование, поскольку его Диван демонстрирует великолепную начитанность автора в доисламской арабской поэзии, равно как и знакомство с собственной сасанидской песенной традицией. В его стихах соседствуют традиционные мотивы бедуинской касыды в духе му‘аллак[20]20
  Му‘аллаки – семь наиболее почитаемых касыд знаменитых доисламских арабских поэтов: Тарафы (сер. VI в.), Амра ибн Кулсума (ум. в к. VI в.), ал-Харисы ибн Хализа (к. VI в.), Имруулкайса (ок. 500 – сер. VI в.), Антары ибн Шаддад (ок. 525– ок. 615), Зухайра ибн Аби Сулм (ок. 530 – ок. 627), Лабида ибн Раби‘а (ум. ок. 661).


[Закрыть] Шанфары (ум. в начале VI в.) или Имруулкайса (ок. 500 – середина VI в.) и рекордное число упомянутых названий старых иранских календарных песен, которые приписывались легендарному Барбаду. Несомненным кумиром Манучихри был поэт аббасидского периода Абу Нувас, что отразилось в увлечении жанром хамрийат (пиршественная, «винная» поэзия). Вместе с тем подобный изысканный традиционализм Манучихри сочетается в его творчестве с явной тягой к экспериментам в области формы стиха. Именно этому автору принадлежат первые известные образцы строфической поэзии на новоперсидском языке – мусаммат.

Излюбленной во вступительных частях касыд Манучихри остается календарная тематика, и зачинов, посвященных сезонным праздникам, в Диване поэта большинство. Одновременно календарную лирику можно рассматривать и как пиршественную, поскольку второй по значению тематической составляющей в ней является описание праздничных пиров на лоне природы. Именно в контексте поздравительных касыд (касида-йи салам) развиваются унаследованные от сасанидского времени сезонные мотивы: перечисление птиц и цветущих растений в весенних зачинах и описание плодов – в осенних. В одной из касыд Манучихри, посвященных Наурузу, перечисляемые птицы распевают разноязычные песни:

 
Пришел Науруз, о Манучихри,
С рубиновыми тюльпанами и пурпурными розами.
Все птицы одновременно обрели дар речи,
Одни заговорили на греческом наречии, другие – на еврейском.
Одна птица распевает парсийскую песню,
Другая – напев Мавераннахра.
Засвистал соловей, словно музыкант,
Забормотала горлинка, словно мубад.
Походит один голубь на чтеца Корана из Куфы,
Походит другой голубь на чтеца Корана из Басры…
На ветке иудина дерева соловей
Напоминает Джамиля Ма‘мара из племени ‘узра[21]21
  Легендарный поэт, воспевавший в стихах свою возлюбленную по имени Бусайна.


[Закрыть].
Без знания ‘аруза слагает он свои рифмы,
Не поэт он, а стихи его хороши.
Павлин декламирует славословия ‘Унсури,
А турач – мусамматы Манучихри.
 

Далее в той же касыде поэт последовательно описывает весенние цветы: жасмин, ноготок, тюльпан, нарцисс, цветок граната, вводя в текст еще один значительный блок сезонной лексики.

Как и во всем творчестве Манучихри, в контексте одной его касыды могут легко уживаться образы традиционной для Ирана календарной поэзии и отсылки к понятиям арабо-мусульманской культуры. Он упоминает названия арабских городов, связанных с разными школами рецитации Корана, имена арабских поэтов и имена племен рядом с типичной сасанидской топикой и зороастрийским реалиями.

В творчестве Манучихри встречаются и образцы «винной» поэзии в чистом виде, как правило, в форме кыт‘а, восхваляющие вино, его благодатные свойства и связанные с ним радости жизни. Широко известно стихотворение, начинающееся следующими словами:

 
Настала ночь, и сон для меня – мучение и пытка.
О друг, принеси мне то, что служит лекарством ото сна.
Что мертвый, что спящий, ты все равно не бодрствуешь.
Что ты мне на это возразишь и что ответишь?
Я стараюсь не умереть раньше срока,
Какая польза от бессмысленной смерти и какая за нее награда?
Я похищаю сон у глаз чистым вином.
Воистину, чистое вино – враг сна юношей…
 

В том же духе выдержано шутливое стихотворение о пользе ежедневного вкушения вина, в котором необходимость возлияния в определенный день недели объясняется с позиции той или иной религии:

 
По доброй примете в благодатный день субботу
Возьми вина и не меняй хорошую судьбу на дурную.
В согласии с верой Мусы (Моисея) сегодня вино еще лучше,
Пей, да будет благословенно для тебя молодое вино в субботу!
Если можешь, в воскресенье на рассвете опохмелись,
Поскольку хороша утренняя попойка в воскресенье!
Путь и учение ‘Исы (Иисуса) о прекрасном чистом вине
Соблюдай и не попирай свое счастье.
В понедельник выпей вина в радости
По старинному обычаю мубада и мубада мубадов…
В пятницу после второго намаза
Тоже пей вино, поскольку грешников прощает Господь!
 

Приведенный пример полностью отвечает индивидуальной поэтической манере Манучихри, склонного синтезировать достаточно далекие культурные реалии в рамках целостного художественного образа.

Ради создания яркого поэтического мотива Манучихри, широко пользуясь опытом своего кумира Абу Нуваса, часто пренебрегает религиозными условностями и в равной мере вольно обращается со старой зороастрийской топикой и с общепринятыми требованиями ислама, связанными с обычаями молитвы, поста и погребального обряда. В одном из своих знаменитых строфических стихотворений в форме мусаммат поэт называет кричащего на рассвете петуха «муэдзином пьяниц», который призывает к утренней попойке.

У Манучихри имеется своеобразное поэтическое завещание, также выдержанное в духе поэзии хамрийат. Обращаясь к своим собратьям по пирам, поэт просит:

 
О мои благородные друзья! Когда я умру,
Омойте мое тело самым красным вином,
Сделайте для него бальзам из косточек винограда,
Сшейте саван из зеленых листьев виноградной лозы,
Выройте мне могилу под сенью виноградника,
Чтобы лучшее место стало моей родиной.
 

Видимо, какое-то старое иранское предание становится объектом травестирования в зачине касыды Манучихри, написанной героическим размером мутакариб и начинающейся словами:

 
Так читал я сегодня в одном свитке,
Что жива Джамшидова дочь.
Вот уже семьсот-восемьсот лет
Как заключена она в сторожевую башню.
До сих пор в том жилище гебров
Стоит она на месте, как дерево.
Не присядет ни на минуту,
Не приклонит голову на ложе.
Не ест она и не пьет,
Не разговаривает с красноречивыми.
 

Однако дальнейшее описание дочери славного царя Джамшида наводит на мысль о пародийном характере всего стихотворения:

 
В том доме увидел я [стоящую] на одной ноге
Деву огромную, как самец верблюда.
Глиняная та дева по милости Божьей
Не была украшена ни золотом, ни драгоценностями…
Как у беременной торчал у нее живот,
Как [крона] финиковой пальмы был широк ее затылок…
Были у нее толстые, как у негров, губы,
Такие бывают еще у голодных верблюдов.
И все же в райский источник
Вела дверь, открывшаяся между ее усов.
Исходил запах мускуса из ее рта,
Словно аромат благовоний из курильницы…
Вскрыл я печать ее девственности,
И из того райского источника вкусил чашу.
 

Таким образом, выясняется, что речь идет о глиняной бутыли с вином, а первая часть текста представляет собой развернутую загадку. Отметим, что форму загадки (лугз, чистан) имеют и некоторые другие вступительные части касыд Манучихри. Например, широко известная касыда, восхваляющая поэта ‘Унсури, начинается загадыванием свечи («О ты, возложившая душу свою на темя свое…»).

Ориентация Манучихри на стилизацию под старые поэтические образцы отчетливо проявляется в тех стихотворениях, где поэт полностью воспроизводит нормативную схему касыды, описанную в IX в. Ибн Кутайбой и обязательно включающую насиб, рахил (описание путешествия по пустыне) и целевую часть (касд). Такова касыда, начинающаяся словами «О обитатель шатров…» и рисующая картину снятия каравана со стоянки. Зачин этой касыды включает рассказ о расставании влюбленных: девушка плачет, будто в глаза ей попал толченый перец, обнимает своего возлюбленного, словно она – перевязь на его груди, упрекает героя в нарушении кодекса любви, а тот приводит аргументы в свою защиту.

 
Сказала она мне: «О мой мучитель,
Наперекор мне ты поступил по воле завистников и клеветников!
Откуда мне знать, вернешься ты или нет,
Разве случалось, чтобы на прежнее место возвращался караван?
Я наблюдала, сколь совершенен ты в любом деле,
И только в любви не хватает тебе совершенства.
Верно сказали в наши дни мудрецы:
“Разумный в любви становится глупцом”».
Ответил я своей возлюбленной: «О красавица,
Я не из тех, кто несведущ в искусстве любви,
Вот что говорят в древних книгах
Умудренные опытом учителя:
“Влюбленный постигает цену свидания в тот час,
Когда его гнетет предчувствие близкой разлуки”».
 

Часть касыды, называемая рахил, содержит традиционные для этого жанра предметы описания: верный спутник бедуина верблюд, ночная пустыня, полная опасностей и веющая ледяным холодом, звездное небо и т. д. Изобилующая арабизмами и украшенная бедуинскими реалиями, такая касыда представляла собой демонстрацию учености и книжной эрудиции автора и свидетельствовала об уровне его владения всем арсеналом традиционной тематики и приемов украшения стиха. В эпоху Манучихри такие стихи являлись своего рода обязательной программой придворного поэта, демонстрирующей его умение подражать древним.

Манучихри считается одним из создателей строфических форм персидской поэзии. Ему принадлежат одиннадцать мусамматов, традиционно включаемых в его Диван. Как известно, строфические формы поэзии в арабской литературной практике классического периода практически не представлены, их появление связано с периферией влияния этой традиции (например, в арабо-испанской поэзии Андалусии и новоперсидской поэзии). По происхождению форма мусаммат, которая в письменном виде впервые появилась в Диване Манучихри, представляет собой развитие одноименной поэтической фигуры. Ее теоретическое описание, включающее как сам прием, состоящий в украшении бейта внутренней рифмой, так и его расширительное толкование в качестве основы определенной поэтической формы, имеется уже в самом раннем из дошедших до нас трактатов по поэтике – «Интерпретаторе красноречия» Мухаммада ибн ‘Умара ар-Радуйани (XI в). И в этом сочинении, и во всех последующих теоретических трактатах описание мусаммата как поэтической формы иллюстрировали строфы из стихотворений Манучихри. Вот как определяет соответствующую фигуру Рашид ад-Дин Ватват в трактате «Сады волшебства в тонкостях поэзии»: «Этот прием заключается в том, что поэт делит бейт на четыре части и на концах трех ставит садж‘, а в четвертой приводит рифму… Допустимо, чтобы частей садж‘ было больше трех, но трехчастное [построение] более известно. Персы сочиняют мусаммат также и по-другому: в пяти полустишиях ставят одну рифму, а в конце шестого основную, на которую опирается стих» (перевод Н.Ю. Чалисовой). Процитировав одну строфу из мусаммата Манучихри, Ватват замечает: «И не ведают, что это и есть древний и основной [вид приема] мусаммат». Обычно мусаммат повторяет структуру касыды и состоит из вступительных частей и восхваления.

Одним из самых известных считается мусаммат, посвященный Михргану и начинающийся строфой, которую приводит в своем трактате Радуйани:

 
Вставайте и несите хорьковые [шубы], ведь настала осень.
Прохладный ветер подул со стороны Хорезма.
Посмотри на виноградные листья на ветках лозы,
Ты скажешь, что они похожи на рубашки красильщиков.
Дихкан в изумлении прикусывает палец:
Не осталось на лугу и в саду ни розы, ни цветов граната.
 

(Перевод Е.Э. Бертельса)

Далее в тексте следует яркое описание даров осени: цитрона, померанца, айвы, граната, яблока. Поэт превосходно владеет приемами васфа, создавая в своем описании необычные ракурсы видения объекта. Он сравнивает плод айвы с желтым пушистым цыпленком, подвешенным к ветке вниз головой за одну лапку, гранат – с янтарной шкатулкой, наполненной алыми рубинами, яблоко напоминает поэту шар из леденца, внутри которого под маленькими куполами спят негритята-косточки. Список плодов осеннего сада заканчивается виноградом, который является главным объектом описания в следующей части стихотворения. В ней Манучихри обращается к ставшей уже традиционной теме приготовления вина (ср.: Рудаки, Фаррухи):

 
Дихкан рано утром, когда выходит из дому,
Не медлит и не ждет.
Идет к лозам и ворота виноградника открывает:
Что, мол, нужно дочери лозы, что ей подобает?..
Но не видит он ни одной девственницы:
Все они – беременные, все – больные.
Говорит он: «Что же с вами, девчонки, случилось?
Кто это увидел ваше лицо, затворницы?
Кто вытащил вас, затворницы, из дому?
Эту божью завесу вашу разорвал?
Пока я ходил домой, кто сюда забрел?
Ну, давайте же, постарайтесь заговорить!
 

(Перевод Е.Э. Бертельса)

Манучихри использует в строфическом произведении классическую тематику касыдного васфа, и у него самого есть касыда, построенная на тех же образах – описание плодов и процесса приготовления вина через персонификацию дочерей виноградной лозы:

 
Дихкану-садовнику поведала виноградная лоза:
«Солнце сделало меня беременной издалека.
Ни много ни мало – сто семьдесят три дня
Пребывала я на ложе солнца, наполненном светом.
Не было между нами ни сговора, ни бракосочетания,
Не было ни свадьбы, ни пиршества.
Не слишком я блюла [обеты] целомудрия, как не блюли их
В прошлом мои матери [и матери матерей].
Забеременела я от ясного солнца,
Нет мне прощения, нет мне прощения, нет.
Господь испробовал на мне пытки обоих миров,
Заставил почернеть, перевернул вниз головой, отдал в жертву.
А раньше я была словно в раю,
И лицо мое было по цвету [зеленым], как одеяния гурий».
 

В творчестве Манучихри в полной мере проявились характерные черты сформировавшегося «украшенного» стиля, что выразилось в расширении образных рядов при описании объектов, относящихся к какой-либо одной предметной сфере (цветы, плоды, птицы, названия музыкальных ладов и мелодий, имена прославленных поэтов и т. д.). Манучихри демонстрирует мастерское владение всем арсеналом поэтической традиции, как арабской, так и персидской, выступает как умелый стилизатор и знаток поэзии, нередко обнаруживающий склонность к травестии заимствованных у предшественников мотивов и образов.