Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

Вибрации, известные под видом теплых цветов – красного, оранжевого и желтого, – представляют для человеческого существа тени соблазна и предполагают физический контакт. Это цвета материального, физического существования. Эти вибрации возбуждающи, сильны, поразительно действенны. Они пробуждают тревогу, желания, искушения и обладают центростремительным качеством, для которого характерно постепенное продвижение к глазу.

Вибрации, известные как холодные цвета, − зеленый, голубой, индиго, сиреневый, знаки духовной активности, умственного напряжения, восприятия, глубокого погружения в суть. Эти вибрации латентны, эмотивны, фертильны. Они обладают оккультными, спиритуальными возможностями и центробежным качеством, т.е. характеризуются постепенным движением от глаза.

В античной космологии цвет понимался как выражение духовной сущности света и являлся слагаемым элементом света. Семь цветов символически также были связаны с разными божествами. Например, желтый цвет связан с Зевсом, черный – с Дионисом, красный – с Марсом, оранжевый – с Аполлоном. Цвета символизируют первоэлементы, стихии и времена года. Цвета находятся также в символической связке с драгоценными камнями, звуками, числами, геометрическими формами, музыкальными нотами (красный – до, оранжевый – ре, желтый – ми, зеленый – фа, синий – соль, индиго – ля, сиреневый – си).

Четыре функции работы мозга ассоциируются со следующими цветами: эмоция – красный, интуиция – желтый, чувство – зеленый, разум – синий.

В искусстве значения цветов актуализируются в зависимости от основной художественной идеи произведения. При определении знакового потенциала цвета в произведении киноискусства и при выявлении особенностей воздействия цвета на зрителя можно воспользоваться знаниями, накопленными человечеством.

Черный цвет означает начало и конец жизни, бессознательное, иррациональное, женское начало, тело, лоно праматери ночи, материю, хаос, бесконечность.

Красный цвет пробуждает телесную активность. Символизирует силу, победоносное начало. Красный – цвет неконтролируемой творческой и деструктивной энергии. Пробуждает эгоизм, ненависть, жестокость. Это цвет власти, закона, мужского начала. Воздействие красного цвета усиливает кровоток, сексуальное возбуждение, мышечное напряжение, ускоряет пульс и частоту дыхания, стимулирует функции, управляемые волей.

Оранжевый – цвет взросления, семьи, любви, страсти в единстве с чувством, окутывания теплом, нежностью. Оранжевый – цвет солнечного луча, пронизывающего темноту. Оранжевый цвет оказывает целительное действие, излечивая от депрессии.

Желтый – цвет расширения познания, просвещения и мудрости, золота в значении божественных богатств. Это цвет, символизирующий отца, императора, объект поклонения, обожания. Воздействие желтого цвета вызывает радость, создает чувство тепла, атмосферу близости, стимулирует изобретательность и желание передавать знания. Терапевтическое действие желтого цвета включает улучшение дыхания, концентрации, памяти.

Серый цвет выражает нейтральность, границу между противоположностями, ожидание. Данный цвет символизирует одиночество, изоляцию, вызывает бесстрастность, успокоение всех эмоций через их подавление.

Зеленый – цвет возрождения природы. Он выражает защиту от опасностей, надежду, заботу, молодость.

Синий выражает приближение ночи, успокоение, ослабление страстей, символизирует мысль, интуицию, молчание, меланхолию. Это цвет луны. Обозначает будущее, устремленное к бесконечности. Воздействие синего цвета заставляет мышцы расслабиться, успокаивает центральную нервную систему, способствует медитации.

Фиолетовый (индиго) символизирует социальный успех.

Сиреневый – цвет, выражающий сверхъестественное, божественное знание, мудрость богов, откровение, прозрение. Это цвет молитвы и цвет запределья. Воздействие данного цвета пробуждает чувство беспокойства, желание уйти от себя, потерю чувства реальности.

Таким образом, цветовое действие является одним из наиболее сильных при формировании первичного контакта кинозрителя и произведения киноискусства. Знаки цветового языка обладают всеобщими значениями, что дает возможность всякому зрителю стать адресатом, на предсознательном уровне настраиваемым на диалог определенного мировоззренческого свойства. Как показывает анализ цветовых значений, каждый цвет обладает диалогическим потенциалом для визуального разговора о важнейших жизненных ценностей со своим адресатом-зрителем.

Воздействие цвета и света поддерживается действием звука. Цвет, свет, звук, геометрия кадров, специфика работы кинокамеры, характер операторской работы совместно работают на формирование живописности или линейности, смутности или ясности, плоскостности или глубинности, закрытости или открытости кинообраза. Эти формальные признаки закладывают композиционную основу той модели мироотношения, которая создается произведением киноискусства.

Одним из значительных материальных знаков, которые формируют сообщение произведения киноискусства, является время. Если коммуникация с произведениями других видов искусства не хронометрирована и может быть сокращена или удлинена в зависимости от зрительской компетентности, то произведение киноискусства четко регулирует время диалога с собой. Кинопроизведение дает зрителю опыт проживания значительного временного отрезка в созданных им киноусловиях художественной реальности. Композиция кинофильма длительна, существует во времени. Хронометраж оказывает воздействие на постижение зрителем того или иного кадра или сцены. Произведение владеет знаниями о разных способах удержания, ослабления, интенсификации зрительского внимания в соответствии с объективными физиологическими и психическими стандартами реагирования человека на визуальные и аудиальные раздражители. Кадры начальной, кульминационной и заключительной частей фильма воспринимаются зрителем с разной степенью внимания. В произведении с точностью до одной секунды рассчитано появление того или иного знака. Время его фиксации в сознании зрителя работает на создание соответствующих визуальных понятий. Протяженность или, наоборот, краткость киносцены влияет на специфику ее постижения.

После формирования значений материальных знаков наступает вторая стадия кинокоммуникации: определяются значения индексных знаков. Индексные знаки в киноискусстве – это персонажи, каждый из которых обладает самостоятельным значением, влияющим на целостный знаковый контекст. Одним из основных способов концентрации внимания на отдельных знаках в кино является крупный план. Данный прием осуществляет прямую индексацию, выделяя конкретного персонажа среди прочих и управляя зрительской рефлексией над значениями знака в его самостоятельности.

Статичная камера, использование стоп-кадра, введение элементов фотографии также входят в круг киноприемов, позволяющих фиксировать индексные знаки.

Следовательно, материальные знаки оказывают решающее воздействие на становление индексных знаков и раскрытие их значений. Объективное индексное значение корректируется позицией Киноглаза (позиция кинокамеры). Киноглаз – это отдельный персонаж, присутствие которого может нивелироваться в игровом кино, а может, напротив, выходить на передний план.

Например, в фильме «Вход в пустоту» Гаспара Ноэ Киноглаз оказывается тождественен Главному Действующему Лицу – Внутреннему Оку – Душе Человека. И зритель ставится кинопроизведением на позицию человека, смотрящего на мир изнутри, из внутреннего мира личности.

Подвижная сущность киновысказывания, бытующего в постоянном развитии, становлении, дает возможность индексам-проводникам осуществлять более наглядные и активные операции по введению кинозрителя в ту или иную киносцену. Например, в одной из начальных сцен фильма «Окно во двор» Альфреда Хичкока зритель наблюдает движение индекса «кошка, крадущаяся по двору». Как на мягких лапках бесшумно передвигается кошка, легко переходя границы дворовых пространств и входя в разные частные владения, так и камера вместе с героем-фотографом будет следить за судьбами обитателей дома, чьи окна выходят в этот двор. Движение следования, слежения на уровне выстраивания индексных знаков фильма будет поддержано понятиями «следопыт», «следователь», «сыщик», в разных лицах присутствующих в кинокартине. Так, казалось бы, случайная сцена с малозначительным знаком-индексом в начале фильма в действительности выполняет важную функцию – управляет зрительским поведением, давая ему проводника и схему действия по освоению нового неизвестного пространства.

Антропоморфные знаки-индексы в игровом кино создаются за счет актеров, играющих роли определенных персонажей. Реалистический, натуралистически-достоверный стиль актерской игры способствует ясной индексации – отсылке к определенным субъектам объективной действительности или исторической/мифологической/литературной реальности. Также подобный стиль запускает механизм зрительской идентификации с персонажами.

Третья стадия кинокоммуникации определяется синтезированием знаков-индексов в единое иконическое целое. Каждый кадр являет собой целостность взаимодействующих знаковых элементов. Оперирование планами позволяет устанавливать суммы и интеграционные отношения художественных знаков. Общий план направляет зрителю множественные сообщения о комбинации отдельных знаков в целостную композицию.

Но главным действенным средством синтезирования в кино является монтаж, который позволяет зрителю устанавливать общности знаков, проводить аналогии, сближать далекое, рефлексировать над параллелями и сходствами в развитии кинособытий.

Синтетическая сущность знаковой системы произведения киноискусства допускает присутствие вербальных знаков. Реплики персонажей как составляющая саундтрека фильма являются одним из способов прокладывания мостов между персонажами и складывания знаков в целостное высказывание.

Иконические знаки раскрывают свои значения в условиях речевого партнерства произведения киноискусства и кинозрителя.

Кинокартина представляет собой высказывание на языке изобразительного искусства. А всякое речевое высказывание образовано взаимодействием двух языковых систем: объект-языка и субъект-языка. Объект-язык – система общих языковых правил и объективных знаковых значений.

Наиболее распространенным и часто эксплуатируемым объект-языком кино выступает язык тела, жеста, поведенческой активности человека. Этот язык сообщает кинознакам их объективные значения, зиждущиеся на физической и психической достоверности, на единстве опыта реального действия и опыта киновосприятия конкретного зрителя.

Заразительность этого объект-языка не устраняет тем не менее существенного недостатка применения его знаков в кинокартине: их реалистический характер становится препятствием в раскрытии символического контекста являющегося на экране кинособытия.

Объект-язык других видов изобразительного искусства (скульптура, живопись, графика), напротив, сообщает кинознакам необходимый символический статус, позволяющий видеть не столько киноисторию, сколько то, что выражено с ее помощью.

В частности, объект-язык живописи представляет собой целую знаковую систему, в которой можно выделить материальные знаки (композиция, свет, цвет), индексные знаки (персонажи-указатели на одушевленные или неодушевленные объекты реальности), иконические знаки (сюжетное объединение персонажей в истории, подобное событиям реальности). Каждый знак является репрезентантом определенной картины мира, мировоззренческой позиции. Живописные стили и направления представляют собой системы мироотношения, выраженные посредством художественных знаков.

Применение выработанных живописью объект-языковых знаков в искусстве кино означает актуализацию определенных мировоззренческих образцов. Аналогия стиля живописной и кино-картины свидетельствует о связанности моделей мироотношения, представленных этими произведениями искусства. А раскрытие этих связей позволяет установить взаимодействие культурных эталонов различных эпох и встроить киноискусство в целостный процесс развития мировой художественной культуры.

Объект-язык, доступный речевым партнерам кинокоммуникации, включает такие компоненты, как язык тела, жестов, объективные языковые элементы темы, сюжета, жанра кинопроизведения, язык других видов изобразительного (живопись, графика, архитектура, скульптура) и драматического искусства, музыки, неигрового кинематографа.

Например, зритель как речевой партнер кинопроизведения «Вестсайдская история» Р. Уайза и Дж. Роббинса владеет объект-языком литературного произведения «Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира, театрального мюзикла Л. Бернстайна, а также языком киножанров мюзикла, драмы, любовной истории и языков таких видов искусства, как танец и музыка. Кроме того, объект-языковые требования речевого партнерства в данном случае включают владение языком темы расовых и социальных конфликтов, сюжета столкновения любви и ненависти в человеческих взаимоотношениях.

Разговор на объект-языке позволяет раскрыться обобщающим визуальным понятиям, схватывающим сущность явленного произведением события.

Иконическое целое произведения киноискусства отличается динамичностью, складывается во времени. Произведение позволяет зрителю связывать воедино события, происходящие в разновременных киносценах. Этому способствует композиция кинокартины. Среди типов композиции можно выделить линейный, кольцевой, открытый и закрытый.

Четвертая стадия кинокоммуникации начинается в тот момент, когда знаки кинопроизведения раскрываются для личностных смыслов настолько, что смысловое содержание превалирует над объективными смыслами. Каждое произведение киноискусства по-разному определяет степень самораскрытия для частных зрительских вторжений. Конкретные знаки – материальные, индексные, иконические – могут или способствовать, или препятствовать переходу к четвертой стадии кинокоммуникации. Например, применение открытого типа композиции (открытый финал, множественные финалы) стимулирует зрителя к активизации своего соавторского статуса.

Коммуникация теперь реализуется через субъект-языковое взаимодействие кинопроизведения и кинозрителя. С одной стороны, кинозритель не удовлетворяется постижением сюжета и находится в поиске актуализации объективных знаковых значений. С другой стороны, кинопроизведение стремится индивидуализировать созданную картину мира для конкретного зрителя. Так в киноистории начинают появляться предпосылки для трансформации в сообщение о человеке-зрителе. И так зритель вступает в права соавтора кинотекста.

Например, произведение «Вестсайдская история» представляет собой достаточно закрытую иконическую систему. Выход за границы истории локального внутриамериканского противостояния латиноамериканцев с белым населением Соединенных Штатов Америки в 1950−60-е годы и социальной темы национальной нетерпимости может показаться довольно сложным. Однако вневременный статус противоборства индивидуального и социального, близость каждому темы спасительной силы любви в человеческой жизни раскрывает границы киноистории конкретных персонажей. И в итоге зритель обнаруживает личностные смыслы кинознаков: киноистория предстает в качестве киномодели эталонного человека, для которого любовь оказывается духовной силой, побеждающей все материальные разрушительные ценности. Образовательный общечеловеческий потенциал фильма раскрывает зрителю возможности индивидуального мировоззренческого ориентирования.

Таким образом, кинокоммуникация произведения киноискусства и кинозрителя – процесс, хотя и отличающийся рядом особенностей, но соответствующий общим правилам художественного диалога.

6.2. Диалог кинозрителя и произведения киноискусства «Талантливый мистер Рипли»

Художественная коммуникация кинофильма и кинозрителя начинается тогда, когда по доброй воле и взаимному согласию кинопроизведение и кинозритель решают встретиться в темноте кинозала и пройти долгий путь в два часа девятнадцать минут навстречу друг к другу. Каждая минута этого времени, равно как и каждый миллиметр кинопленки, раскручивающейся перед кинозрителем, наполнены художественной информацией, готовой для коммуникативной обработки зрителем.

Первая фаза художественного диалога кинозрителя и произведения киноискусства «Талантливый мистер Рипли»

Произведение. Произведение начинает диалог со зрителем на языке звуков. При появлении логотипа кинокомпании «Парамаунт» звучит музыка в ритме колыбельной. К музыке добавляется женский голос, который поет: «Из тишины, из ночи приходит тихая колыбельная. Смирись в своей душе. Сердце твое разбито, поскольку в нем нет любви. Любовь ушла во тьму, покрылась стыдом Каина. Ускользающий рай невинного желания любить и быть любимым. Колыбельная. А после – тишина». Название исполняемой композиции – «Колыбельная Каина».

Визуальное воздействие складывается знаком Парамаунта (paramount – наивысшая, самая высокая горная вершина), который становится художественным элементом, обозначающим тот горний мир, откуда приходит музыкальное напоминание ветхозаветного мифа. Затем к нему добавляется компьютерная графика, управляющая динамикой появления титров. Чернота экрана разрезается световыми полосами (графический вариант пунктиформы), открывающими разные фрагменты фигуры мужского персонажа, находящегося в тесном помещении. Фрагментарный выход из темноты той ночи, о которой в это же время поется в колыбельной саундтрека. Свет – это лишь слабый луч во мраке. Такую установку распределения света и тени изначально дает кинопроизведение. В итоге черная тьма скрывает фигуру, явившуюся лишь частично (рис. 43). Музыка ночи способствует эффекту создания в начале фильма атмосферы конца. В начале киноистории исполняется колыбельная. Это музыкальный знак конца, наступления ночи, а также участия сил ночи в судьбе героев.

Одновременно с доминантным целостным воздействием звуковых и цветовых материальных знаков произведение инициирует процесс индексации, т.е. указания на отдельные знаковые элементы – персонажи. Индексация проводится не только через указание по частям, но и через набор вербальных определений, наслаивающихся на мужской персонаж и окружающую его темноту. Каждое новое определение появляется и исчезает.

Импровизационный «танец» прилагательных заканчивается названием фильма – «Талантливый мистер Рипли». В результате произведение совершает два действия одновременно: дает определения и уходит от их точности.

Рис. 43. Афиши фильма «Талантливый мистер Рипли»

Произведение активно задействует не только зрительские, но и слушательские способности своего адресата: помимо музыки, направляет слова, складывающие внутренний монолог главного героя. Закадровый голос – персонаж, который появляется в начальных кадрах и далее, в ходе развития кинокоммуникации, еще несколько раз проявляет себя.

Вербальная сторона фильма отличается афористичным стилем реплик. Так, в начальной сцене зритель слышит: «Если бы я мог вернуться назад и все стереть, начиная с самого себя». Таким образом произведение делает шаг в собирании иконического целого, всех знаков в целостную историю. В самом начале делается намек на печальный финал всей истории – раскаяние рассказчика, его желание изменить ход истории, которая только начинается.

Зритель. Зритель смотрит титры, видит разные определения для главного героя и не может определиться – какой же он на самом деле. На экране дается подбор следующих характеристик: страстный, одинокий, нежный и т.д. Окончательный выбор, на котором останавливает зрителя фильм, – талантливый. В результате зритель складывает такие значения знака «человек», как «неопределенный», «ищущий себя», «раздираемый противоречиями». Зритель постигает проблему самоидентификации как одну из основных в определении личности человека и как одну из тем фильма.

Зритель видит, как герой разрезан на части спецэффектами титров (рис. 44). Зритель одновременно и подглядывает за ним, и видит его лишь как фрагменты, часть целого. В это время в колыбельной поется о сердечной неполноте. Так зритель начинает по фрагментам собирать личность главного героя (рис. 45).

Рис. 44. Открывающие титры фильма «Талантливый мистер Рипли»

Рис. 45. Афиша фильма «Талантливый мистер Рипли»

Голос за кадром вводит зрителя-слушателя в контекст внутреннего мира героя – в ход сострадания, намерения идентификации зрителя с героем (сочувствия).

Рис. 46. Том Рипли и Дики Гринлиф. Кадры из фильма «Талантливый мистер Рипли»

Музыка, звучащие слова внутреннего монолога, цветовая и содержательная неполнота главного героя, множественные намеки на печальную развязку совместно вводят зрителя в режим тревожного ожидания трагического финала.

Произведение. Произведение управляет вниманием зрителя. Открывающая сцена не только организует ожидание заключительной, но и сама является финальной сценой киноистории. Зритель об этом не знает. Кольцевая композиция формирует визуальное понятие «безвыходность». Произведение программирует зрителя на возвращение к открывающей сцене. Видя эти кадры еще раз в финале, зритель понимает, что, сам того не зная, видел концовку фильма в самом начале. Иллюзия выхода из темноты потери самоидентификации изначально была обречена на невозможность.

Обман – схема действия, двигающая сюжет фильма. Сам фильм также вооружается этой схемой в процессе коммуникации со зрителем. Неоднократно совершая обманные коммуникативные движения, кинопроизведение ставит своему зрителю множество ловушек, попадаться и выбираться из которых становится схемой действия зрителя.

Например, в открывающей сцене происходит двойной «обман» зрителя. Ему не только демонстрируют финальные кадры вместо начальных, но на них накладывают текст из срединной части фильма. Внутренний голос рассуждает о возможности начать все заново. В режиме реального времени фильма эти слова прозвучат еще раз тогда, когда главный герой оказывается в плену иллюзии того, что новый старт для него действительно возможен. Но для визуального ряда открывающей сцены эти слова уже являются воспоминанием. Таким образом, фильм играет с настоящим, прошлым и будущим главного героя, наслаивая разновременные аудиальные и визуальные знаки, затягивая зрителя и давая ему тоже роль «обманутого».

Произведение также изначально посылает дополнительный знак вербально-символического свойства – буквы, набранные шрифтом пишущей машинки. Титры выполнены в этой шрифтовой стилистике. В дальнейшем развитии диалога произведение предъявит зрителю таких персонажей, как «печатная машинка», «писатель», «письмо», «книга», «человек печатающий», «человек пишущий». Но уже в начале коммуникации произведению важно задать литературный контекст придуманной (напечатанной, набранной) истории. В титрах печатный щрифт набирает определения человека, остающегося во мраке. В фильме рассказывается история, придуманная героем о самом себе, и придуманность определяется как принцип жизни данного персонажа (рис. 45).

Итог первой фазы художественного диалога зрителя и произведения «Талантливый мистер Рипли»

Произведение имеет прелюдию, благодаря которой создает определенный зрительский настрой на всю последующую коммуникацию. Звуковые материальные знаки утверждают свою доминантность. Визуальное понятие раскрывается в своем материальном качестве, отличающемся живописностью (пунктиформа), смутностью (подвижность графики и власть темного над светлым). Композиционная открытость (фрагментарность, интенция будущим частям истории) сочетается с закрытостью (наступление мрака, включение колыбельной, кольцевая композиция, вводящая образ финала в начало фильма). Одновременная сосредоточенность и рассредоточенность внимания киноглаза на главной персоне фильма позволяют раскрыть такое значение этого знака, как «человек в поисках самоидентификации». Слабый луч света, во тьме освещающий персонажа, дает дополнительное значение – «человек, потерявший себя».

Вторая фаза художественного диалога кинозрителя и произведения киноискусства «Талантливый мистер Рипли»

Дальнейший диалог складывается выведением на экран, в пространство зрительского внимания, множества индексных знаков, расставляющих свои вехи в киноистории. Каждый персонаж являет собой ценностный ориентир, дающий старт тому или иному направлению самоидентификации, который проводит главный герой.

Произведение. В строю знаков-индексов вещи играют не менее важную роль, чем человеческие фигуры. Как и люди, вещи являются лишь знаками-идентификаторами определенного мира, статуса, образа жизни. Подмена вещей людьми и людей вещами постоянно происходит в фильме. Вещи могут значить больше, чем люди. Этот опасный принцип жизни в итоге и дает возможность убийства для сюжета.

Например, знак первой сцены кинокартины – «чужой пиджак». Это ключ к истории, потому что чужие одежды – визитная карточка Тома Рипли. В этой сцене благодаря чужому пиджаку совершается первый обман, приводящий к знакомству Тома с отцом Дики Грин-лифа. И так начинается тема костюмированного бала.

Персонаж Тома Рипли складывается из понятий «роль», «маска», «персона». В Нью-Йорке, подрабатывая в разных местах, он выполняет роль слуги, собирающего монетки. Униженность характеризует его жизненную позицию. И эта позиция его не удовлетворяет. Рояль на сцене – индексный знак манящего мира свободы, появляющегося в магическом голубом ореоле. Он выходит на эту сцену, потому что хочет не прислуживать, а выступать, играть в жизни главную роль. Но жизнь смеется над ним и только бьет по голове. Визуально такой образ жизни Тома Рипли создается индексным знаком «жилье в подвале», где драки соседей наверху и трясущийся потолок делают его самого жертвой жизни-истязательницы.

Знак-индекс «подвал» сменяется знаком «лестница наверх». По ней Рипли поднимается, отправляясь на корабль в Европу. Лестница индексирует путь наверх как возможность выбраться, подняться.

Кадр отправления Рипли на корабль в роскошной машине с шофером, посланным мистером Гринлифом, построен так, что изображение билета в первый класс на переднем плане сочетается с изображением туш в мясной лавке. Одновременно появляется еще один индекс – «мясник, разделывающий тушу». Произведение использует отдельные индексы как пророчества о будущем героев. Мясник − предвестие той роли убийцы-мясника, которую Тому Рипли предстоит сыграть.

Наложение индексов «первоклассный билет» и «разделанная туша» дают знаковый интеграл: «путь первым классом к убийству», «убийство –путь к первому классу жизни».

Италия добавляет индексному знаку Тома Рипли такие значения, как «неадекватность» ситуации, «несоответствие» роли. Неуклюжесть, нелепость персонажа раскрывается в ряде сцен при помощи костюмных знаков (осенние ботинки на пляже, пиджак в жару). Перед зрителем возникает человек, который не знает языка страны, в которую приехал, не понимает реакции людей, неловок, смешон. Он не умеет делать мартини, кофе, не понимает джаз, не умеет управлять яхтой, не умеет кататься на лыжах. Он не подходит тому миру богатых и счастливых, в который пытается встроиться.

Эти значения знака усиливаются благодаря контрастному противопоставлению интегральному персонажу «юг Италии»: солнечная погода, вольное течение жизни доставляют удовольствие всем вокруг, кроме него. Сцена приезда Тома Рипли в Монджибелло на рейсовом автобусе решена при помощи такой комбинации материальных и индексных знаков, которую также можно понять как прелюдию всего южно-итальянского периода киноистории. Под прекрасную песню, распеваемую священником, автобус въезжает в городок. Жизнь здесь течет как песня, говорит этот знак. Но вдруг крики осла и петуха нарушают песню. Именно так он все испортит в этом мире.

Следующий знак-индекс, который участвует в сложении персоны Тома Рипли, – «человек в поисках самоидентификации». Первое слово, которое звучит и изучается Томом на итальянском языке, − «лицо». Том повторяет, наблюдая за Дики Гринлифом в бинокль: «Лицо Дики – мое лицо». Контраст безликости и лица, безличия и личности, маски и лица рождает новое имя героя – лицедей. Желание выдать себя за другого, быть другим, надеть на себя его лицо составляет основу существования лицедея (рис. 47). Герой также раскрывается как обманщик, вкрадывающийся в доверие других.

Рис. 47. Том Рипли и Дики Гринлиф. Кадр из фильма «Талантливый мистер Рипли»

Зритель. Поскольку закадровый голос, начальная сцена и визуальное повествование от первого лица изначально запустили механизм зрительской идентификации с главным героем, то сочувствие и жалость продолжают привлекать зрителя к герою Тома Рипли, несмотря на множество негативных мировоззренческих принципов, которые он собой визуализирует. Кроме того, подавляющее большинство зрительской аудитории находит близость социальному статусу Рипли и смотрит на мир богатых и успешных людей так же, как он – снизу вверх. Поэтому у зрителя могут возникнуть вопросы: «Разве справедливо, что одни получают все, не прилагая никаких усилий, в то время, как другие стараются и не имеют ничего?», «Может ли быть наоборот?»

И герой, как будто бы в ответ на это сочувственное действие зрителя, делает шаг, который зритель ошибочно принимает за «очищение от масок». Герой раскрывает свой секрет, теряет статус обманщика, признается в цели своего визита. Том раскрывает свои таланты (умею подделывать почерки, голоса, представлять кого угодно). И зритель заманивается в ту игру, в которую играет Том Рипли. Зритель задает вопросы: «В чем его замысел? Что из этого выйдет?»

Зритель раскрывает значение каждого персонажа фильма как знака определенного мироотношения.

Дики Гринлиф – воплощение ценностей свободы, независимости. Он представляет умение жить настоящим, наслаждаться каждым мгновением бытия. Его знак – вольная птица. Именно так – «Птаха» – называется его яхта. Парусное судно и моторная лодка вообще становятся знаками, отмечающими начало и конец плавания ладьи жизни этого героя. Жизненный девиз Дики: «Увидеть [Венецию или что-то там] и умереть». Талантливость Дики Гринлифа принципиально противоположного рода, чем у Тома Рипли. Главный талант Дики Грин-лифа – это талант жить своей жизнью и быть собой.

Талант Тома – жить чужой жизнью и быть другим. Зритель легко постигает, что понятие «талант» в отношении Тома Рипли употребляется с иронией. Напротив, понятие «бесталанность» рождается по отношению к этому персонажу. Даже те сомнительные таланты, которыми он хвастается, не приносят успеха: у Тома не получается жить жизнью другого человека.