Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

Зритель постигает, что в танце Саломеи воплощена тема красоты совращающего, дьявольского, губительного действия.

Вербальный текст проговаривает визуальное понятие «танец на крови». Графическое произведение, исполненное в черно-белом ключе, очевидно отказывается от варианта прямой иллюстрации этого понятия. Однако черный цвет под влиянием текста пьесы начинает раскрываться перед зрителем как море крови. И слова Иродиады о том, что Ирод по колено в крови, визуализируются в графике и визуально накладываются на образ Саломеи. Так оба героя – и танцовщица и тот, кто желает видеть ее танец, представлены. В результате произведение способствует созданию эффекта погружения в черные кровавые воды. Черный цвет, лишенный того жизненного начала, которое есть в красном цвете, однозначно решает море, в котором утопает Саломея, как море смерти.

Произведение. Следующим шагом продвижения по истории Саломеи «Награда танцовщице» (рис. 39) произведение демонстрирует результат танцевального действа.

Изображение создано черными локальными пятнами на белом фоне. Тема черного на белом раскрывает идею всего цикла. Голова Иоанна лежит на круглом столике на ножке.

Змеевидные пряди волос, стекающая из головы кровь и сама ножка стола образованы однотипными извивающимися линиями, что заставляет предполагать, что и сам столик – не столик, а поднос, блюдо с головой Крестителя, держащееся на столпе его крови.

Лица Иоанна и Саломеи вновь изображены подобными. Обе головы представлены с открытыми ртами. Но глаза Иоанна закрыты, а Саломеи − устремлены на голову Иоанна. Она изображена в тот момент, когда начинает поднимать его голову, беря ее за волосы.

Вокруг головы Саломеи ворот спускается так, что образует белое блюдо-поднос, на котором лежит как брошь из роз, так и сама голова Саломеи.

За головой Саломеи − полумесяц/луна. Полог черных одежд Саломеи распахивается, и открывается узор белых роз на черном фоне. Розы подобны звездам, присутствовавшим в костюме «Черный капот». Волосы Саломеи воздушны, облачны. Качество Иоанна частично входит в нее. За спиной Саломеи изображены летящими в воздухе ее сандалии.

Зритель. Зритель обнаруживает ту часть вербального текста, которая соответствует изображению.

ИРОД: О! Это прекрасно, прекрасно! Ты видишь, она станцевала для меня, твоя дочь. Подойди, Саломея, подойди, я дам тебе награду. О! Я хорошо плачу танцовщицам. Я заплачу тебе по-царски. Я дам тебе все, что ты пожелаешь. Что ты хочешь получить? Говори.

САЛОМЕЯ (преклоняя колени): Я хочу, чтобы мне немедленно принесли на серебряном блюде.

ИРОД (смеясь): На серебряном блюде? Да, конечно, на серебряном блюде! Она очаровательна, правда? Что ты хочешь получить на серебряном блюде, о прекрасная Саломея, прекраснейшая из всех девушек иудейских? Что ты просишь, Саломея?

САЛОМЕЯ (вставая): Голову Иоканаана.

ИРОДИАДА: А! Это хорошо сказано, дочь моя.

ИРОД: Нет, нет.

САЛОМЕЯ: Я прошу – для своего удовольствия – голову Иоканаана на серебряном блюде. Ты поклялся, Ирод. Не забывай, что ты поклялся.

ИРОД: Я знаю. Я поклялся моими богами. Я знаю. Но я говорю тебе, Саломея, попроси чего-нибудь другого. Попроси половину моего царства, и я отдам тебе полцарства. Но не проси у меня того, что ты попросила. Послушай, Саломея, нужно быть разумной, не правда ли? Не правда ли, что нужно быть разумной? Я никогда не был суров к тебе. Я всегда любил тебя. Может быть даже, я слишком любил тебя. У меня есть изумруд, большой круглый изумруд, который мне прислал фаворит кесаря. Это самый большой изумруд в мире. Ты бы хотела его получить, не правда ли? Попроси его у меня, и ты его получишь.

САЛОМЕЯ: Я прошу голову Иоканаана.

ИРОД: Нет, нет, ты хочешь получить не это. Ты говоришь так, чтобы сделать мне больно, за то, что я смотрел на тебя весь вечер. Да, это правда. Я смотрел на тебя весь вечер. Это твоя красота, она не дает мне покоя, поэтому я слишком много смотрел на тебя. Но я не буду больше смотреть на тебя. Не следует смотреть ни на людей, ни на предметы. Нужно смотреть только в зеркала. Потому что в зеркалах мы видим одни лишь маски. Послушай, Саломея, я дам тебе пятьдесят моих павлинов. Они будут следовать за тобою повсюду, и, окруженная ими, ты будешь похожа на луну в окружении белых облаков. Только освободи меня от моей клятвы и не проси у меня того, что ты попросила.

САЛОМЕЯ: Дай мне голову Иоканаана.

Долгий разговор Ирода и Саломеи показывает всю тяжесть расплаты за исполнение желаний. Если в пьесе акцент ставится на процесс осознания этой тяжести, который происходит с Иродом, то графический текст в центр полагает Саломею, силящуюся приподнять голову Иоанна и не могущую сразу этого сделать.

Произведение. Новый этап развития визуальной истории содержится в графической сцене «Кульминация» на рис. 40.

Рис. 40. «Кульминация». О. Бердсли

Здесь произведение демонстрирует обратную, зеркальную расстановку фигур Иоанна и Саломеи по сравнению с изображением на рисунке «Иоанн Креститель и Саломея». Произведение «Кульминация» представляет собой прямое продолжение сюжета рисунка «Награда танцовщице». Саломея изображена держащей в своих руках голову Иоанна.

В данной сцене визуализирован кульминационный момент сюжета: греховная плоть Саломеи получила то, чего жаждала – голову Иоанна Крестителя. Наличествует три пространства: черные воды (белые линии на черном фоне), белый свет (черные линии на белом фоне) и черно-белое пористое пространство, образованное круговыми формами (белое на черном).

Сферы взаимопроникают. Фигуры находятся в белом пространстве. Саломея парит, держа в руках перед своим лицом голову Иоанна Крестителя. Черная голова Саломеи встречается с белой головой Иоанна (контраст черного и белого персонифицирован этими головами). Открытые глаза Саломеи противопоставлены закрытым глазам Иоанна.

Произведение являет борьбу двух начал в одном человеке. Эти два начала символически представлены Саломеей и Иоанном, буквально поставленными друг напротив друга.

Голова Иоанна визуально выскальзывает из ее рук за счет капель крови, формой подобных волосам. Капли затем сливаются в единую линию, становящуюся своеобразным телом фигуры Иоанна Крестителя. Поток изливается в пространство черных вод, где порождает лилии. Волосы становятся кровью, кровь – водами, воды – стеблем, стебель – цветком: падающие линии поднимаются, возрождаются. Лилия – символ жизни и чистоты,цветок жизни − поднимается на фоне черного небытия.

Прямой стебель расцветшего цветка противопоставлен всем прочим изогнутым линиям пространства, кроме того цветок строго симметричен. Это цветок Иоанна, а под Саломеей росток бесплоден, не дает цветка, стебель вырастает из пространства черного, а цветок из крови Иоанна – из пространства белого. Это указывает на вечную жизнь Иоанна.

Зритель. Для полноценного раскрытия сути события «кульминация» зрителю помогает обращение к тексту Оскара Уайлда:

Огромная черная рука, рука палача, показывается из цистерны, держа на серебряном щите голову Иоканаана. Саломея берет ее в руки. Ирод закрывает лицо плащом. Иродиада улыбается и обмахивается веером. Назареяне падают на колени и начинают молиться.)

САЛОМЕЯ: А! Ты не позволил мне поцеловать твои уста, Иоканаан. Что же? Теперь я их поцелую. Я укушу их зубами, как кусают спелый плод. Да, я поцелую твои уста, Иоканаан. Так я сказала, правда? Так я сказала. О, теперь я их поцелую. Но почему ты не смотришь на меня, Иоканаан? Твои глаза были так ужасны, так исполнены гнева и презрения, но они закрыты. Почему они закрыты? Открой глаза! Подними веки, Иоканаан. Почему ты не смотришь на меня? Или ты боишься меня, Иоканаан, что ты не смотришь на меня? А твой язык, он был словно красная змея, источающая яд, но теперь он неподвижен, он ничего не говорит, Иоканаан, эта багряная змея, которая плевала в меня ядом. Странно, не правда ли? Отчего эта змея больше не движется? Ты отказался от меня, Иоканаан. Ты отверг меня. Ты оскорблял меня, ты говорил со мною как с блудницей, как с распутницей, со мною, Саломеей, дочерью Иродиады, царевной Иудейской! Что же, Иоканаан, я еще жива, а ты, ты мертв, и твоя голова принадлежит мне. Я могу сделать с ней все, что захочу. О! Иоканаан, Иоканаан, ты был единственным, кого я любила. Все другие мне ненавистны. Но ты, ты был прекрасен! Твое тело было белым, как колонна из слоновой кости на серебряном подножии. Не было ничего в мире такого белого, как твое тело. Не было ничего в мире такого черного, как твои волосы. Во всем мире не было ничего такого красного, как твои уста. Твой голос был кадильницей, источающей странные благовония, и когда я смотрела на тебя, я слышала странную музыку. О, почему ты не смотрел на меня, Иоканаан? Ты закрыл лицо словами и проклятьями. Ты надел на глаза повязку того, кто хочет видеть Бога. Да, ты видел Бога, Иоканаан, но меня, меня ты никогда не видел. Если бы ты увидел меня, ты бы полюбил меня. Я – увидела тебя, Иоканаан, и я полюбила тебя. О, как я любила тебя! Я еще люблю тебя, Иоканаан, я люблю только тебя. Я жажду твоей красоты. Я алчу твоего тела. И ни вино, ни плоды не утолят моего желания. Что мне делать, Иоканаан? Ни реки, ни моря не смогут погасить моей любви. Я была царевной, а ты презрел меня. Я была девушкой, а ты лишил меня девственности. Я была чиста, а ты влил огонь в мои жилы. О! Почему ты не смотрел на меня, Иоканаан? Если бы ты посмотрел на меня, ты бы полюбил меня. Я хорошо знаю, что ты бы полюбил меня, и что тайна любви больше, чем тайна смерти. Только любовь имеет значение.

ГОЛОС САЛОМЕИ: А! Я поцеловала твои уста, Иоканаан, я поцеловала твои уста. На твоих губах был горький вкус. Это был вкус крови?. Но, может быть, это был вкус любви. Говорят, у любви горький вкус. Впрочем, что с того? что с того? Я поцеловала твои уста, Иоканаан.

(Лунный луч падает на Саломею и освещает ее.)

Зрителю становится очевидным не столько иллюстративный, сколько общечеловеческий смысл изображения. Произведением явлена сама неутоленность желания человека. Греховная плоть жаждет иметь божественный разум. И эта жажда оказывается неутолимой. Хотя голова Иоанна в руках Саломеи, но глаза закрыты, и ответить на ее взгляд, на ее поцелуй он не сможет, она владеет им, но это лишь иллюзия. Эта неутоленность выражена на лице Саломеи, напряженно и безысходно вглядывающейся в лицо Иоанна.

Действие совершается в пространстве вечности, лишено конкретики места действия, равно как не закреплено и сюжетной конкретикой. Саломея парит в облачном пространстве наедине со своим желанием.

Итог второй фазы художественного диалога зрителя и произведения изобразительного искусства «Саломея»

Зритель постигает ту сложную модель человека, которую демонстрирует произведение искусства. Неспособный достичь целостности плоти и духа человек обречен на страдания и неутоленность мечтаний о воссоединении двух противоположностей внутри самого себя. Так произведение приводит зрителя к раскрытию личностных смыслов своих художественных знаков.

Третья фаза художественной коммуникации зрителя-читателя и произведения графики «Саломея» О. Бёрдсли

Новая, завершающая фаза диалога зрителя и произведения искусства «Саломея» представляет развязку драмы и характеризуется визуально-мыслительной рефлексией зрителя над событиями, последовательно представшими перед его взором.

Произведение. Произведение демонстрирует постконфликтную историю двух главных персонажей – Саломеи и Иоанна Крестителя. Изначально, в графическом листе «Оплакивание образа Иоанна Крестителя» (рис. 41), произведение знакомит зрителя с дальнейшей судьбой этого героя.

Рис. 41. «Похороны Иоанна Крестителя». О. Бердсли

Рис. 42. «Похороны Саломеи». О. Бердсли

Композиция образована линией возлежащей в нижней части листа фигуры Иоанна Крестителя. Обувь с загибающимся носком зрительно поднимает его фигуру в левой части изображения. Носок туфли завершается круговой фигурой. Под ложем находится изображение шута. В зоне груди Иоанна из нижней линии рамы изображения начинают подниматься два переплетающихся розовых куста, формы которых напоминают языки пламени. Они растут-горят вокруг трех шестов. Розовый куст перерезает облако.

Над фигурой Иоанна склонилась обнаженная фигура, обнимающая его голову. Это уже четвертый момент приближения к голове Крестителя в цикле графических произведений (предыдущие представлены на листах «Иоанн Креститель и Саломея», «Награда танцовщице», «Кульминация»). Здесь происходит приближение-оплакивание.

На головой Иоанна изображена оторвавшаяся роза,парящая стеблем вверх. За розовыми кустами находится изображение декоративного дерева в виде пирамиды, состоящей из трех частей-ступеней. Так возникает стреловидная фигура, ориентирующая подъем вверх.

Композиция произведения отличается стягиванием энергетического центра вправо. В результате композиция демонстрирует умозрительную чашу весов. Асимметрия вызывает перевешивание, сдвиг в правую сторону.

Зритель. Зритель рефлексирует над особой содержательной активностью правой части композиции. Здесь, как становится очевидным зрителю, содержится потенциал роста, восхождения. Фигура Иоанна раскрывается как зерно, прорастающее к жизни вечной, расцветающей ввысь.

Произведение. Далее произведение знакомит зрителя с финалом развития трагической судьбы Саломеи. Саломея была убита по приказу Ирода. Графический лист «Похороны Саломеи» (рис. 42) завершает цикл произведений изобразительного искусства «Саломея».

Произведение графики не обращается к иллюстрированию вербального текста, повествующего о гибели Саломеи. В пьесе Оскара Уайлда написано:

ИРОД (оборачивается и видит Саломею): Убейте эту женщину!

(Солдаты бросаются вперед и раздавливают щитами Саломею, дочь Иродиады, царевну Иудейскую.)

Произведение «Похороны Саломеи» совершает своеобразное возвращение к одной из начальных сцен – произведению «Туалет Саломеи». Погребение героини совершается в пудреницу, на которой выгравирован узор из роз. Фигура Саломеи визуальное преуменьшена настолько, что помещается в эту емкость, изобразительно увеличенную до размера импровизированного саркофага.

Произведение показывает, как погребение совершают две фигуры монстров. Одна в черном одеянии, с огромной головой и маской на глазах, а вторая представляет собой сатира с козлиной мордой/маской.

У погребальной урны-пудреницы стоит пуховка для пудры, верхняя часть которой черная, а нижняя – белая. Автограф автора произведения, Обри Бёрдсли, помещен над лоном Саломеи. Здесь точки центральной части подписи приобретают вид сердечек. Графический элемент подписи выполняет функцию энергетического вектора вдавливания-опускания-спускания Саломеи в погребальный сосуд.

Зритель. Зритель, познавший судьбы Иоанна Крестителя и Саломеи, заключает: «Праведники возносятся, грешники отправляются в ад». Ад Саломеи раскрывается не только как нереализованность ее желания, но и как возвращение в небытие. Силы ночного дьявольского карнавала, вызвавшие ее появление к жизни, придавшие ей оболочку женской плоти и создавшие иллюзию ее свободы и власти над миром, в действительности лишь играли с ней. Финальная сцена возвращает Саломею в ситуацию «до воплощения». Обмахиваемая пудрой в руках служителей зла, Саломея материализовалась в первых листах графического цикла, выполнила свою роковую миссию в битве зла с добром, была уничтожена и превратилась в пыль/прах/пудру до новых воплощений.

Итог третьей фазы художественного диалога зрителя и произведения изобразительного искусства «Саломея»

Зритель осознает, что изобразительная история Саломеи выходит за рамки изображения библейской или драматургической истории, потому как графика показывает, как иероглифы греха и блага, ада и рая вычерчиваются на страницах книги жизни каждого человека. История вечной демонической битвы становится достоянием зрителя «Саломеи», теперь сопричастного событиям визуального повествования.

Глава 6
Диалог зрителя и произведений игрового кино

6.1. Специфика художественного диалога зрителя и произведения игрового кино

Диалог произведения игрового киноискусства и кинозрителя обладает, безусловно, рядом отличительных особенностей. Однако, в целом, кинокоммуникация подчиняется универсальным правилам художественной коммуникации, ибо кино есть язык, объект-языковая составляющая которого неразрывно связана с другими видами изобразительного искусства – архитектурой, скульптурой, живописью, графикой.

Своеобразие предкоммуникативной фазы, через которую проходит кинопроизведение до того, как вступает в диалог с конкретным кинозрителем, заключается в специфике художника и характере художественного материала.

Фигура художника – создателя произведения киноискусства – часто может быть расширена до понятия «съемочная группа», а может быть сведена к понятию «режиссер». Многоликость художника – отличительное свойство коллективного искусства кино. Сценарист, оператор, монтажер, композитор вместе с режиссером являются соучастниками творческого процесса. В истории киноискусства есть примеры, когда все эти компоненты авторства принадлежат одному лицу (Чарли Чаплин). Режиссер в любом случае является главой процесса кинотворчества и держателем всех способов воплощения основной художественной идеи.

Художественный материал произведения киноискусства многоаспектен. Технический аспект материала может быть представлен кинопленкой, кинокамерами, осветительными приборами, монтажными инструментами. Техника актерской игры и сами актеры также являются составляющими художественного материала произведения киноискусства. Тематический аспект художественного материала определен сюжетом, в котором могут соединяться литературный, исторический, мифологический и пр. компоненты.

Предкоммуникативная фаза, через которую проходит кинозритель, детерминирована опытом художественного взаимодействия с произведениями киноискусства. Кинозритель до начала диалога с конкретным произведением киноискусства уже владеет знаниями об общих условиях и закономерностях кинокоммуникативного процесса. Не только знание правил кинопросмотра, но и спектра основных художественных идей кинопроизведений определенного жанра, стиля, режиссера входит в арсенал кинозрителя. Зрителю ведома синтетическая статико-динамическая природа кинопроизведения. Кинозритель умеет проводить грань между художественной кинореальностью и объективной действительностью. Идеальный кинозритель, безусловно, обладает развитым визуальным мышлением, позволяющим постигать кинопроизведение как знаковую систему.

Пространство художественной коммуникации заведомо виртуально вне зависимости от того, произведение какого вида искусства вступает в диалог-отношение со зрителем. Однако в случае кинокоммуникации виртуальный характер этого диалога наиболее нагляден. Произведение киноискусства появляется и исчезает. Во время появления произведение игрового кино демонстрирует игру, вымысел, разыгранный актерами. Кинокоммуникация вводит зрителя в искусственный мир, где кажущаяся достоверность оборачивается артистическим обманом и фикцией. Зритель владеет технологией ориентации в этом многоуровневом виртуальном мире кино и умеет отличать киноправду и киновымысел в игровом кино.

Важной особенностью предкоммуникативной «подготовки» является выстраивание индивидуальной стратегии соотношения общего и частного, соборного и личного в акте кинокоммуникации. Кино создавалось и по традиции продолжает функционировать как соборный вид искусства, предназначенный для массового просмотра. Соотношение массового и индивидуально-ориентированного в кинокоммуникации составляет одну из задач, решить которую каждое произведение киноискусства и каждый кинозритель может по-своему. Владение навыками соучастия с другими кинозрителями и одновременного прокладывания собственных путей к произведению киноискусства является неотъемлемыми составляющими компетентности кинозрителя.

Собственно процесс кинокоммуникации делится на несколько стадий, смена которых подчиняется общей логике развития визуального понятия и базовым правилам художественного диалога-отношения.

Первая стадия определяется функционированием кинопроизведения в качестве адресанта и кинозрителя в качестве адресата художественного сообщения. Произведение киноискусства первым делает шаг навстречу зрителю, направляя сообщение, составленное из материальных знаков.

Кинопроизведение, предназначенное для просмотра в кинотеатре, вводит своего зрителя в совершенно особый пространственно-временной континуум, намеренно отличный от того мира объективной действительности, из которого приходит кинозритель. Зритель в кинозале изначально погружается во мрак. На время теряя способности адекватно и привычно воспринимать действительность, зритель затем, благодаря художественной кинокоммуникации, приобретает способности нового видения кинореальности. Единственным источником света, регулирующим то, что видит зритель, является освещенный киноэкран. Поток света, идущий от проектора, освещает экран, придавая ему магическое анимационное свойство. Зритель вступает во взаимодействие с лучом искусственного света и освещенным прямоугольником экрана, который, оживая, становится своеобразным окном в видимый, освещенный и подвижный мир. Кинокоммуникация конфликтно сводит видимость, освещенность и подвижность с частичной «слепотой», темнотой и недвижимостью, в которой находится кинозритель в кинозале. В большинстве случаев к этим сенсорным оппозициям подключается и противоречие говорящего мира в кино и «немого» мира в кинозале. Опыт просмотра фильма в кинотеатре – это опыт наблюдения за тем, как свет пронзает тьму и производит чудеса в коллективном бессознательном кинозрителей в то время, как они питают свое сознание слуховым и зрительным восприятием, сидя молча.

Проживание и решение этого конфликта производит обратный эффект – зритель не чувствует дискомфорта и с готовностью делегирует свои способности зрительной и двигательной ориентации киномиру, становясь его частью. Ограничения, накладываемые на зрителя, становятся залогом роста притягательности киноэкрана как источника света и киномира, в котором зритель может совершать идеальные телесные манипуляции. Кинопроизведение пользуется статусом «поводыря» в темноте, последовательно в ходе коммуникации переходя к мировоззренческому ориентированию кинозрителя.

Материальные знаки, первыми выходящие на контакт со зрителем, − это свет, цвет, композиция кадров, характер кинопленки и операторской работы (положение кинокамеры, ракурс, степень сфокусированности кинокамеры), быстрота смены кадров, звук и тишина, музыкальное сопровождение.

Свет имеет главенствующее значение среди прочих материальных кинознаков. Живопись светом − так назвал киноискусство выдающийся оператор Витторио Стораро, утверждавший, что искусство оператора – это искусство управлять солнечными лучами [15].

Свет позволяет кинопроизведению появиться перед кинозрителем. Свет – соавтор кинообраза, вместе с оператором формирующий видимый мир кинопроизведения. Свет руководит формированием целостного первичного контакта с кинопроизведением.

Операторская работа построена на соединении, оркестровке, организации взаимодействия света, тени и цвета. День и ночь, свет и тень, символизирующие жизнь, смерть и переход между ними, составляют художественный материал кинооператора.

В. Стораро выделяет два основных способа освещения: мультиформа и пунктиформа. Мультиформа состоит из расширения освещенной поверхности настолько, насколько это возможно: свет лепит формы и окутывает их. В результате создается трехмерный образ, воспроизводящий тонкие отношения света и тени. Пунктиформа заключается в урезании освещенного пространства настолько, насколько это возможно. Резко пронизывает тьму, содержащуюся в другом пространстве, для того чтобы лепить светом материю, находящуюся в темноте.

Комментарии Витторио Стораро [15] могут оказать большую помощь в понимании значений знака «цвет» в искусстве кино. Разрабатывая свою теорию цвета, Стораро указывает на связь процессов миропостижения с искусством. Используя тот или иной цвет, произведение киноискусства активно влияет на подсознание зрителя и визуализирует определенные процессы рационального или иррационального взаимодействия человеческой души со Вселенной. Каждый цвет соотносится с определенной фазой развития мироотношения индивида.

Система цветовых значений, разработанная В. Стораро, основана на синтезировании знаний, полученных в различных науках (психологии, астрономии, физиологии, физике, химии, геометрии и др.). Применение данной системы весьма эффективно для раскрытия значений материального знака «цвет в произведении киноискусства».

Соотнося цвета и фазы развития индивида, Витторио Стораро указывает, что черный – знак зачатия, красный – рождения, оранжевый – роста, серый – ожидания, зеленый – знания, синий – разума, фиолетовый (индиго) – сознания, сиреневый – зрелости. Белый же есть сумма всех цветов, цвет жизни в целом.

Каждая фаза жизни предстает связанной с определенным цветом. Цветовая цепочка фаз взросления и отношения к жизни выстраивается в книге «Живопись светом» В. Стораро.

Значения цветов важны не только для простого декодирования кинообраза, но для постижения того значения, которое оказывают первичные материальные знаки на зрителя еще в период предсознательного общения с произведением киноискусства.

Черный описывается Стораро как первое цветовое впечатление жизни – времени до рождения, в утробе матери. Цвет формирования, зарождения, вслушивания, защиты от всего окружающего мира. Нескончаемая темнота невидения предшествует появлению на свет.

Силы тепла и холода, притяжения и отталкивания, выраженные светилами Солнца и Луны – есть те две силы, которые борются в человеке и оказывают на него попеременно большее или меньшее влияние. Это два противоположных начала, которые всегда находятся вместе. Свет создает среду, в которой возможна физическая активность. Тьма создает среду, в которой физическое действие затихает, и так производится анаболический эффект.

Взаимодействие цвета, выражающего свет солнца, и цвета, выражающего свет луны, формируют цветовой контекст фильмов. Дуэль этих двух цветовых светопотоков – главный сюжет на уровне материальных знаков. Эта дуэль раскрывает противостояние той части цветового спектра, который ответственен за представление материального начала, и той части, которая воплощает нематериальное, духовное начало.

Цвет символизировал формирование новой жизни, которая постепенно приобретала сознательные черты. Цвет сознательного противостоит мраку бессознательного. Цвет жизни означает пробуждение сознания и выход на свет. Рождение в мир означает выход в цветовой спектр.

Как пишет Витторио Стораро, каждый цвет происходит из мистического союза Света и Тьмы.

Цвет рождения – красный (цвет боли, крови, разрыва с матерью). Крик рождения означал выход из охраняющего мрака. Видимый свет изначально причиняет боль рождающемуся человеку. Красный – цвет пульсирующей крови, жизни, природы, мужского начала. Энергия желания жить и покинуть царство мрака до рождения – суть этого цвета. Красный – сияющий, агрессивный цвет, цвет жизненной энергии. Все удовольствие и боль жизни соединены в нем и вместе с кровью составляют неизбывное нутро человека.

Оранжевый – цвет роста, развития, сыновней преданности, семейной любви. Это новая цвето-световая волна, которая охватывает человека и находится в неразрывной связке с памятью о пренатальномдоцветовом мире. Хотя оранжевый – цвет заката, но он дает человеку необходимое ощущение тепла. Под влиянием оранжевого цвета человек становится визуально очень восприимчив к вещам вокруг.

Период обучения, период приобретения знаний наиболее свето-насыщенный период в жизни. Он характеризуется светом просвещения. Желтый – цвет просвещения и освещения знаниями. Желтый – цвет, ведущий к изображению самого Света. Этот цвет главенствует в период определения круга знаний. Стораро пишет, что этот цвет ответственен за руководство, определение и направление всего его существа на приобретение глубокого знания об электромагнитных волнах, пронизывающих мир и известных как видимая радиация, окружающая человека.

Серый цвет обозначает бездействие, вынужденную замкнутость в четырех стенах, заточение, ожидание, неподвижность, раздумье. Статика, инерция, нейтральность – качества, выраженные серым цветом. Серый цвет способен выразить ситуацию временного вакуума, жизненного застоя. Серый – цвет изоляции, одиночества, отсутствия прямой вовлеченности в какую-либо деятельность, атрофированных эмоций.

Зеленый цвет символизирует обновление жизни, возрождение. Зеленый цвет связан с геометрической формой треугольника и потому воплощает один из главных четырех элементов мироздания – землю. Жизненная основа зеленого цвета, его наполненность жизненной энергией стимулируются его стремлением к воплощению.

Синий цвет – символ мысли. В отношении стадий жизни обозначает фазу зрелости. Синий цвет воплощает нечто, превосходящее человека. Синий – цвет небес. Синий – цвет, нисходящий свыше, обладающий духовной природой. Синий цвет повергает в созерцательное безмолвие. Синий цвет представляет первоэлемент Воздуха. Подвергаясь воздействию синего цвета, человеческое тело расслабляется и переходит к духовной активности, концентрируется на себе, человек углубляется в свой внутренний мир.

Синий цвет геометрически близок к фигуре круга, символа совершенства, а также порождает образ вечного поиска, исследования, стремления к всесторонне творческой жизни. Синий цвет провоцирует взгляд внутрь человеческого существа для каждого.

Цвет индиго воплощает материальные качества и удовлетворенность, соответствует поздней фазе жизни человека.

Сиреневый – цвет, который символизирует достижение человеком наиболее важных целей в жизни, это подготовка к концу жизненного пути.

Белый цвет формируется из всех цветов спектра. Белый цвет сопровождает чувство достижения цели, выход сознания на уровень прозрения, мудрости.

Из этой изначальной пары противоположностей исходит все дальнейшее цветовое развитие человеческой судьбы: от красного, появляющегося вместе с жизнью, к сиреневому, который позволяет человеку взойти на высочайший уровень сознания через медитацию и погружение в трансцендентное.

Цвета, так же как звуки и запахи, воздействуют на рецепторы, пробуждают память, возбуждают эмоции, стимулируют действия и чувства. Цвета – элементы не только природы, но и сознания. Человек использует визуальные особенности цветов для выражения собственных чувств, эмоций – слишком сильных или скрытых, недоступных для выражения в общепринятых вербальных формах.