Текст книги "Образовательная функция художественной культуры"

Особенность идеального бытия состоит в неразрывности «вещи» и «вести», знака и его значения. Произведение изобразительного искусства, являясь законченным творением мастера и представляя собой габаритный объект как «вещь-в-себе», непременно стремится к иному качеству бытия – как «вещи-в-открытости», которое возможно только в отношении со зрителем. «Вещь-в-себе» устроена так, что каждый ее элемент ориентирован на искушение зрителя войти с ней в отношение, раскрыть ее для себя и открыться ей в ответ. Произведение изобразительного искусства существует в постоянном колебании от качества вещи к качеству вести и обратно.

Качание между двумя полюсами приводит к принципиальной невозможности однозначно определить статус существования произведения искусства либо в качестве вещи, либо в качестве вести, что составляет диалектику материального и нематериального в сущности произведения изобразительного искусства, обладающего идеальным бытием, которое раскрывается как диалектика материального и нематериального.

Б. Идеальное как репрезентативное отношение, противоположное непосредственному отношению человека и произведения изобразительного искусства.

Под непосредственным в данном случае имеется в виду отношение «зритель – произведение-вещь», в котором человек относительно непосредственно наблюдает произведение как материальный габаритный вещественный объект. Репрезентативным названо отношение «зритель – произведение-вещь – сущность», в котором человек посредством произведения-вещи как некоего знака взаимодействует с некоей знаковой сущностью, недоступной органам чувств в своей вещественности. В качестве репрезентативного отношения произведение изобразительного искусства обретает свою истину именно в способности через вещественное представлять невещественное.

Из диалектики идеального качества (материальное-нематериальное, знак-значение) исходит принципиальная процессуальность существования произведения изобразительного искусства. Материальный и нематериальный полюсы произведения изобразительного искусства постоянно взаимодействуют друг с другом.

Идеальность существования произведения изобразительного искусства в качестве идеала художественной культуры, таким образом, раскрывается и как диалектическое взаимодействие материальности и нематериальности его природы, и как репрезентативность его существования в качестве представителя недоступной человеческим органам чувств сущности.

2. Процессуальность бытия произведения изобразительного искусства также может быть раскрыта в двух аспектах: а) как процесс отношения человека-зрителя с произведением-вещью; б) как результат отношения человека-зрителя и произведения-вещи.

А. В качестве процесса отношения произведение изобразительного искусства представляет собой постепенное изменение качества существования от преобладания материального аспекта до преобладания нематериального. В качестве способа проявления взаимоотношения художественный образ начинается с материальной репрезентации и завершается нематериальным конструктором, не содержащим в себе ни грана вещества воспроизводимой с его помощью реальности. Художественный образ как взаимное снятие сути произведения-вещи и человека-зрителя, начинающееся с контакта их вещных границ и переходящее затем в глубинное виртуальное бытие, синтезирует в себе два содержания – содержание произведения-вещи и содержание человека-зрителя, сохраняя при этом свойства процесса их взаимодействия.

Эта процессуальность исходит от самой природы произведения-вещи, поскольку оно создавалось в результате подобного же взаимодействия художника и художественного материала, снимая и фиксируя в своем материальном слое результат отношения и его основные свойства как процесса. Процессуальность невозможна без участия зрителя в качестве одной из сторон процесса существования произведения искусства как вещи-в-открытости.

Б. В качестве результата отношения произведение изобразительного искусства представляет собой художественный образ как новое качество, обладающий виртуальным бытием с максимальным преобладанием нематериального качества, снимающий в себе все основные этапы процесса отношения.

Будучи художественным образом, произведение представляет собой особое пространство процессуального бытия, которое обладает своими собственными законами, характеристиками, мощным заразительным началом в качестве иллюзорной реальности, в которой возможно все. Художественный образ кристаллизуется постепенно на всем протяжении диалоговой игры произведения и зрителя, постоянно являя собой итог синтеза их качеств.

Художественный образ выступает особой формой диалогового существования человека во взаимодействии с различными аспектами Мироздания, которое длится ровно столько, сколько и само взаимодействие человека-зрителя и произведения-вещи.

Таким образом, в качестве процесса и итога отношения человека-зрителя и произведения-вещи произведение искусства также содержит в себе двойственность. С одной стороны, процесс и его итог определены свойствами произведения-вещи, с другой – в построении художественного образа большое значение имеют свойства самого зрителя.

Методологическая функция идеалов художественной культуры

Сложная и процессуальная онтология определяет и предполагает соответствующую методологию, которая будет раскрыта с опорой на общенаучные методы познания.

Использование общенаучных методов познания при раскрытии методологической функции идеалов художественной культуры вполне возможно, поскольку ранее было выявлено общее познавательное свойство идеалов культуры познания и рефлексии, в сферу которой входят идеалы науки, философии и искусства. Значит, и общенаучные методы познания также могут быть использованы для решения частных вопросов в разных областях общей сферы культуры познания и рефлексии мира, человека и межчеловеческих отношений. Кроме того, можно выделить ряд работ, демонстрирующих положительные возможности применения общенаучных методов познания для сферы изобразительного искусства (В.И. Жуковский, М.М. Миркес, И.А. Пантелеева, М.В. Тарасова, М.Г. Сульберекова и др.).

Методологическая функция произведения изобразительного искусства может быть раскрыта в трех основных аспектах: а) методология взаимодействия со зрителем в качестве партнера «непосредственного» отношения – «зритель – произведение-вещь»; б) методология взаимодействия зрителя с сущностью через себя в качестве посредника репрезентативного отношения – «зритель – произведение-вещь – сущность»; в) процессуальность методологии.

А. Произведение изобразительного искусства как идеал художественной культуры обладает методологией взаимодействия со зрителем в качестве партнера относительно «непосредственного» отношения – «зритель – произведение-вещь». Под «непосредственным» отношением в данном случае имеется в виду взаимодействие зрителя и произведения-вещи с целью познания друг друга в качестве партнеров отношения, поскольку начало взаимодействия характеризуется именно восприятием внешнего вида произведения-вещи в качестве некоего габаритного материального объекта.

Главным носителем схем действий для зрителя как для наблюдателя является вещественная поверхность произведения-вещи, поскольку именно от того, как было создано это произведение-вещь, что именно кристаллизовалось в материи, доступной органам чувств зрителя, зависит ход самого процесса отношения между зрителем и произведением-вещью. Материальная поверхность произведения неизбежно разбивается на формы и фон, главные и второстепенные объемы, акцентированные элементы, воздействие которых на органы чувств зрителя является определяющим на всех этапах отношения с произведением-вещью.

Методы взаимодействия, предлагаемые зрителю произведением в данном случае, носят в большей степени эмпирический характер (наблюдение, измерение, описание), поскольку направлены на изучение специфики устройства материально-вещественной поверхности произведения-вещи в качестве партнера отношения. Ключевым методом здесь является метод наблюдения, так как именно он выступает в качестве основы отношения зрителя и произведения-вещи, позволяя человеку обрести максимально полные знания о партнере как об уникальном объекте. Важно, что характер применения наблюдения, последовательность выделения деталей предложены зрителю самим произведением, благодаря специфике устройства его материальной поверхности.

Для зрителя на данном этапе произведение выступает в качестве некоего объекта познания, который предлагает возможные пути для своего познания, а значит, требует чрезвычайно внимательного зрителя. Тщательное знание особенностей материально-вещественной поверхности произведения-вещи является залогом успешного взаимодействия с ним в дальнейшем.

Б. Произведение изобразительного искусства обладает методологией взаимодействия зрителя с сущностью (с тем, что сейчас непосредственно недоступно органам чувств человека) через себя в качестве посредника репрезентативного отношения – «зритель – произведение-вещь – сущность».

Именно материальная поверхность произведения-вещи содержит в себе схему действия с ним зрителя, преображающую вещь в качество художественного образа – в пространство репрезентативного отношения человека-зрителя с некоей сущностью.

Методы, предлагаемые произведением зрителю в данном случае, носят эмпирико-теоретический характер и направлены на постижение вещающего качества произведения-вещи как посредника, то есть на раскрытие внутреннего содержания, стоящего за внешней формой. Это такие общенаучные методы, как анализ, синтез, аналогия, формализация, индукция, дедукция, интерпретация, экстраполяция. Порядок применения методов при каждом взаимодействии зрителя с произведением носит уникальный характер, поскольку уникальностью обладает и сам процесс взаимодействия зрителя с произведением.

Степень теоретизации и обобщения в предлагаемых произведением схемах действия всё нарастает ближе к становлению художественного образа в его наглядной целостности, поскольку на завершающем этапе художественный образ обладает виртуальным бытием и максимально всеобщим содержанием, поэтому на разных этапах отношения предлагаются разные методы – от эмпирико-теоретических до теоретических в большей степени.

В. Содержащиеся в произведении изобразительного искусства методы обладают процессуальностью, то есть способны изменяться в соответствии с этапами процессуального бытия идеала художественной культуры.

Основой этой процессуальности является двойственная, диалоговая природа любого метода. В качестве объективно существующей схемы действия метод содержится в вещественной поверхности произведения, но актуализируется всякий раз по-разному в единичных уникальных операциях зрителя.

Специфика методов, предлагаемых произведением на начальном этапе отношения со зрителем, состоит в том, что зрителю предлагается субъект-объектное взаимодействие, где зритель изучает основные свойства произведения-вещи как объекта, закладывая тем самым необходимую базу для возникновения последующих методических ходов.

Своеобразие методов взаимодействия произведения и зрителя в основной части процесса отношения состоит в субъект-субъектном качестве диалога, где зритель уже воспринимает произведение не в качестве познаваемого объекта, а в качестве одушевленного партнера по игровому взаимодействию.

Произведение искусства выстраивает диалог-со-беседование со зрителем в качестве партнера, который актуализирует заложенные в материи произведения-вещи схемы действия, пытаясь прочесть предлагаемые произведением знаки.

Особенности методов, предлагаемых произведением зрителю на конечном этапе отношения, состоят в характере отношения на уровне максимально всеобщих понятий, где зритель становится со-творцом, а его партнером является некая Абсолютная истина, являющая себя через произведение.

Важно, что каждый раз в ходе применения даже одной схемы действия осуществляется процесс, руководимый действиями двоих: применение метода предлагает произведение, осуществление метода лежит на зрителе. В зависимости от возможностей и способностей зрителя по применению тех или иных схем действия с произведением изобразительного искусства выстраивается следующий этап методологического процесса, изменяется сущность того или иного метода.

Таким образом, методологическая функция идеалов художественной культуры состоит в способности предлагать такие схемы действия с собой и через себя с сущностью, недоступной непосредственно для человеческих органов чувств, которые могут адаптироваться к индивидуальным особенностям зрителя, создавая ощущение уникально подобранных, личностных. Методология произведения изобразительного искусства в соответствии с его онтологией выстраивается как диалог операционных ходов произведения и зрителя, который всегда начинает произведение, а завершает и наполняет уникальностью человек-зритель.

Гносеологическая функция идеалов художественной культуры Методология идеала художественной культуры осуществляется в гносеологии, то есть процесс реализации методологической функции обладает познавательным качеством. С одной стороны, познание происходит в онтологии идеала художественной культуры как процесс и результат отношения человека-зрителя и произведения-вещи. С другой стороны, познание задается теми способами взаимодействия, которые предлагает произведение-вещь зрителю для своего освоения.

Гносеологическая (познавательная) функция реализует диалоговое бытие художественного образа как процесса познания человеком себя, социума, природы, Бога, Абсолюта. В ходе взаимодействия с произведением-вещью человек получает информацию о различных аспектах и формах Бытия и формирует свое представление о них. Особенность именно художественного познания заключается в его целостном характере, организующем познание как переживание-проживание.

В соответствии со сложной онтологией и поэтапной методологией, которые обладают процессуальностью, познание в процессе отношения человека-зрителя и произведения-вещи является многоуровневым. Гносеологическая функция произведения изобразительного искусства как идеала художественной культуры разворачивается в трех основных направлениях: а) познание зрителем произведения в качестве партнера отношения; б) познание зрителем самого себя как субъекта познания; в) познание качества самого отношения и качества мира, в котором это отношение осуществляется.

А. Взаимодействие с произведением-вещью предполагает познание зрителем партнера отношения, то есть качества самого произведения. Процесс познания строится как познание субъектом (человеком) объекта (произведения).

На этом уровне человек-зритель познает сюжет произведения, его героев, особенности представленного действия как некую отдельно от него самого существующую реальность. Через сюжет и героев произведения зритель обращается к постижению определенных исторических и культурных фактов реальной действительности, с которыми сопряжено представленное в произведении действо.

Особенностью этого уровня познания является высокая степень отстраненности зрителя от предмета познания.

Б. Познание произведения в качестве «иного» для человека-зрителя предполагает ответное познание себя как субъекта познания. Процесс познания произведения разворачивается как процесс самопознания.

Своеобразие этого уровня познания состоит в высокой степени субъективности познавательного процесса и его результата. Все обнаруженные свойства, качества, отношения, схемы действия примеряются зрителем для себя и в итоге формируют его собственное представление о себе, своих качествах и возможностях.

В. В ходе сложного поэтапного познавательно-рефлективного взаимодействия зрителя и произведения происходит познание самого качества этого отношения и качества мира, в котором это отношение осуществляется. В ходе такого процесса познания приобретаемые знания экстраполируются на жизненное пространство самого познающего человека, на его знание о мире в целом и о способах взаимодействия в нем. Познание осуществляется на максимально высоком уровне рефлексии и обобщения.

Именно на этом уровне познания происходит формирование целостного представления о себе как о субъекте, взаимодействующем с многогранным миром, о мире, в котором происходит это взаимодействие, и о самих способах этого взаимодействия.

Специфична и форма, в которой осуществляется гносеологическая функция произведения изобразительного искусства, своеобразие которой может быть раскрыто в следующих аспектах: 1) познание в форме игрового взаимодействия; 2) познание на основе «вторичной чувственности»; 3) наглядность познания.

1. Познание в пространстве художественного образа осуществляется в виде игрового взаимодействия, правила которого, с одной стороны, диктуются произведением, а с другой – ходом самого игрового взаимодействия.

Благодаря игровому качеству гносеологическая функция почти не имеет ограничений, поскольку познание происходит в виртуальном пространстве игровой условности и одновременно с максимальной степенью погруженности в процесс игры со стороны зрителя. Человек-зритель познает различные возможности бытия, переживая их как реально происходящие с ним.

2. Достоверность и заразительность познания в процессе построения художественного образа обеспечивает такое качество, как «вторичная чувственность», т.е. специально созданная и особым образом устроенная материальная поверхность, которая способна восприниматься зрителем в качестве первичной чувственности (живой и естественной). Благодаря сходству форм, наполняющих вещественную поверхность произведения, с явлениями реальности иллюзорные пластические тела наделяются подвижностью, что провоцируется фазой или позой их изображения, характером границы, цветовым и фактурным решением и т.д.

Вторичная чувственность в процессе взаимодействия с произведением изменяет свое качество от доминанты чувственного начала к преобладанию рационального, что позволяет зафиксировать принципиальную процессуальность самой формы познания при взаимодействии с произведением и высокую степень активности мышления, требуемой от зрителя.

3. «Вторичная чувственность» обладает качеством наглядности, которое обеспечивает целостное познание, чувственно представляя недоступную органам чувств человека сущность в завершенном материально-вещественном виде.

Наглядность позволяет сформировать целостный образ познаваемого в произведении и через произведение. С одной стороны, наглядный образ обладает наблюдаемостью, видимостью в самом обычном смысле – он видим человеческим глазом. С другой – наглядный образ выражает то, что несводимо к непосредственно видимому, глубинную сущность явлений и связей.

Именно наглядный визуальный образ, формирующийся в процессе взаимодействия человека-зрителя с произведением-вещью, становится основой для экстраполяции знаний человеком на мир вокруг себя.

Полученный в результате такого диалогового рефлексивно-познавательного процесса результат всегда содержит в себе двойное качество произведения-вещи (объективное) и человека-зрителя (субъективное).

Таким образом, идеал художественной культуры обладает сложной и богатой гносеологической функцией, которая способна обеспечивать многоаспектный диалоговый процесс познания человеком: а) произведения в качестве партнера; б) себя в качестве субъекта познания; в) самого процесса отношения; и г) мира, в котором оно осуществляется. Гносеология осуществляется в особой иллюзорно-игровой форме, позволяющей почти безгранично расширять границы и способы познания, в результате чего рождается образ, обладающий наглядностью и переживаемый зрителем как часть его личного жизненного опыта.

Коммуникативная функция идеалов художественной культуры

Коммуникативная функция идеала художественной культуры осуществляется на основе гносеологической и в процессе познания. Способы коммуникации задаются самим существованием произведения изобразительного искусства и теми схемами действия, которые содержит в себе произведение-вещь. Онтология, методология и гносеология предполагают особую форму знаковой коммуникации произведения изобразительного искусства в качестве идеала художественной культуры, которая раскрывается в следующих аспектах: а) произведение как система знаков; б) художественный образ как язык; в) процесс отношения зрителя и произведения-вещи как знаковые статусы художественного образа.

А. Произведение изобразительного искусства представляет собой систему знаков: материально-вещественные формы, способные выступать представителями иллюзорных персонажей, недоступных органам чувств зрителя сущностей и значений.

Знаки, как и их значения, раскрываются и существуют только в процессе отношения зрителя и произведения-вещи, а значит, каждое взаимодействие зрителя с произведением рождает особенную знаковую систему, складывающуюся в результате субъективной актуализации человеком-зрителем заложенных в материи произведения-вещи знаковых тел.

Б. Поскольку любая система знаков, достаточная для коммуникации, – язык, коммуникативную систему знаков произведения изобразительного искусства можно рассматривать в качестве языка.

Произведение изобразительного искусства обладает сложным интегрированным знаковым языком с диалектической процессуальной природой, так как складывается из субъект-языка зрителя и объект-языка произведения, в результате представляя собой интегральный язык художественного образа. Субъект-язык зрителя – это форма индивидуализированного бытия знаковых средств при общении человека с идеалами художественной культуры, результат его собственного зрительского опыта. Объект-язык произведения – это знаковая форма объективирования процесса и результата отношения художника с художественным материалом, т.е. чувственное явление в виде произведения-вещи наглядного образа-эмерджента как «языкового текста».

Поскольку объект-язык произведения, в свою очередь, складывается из субъект-языка художника и объект-языка художественной традиции, которые интегрируются в процессе создания произведения как продукта отношения художника и художественного материала, диалогичность языка заложена уже в произведении-вещи.

Диалогичность объективного и субъективного присутствует не только в коммуникативной функции произведения изобразительного искусства. Так, сами методы, предлагаемые произведением зрителю, наряду с объективной схемой действия предполагают субъективность зрительских операций в процессе их осуществления. Познавательная функция также не может быть осуществима вне субъект-языка зрителя, который вносит в познавательный процесс свои собственные акценты, мешающие осуществлению познания произведения в его «чистоте». Таким образом, наличие в системе знаков произведения изобразительного искусства диалектики субъект– и объект-языков каждый раз задает субъективность методов взаимодействия с этим произведением и субъективность познавательного процесса. Диалектичность языковой системы произведения изобразительного искусства объясняет специфику методологии и гносеологии идеалов художественной культуры.

Благодаря диалектике объект– и субъект-языков коммуникация в процессе взаимодействия конкретного зрителя с конкретным произведением-вещью каждый раз уникальна и всякий раз субъективна.

В. Коммуникативная функция произведения изобразительного искусства процессуальна, что проявляется в способности знаков при сохранении неизменности тела менять значения, поэтому знаковая коммуникация в пространстве художественного образа обладает своей спецификой на разных стадиях коммуникативного отношения.

Разные уровни знаковой сущности идеалов художественной культуры представляют знаковые статусы художественного образа: индексный, иконический (суммативный и интегральный аспекты), символический.

1. Индексный статус художественного образа представляет собой коммуникативное пространство, основанное на знаках-индексах.

Индекс – знак, отсылающий к своему объекту «в силу существования динамической (включая пространственную) связи с индивидуальным объектом, с одной стороны, и с чувственностью или памятью того, кому он служит знаком, – с другой»2020
  Роман Якобсон: тексты, документы, исследования. – М.: РГГУ, 1999. – С. 94.


[Закрыть]. Индекс не является самостоятельным объектом, он лишь указывает на объект, с которым реально связан. Его основная функция – привлечение внимания, указание на свой объект. Важно, что индекс указывает на единичный объект, однозначно определяя его значение.

На этом уровне элементарные частицы материального слоя произведения-вещи «взвязываются» в формы и фон, т.е. происходит акцентировка внимания на значимых элементах индексного статуса художественного образа. Знаки на этом уровне, с одной стороны, сохраняют функцию указания и несамостоятельный характер (формы и фон указывают на существование другой, иллюзорной, реальности – реальности художественного произведения), с другой – приобретают некоторое сходство с объектами, реально не присутствующими на красочной поверхности (формы и фон внешне похожи на предметы реальности).

На данном уровне знаки имеют связь с материальной достоверностью, так как тело знака строится из элементарных ячеек красочной/графической поверхности и действительно присутствует в ней, благодаря чему сохраняется динамическая связь с объектом (формы и фон все еще могут быть указателями особого взаимодействия художника и художественного материала). Но основная тяжесть индексации состоит в указании на то, что вещно отсутствует, т.е. на реальность художественного произведения. Внешнее сходство элементов этой реальности с предметами обычной реальности имеет заражающий эффект, позволяющий перейти на следующий уровень и поверить в реальность иллюзии.

Таким образом, индексный уровень знаковой сущности идеала художественной культуры предполагает коммуникацию на основе выявления отдельных знаков-указателей, содержащихся в вещественной поверхности произведения-вещи, отсылающих к конкретным индивидуальным объектам с определенным набором свойств. Индексный статус художественного образа в его целостности представляет собой набор означиваемых частей диффузного целого, акцентирующий в процессе коммуникации человека-зрителя и произведения-вещи внимание на индивидуальных характеристиках этих частей.

2. Иконический статус художественного образа представляет коммуникативное пространство, основанное на действии иконических знаков.

Иконический знак – знак, заменяющий объект на основании подобия, не имеющий фактической связи с объектом: «Икона не имеет динамической связи с объектом, который она репрезентирует, просто случается так, что ее качества имеют сходство с таковыми ее объекта и возбуждают аналогичные ощущения в уме, для которого она – подобие объекта. Она, однако, остается с ним никак не соединена»2121
  Роман Якобсон: тексты, документы, исследования. – М.: РГГУ, 1999. – С. 91.


[Закрыть]. Иконический знак – самостоятельный объект, обладающий сходными свойствами с объектом своей репрезентации. Его основная функция – показ: наблюдай и обнаруживай. Однако икона ничего не утверждает о своем объекте, ее можно интерпретировать как высказывание в форме «возможного залога».

Иконический статус художественного образа – это разворачивание игрового взаимодействия зрителя и произведения до своего логического завершения и выхода из пространства игры. На этом уровне происходит становление и разворачивание душевного слоя визуального понятия в качестве пространства со-беседования человека-зрителя и произведения-вещи в качестве партнеров душевного диалога. Иконический статус включает в себя два уровня: иконический суммативный и иконический интегральный, представляющие собой два этапа кристаллизации художественного образа в качестве операционного инварианта.

Иконический суммативный уровень характеризуется переходом от отдельных элементов к их объединению в некое подобие целого – формальную схему, определяющую входящие в нее элементы как отдельности и их связи. Создается суммативная модель происходящего в пространстве художественной правды, любая из составляющих которой способна, оставаясь относительно независимой и самостоятельной, репрезентировать целое. Завершается суммативный уровень конструированием сборной модели происходящего в пространстве произведения, где определяется общая иерархия и структура элементов, что в целом выводит зрителя на уровень понятия Социум.

Иконический интегральный уровень характеризуется созданием целостной модели происходящего в пространстве художественной правды, которая характеризуется новыми качествами и свойствами, не присущими отдельным элементам, но возникающими в результате их взаимодействия в системе связей. Это этап кристаллизации возникшего операционного инварианта, который в результате его шлифовки и детализации с помощью подведения художественно-внехудожественного фундамента (обращение зрителя к различным областям знаний для более точной интерпретации знаков) становится текстом, повествующим о некоем целом космоцентрического характера, выводя зрителя-собеседника к таким понятиям, как Природа, Бог, Космос. Именно иконический интегральный уровень завершается экстраполяцией душевной сущности художественного образа на душевно-личностную суть зрителя-собеседника, вызывая в нем острое переживание состояния собственного личного участия в сформировавшемся целом.

Таким образом, иконический уровень знаковой сущности идеала художественной культуры предполагает коммуникацию на основе выявления связей между индивидуальными знаками, суммирования и интегрирования знаковых сущностей, что в итоге приводит к формированию целостного визуального понятия, включающего зрителя в качестве своей части. Иконический статус художественного образа в его целостности представляет собой диалог человека-зрителя и произведения-вещи на уровне таких понятий, как Социум, Природа, Бог, Космос.

3. Символический статус художественного образа представляет собой коммуникативное пространство, основанное на действии знаков-символов.

Символ – знак, соединенный со своим объектом «посредством идеи оперирующего символами ума, без которого таковой связи никогда не могло бы существовать»2222
  Роман Якобсон: тексты, документы, исследования. – М.: РГГУ, 1999. – С. 91 – 92.


[Закрыть], конвенциональный знак или знак, «зависящий от привычки». С одной стороны, символ принято определять как постоянно множащиеся значения (интерпретация А.Ф. Лосева), с другой – согласно античному пониманию символа как части разбитого целого именно символический знак способен устанавливать связь между такими принципиально разными понятиями, как человек и Мироздание в его всеобщности, конечное и бесконечное. Важно, что качество символа как связующего элемента существует только в пространстве диалога, для реализации смысла ему необходим со-беседник, со-творец.