Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

При общей доминанте горизонтали вертикали переднего и дальнего плана имеют тенденцию сближаться по аналогии. Соответственно, уравниваются и содержательно сближаются колокольня и фигуры людей. Это означает приравнивание фигур ритуальному действию. Молитвой устанавливается взаимосвязь двух миров. Сближение фигур и деревьев на дальнем плане указывает на то, что человеком воспроизводится естественный закон предстояния. Фигуры людей изображены визуально «вросшими» в землю, подобно деревьям. Происхождение из земли – свойство, которое сообщается как природному, так и человеческому миру: люди растут из земли, врастают в землю, составляя с ней неразрывное единство.

Аналогия фигур крестьян и вил, воткнутых в землю, указывает на одну из композиционных формул всей работы: два крайних зубца вил аналогичны по форме силуэтам крестьянских фигур. Крестьяне уподобляются вилам, эталонному орудию сбора урожая. Вилы воткнуты в землю, и крестьяне изображены «воткнутыми», вросшими в землю, подобно деревьям и подобно этому орудию труда. Композиционные параллели вил и фигур людей указывают также на особую значимость пространства между ними, той центральной зоны, из которой в изображении вил вырастает центральный зубец и рукоять. Именно здесь находится пространство молитвенной концентрации.

Зритель. Зритель как речевой партнер проходит все уровни постижения сюжета произведения. От видения сцены крестьянского труда в поле зритель приходит к осознанию сакральной сущности изображенного события.

Зритель говорит с произведением искусства на объект-языке жанра бытовой сцены и жанра исторической религиозной живописи. Синтезирование этих объект-языков дает возможность прозрения способов взаимодействия быта и бытия, достигнутого в мире крестьян.

Знание объект-языка Библии, иконографии мирового искусства и объект-языка стилевого направления реализм, на котором созданы иконические сообщения, посылаемые произведением, дает зрителю возможность самостоятельно приблизиться к следующим образовательным открытиям.

Звук благовеста и молитва, связанная с темой Благовещения, позволяют рассматривать эту сцену как принятие благой вести, как Благовещение в новой иконографической редакции. От традиционной иконографии здесь присутствуют: зона энергетического напряжения, пространство-пауза, представляющее божественное невыразимое ничто и все, наполненное предзакатным свечением того часа, когда Деве Марии явился Архангел. Кроме того, в пространстве «между» имеется традиционное для сцены Благовещения изображение плода (корзина с плодами земли), намекающего на совершающееся зачатие – начало душевного спасения. Имеется изображение птиц, символизирующих в сцене Благовещения Святой Дух, нисходящий на Деву Марию.

Реалистическая концепция искусства, принятая Милле, допускала расширение изобразительных форм визуализации религиозных сюжетов. Не строгое следование академическому канону, а обнаружение священных событий в каждодневном бытии является законом живописи реализма.

Иконографическая редакция священного события, предпринятая произведением Ж.-Ф. Милле, создает такую концепцию принятия благой вести, где принимающей является крестьянская семья, мужчина и женщина, чья жизнь неразрывно связана с землей, сотворенной Господом, что делает их постоянно слитыми с творением. Благую весть принимают молящиеся, т.е. те, кто направляют свои помыслы, равно как и свои деяния, к божественному своему происхождению и к размышлениям о судьбе своей души. Физическая деятельность изображена как принятие даров Творца земного мира, подобно тому как и вся человеческая жизнь, как на то указывает текст молитвы, есть постоянное принятие плоти своей как дара Творца. Общение с дарами природы воспитывает в изображенном человеке-крестьянине подобное отношение и к своей жизни. Труд оборачивается священнодействием. Выстраивается модель принятия благой вести в праведной повседневности.

Итог третьей фазы художественного диалога зрителя и произведения изобразительного искусства «Анжелюс»

Диалог, в котором произведение и зритель участвуют как речевые партнеры, говорящие на одном языке, приводит к становлению визуального понятия в его иконическом статусе. Объект-язык стиля, жанра, религиозных текстов (Ветхого и Нового завета) позволяет сформировать ряд ключевых обобщающих понятий, раскрывающих чувственно-явленную сущность изображенного события. Сбор урожая, молитва о плодах Благовещения, священнодействие и принятие благой вести в единстве складывают целостное художественное высказывание, многоаспектную знаковую суть которого постигает соучаствующий зритель. Раскрывается такая модель мироотношения, в которой эталонный человек, живущий по заповеди Бога в единстве с природой, получает весть божественного признания.

Четвертая фаза художественного диалога зрителя и произведения изобразительного искусства «Анжелюс»

Зритель. Несмотря на все познавательные открытия в области совершенного духовного мира эталонного человека-крестьянина/христианина, которые сделал зритель, он остается неудовлетворенным. Причина неудовлетворенности – отсутствие ясного понимания собственного места в этом художественном сообщении. «Говорит ли произведение только о неких крестьянах XIX века или об идеальном крестьянине, созданном Ж.-Ф. Милле как религиозно-художественная абстракция, имеет ли это сообщение отношение лично ко мне?» − вопрошает зритель.

Произведение. Произведение своим решающим ответом удовлетворяет зрителя. Отсутствие индивидуальных черт в фигурах и лицах крестьян, обобщенность самих персонажей до полумифических Мужчины и Женщины позволяют увидеть символический статус визуального понятия и раскрыть личностные зрительские смыслы использованных произведением знаков.

Произведением визуализировано все человечество, пребывающее в единственно правильном способе жизнедеятельности. По сути, здесь представлена как первая человеческая пара, так и всякие мужчина и женщина. Единство физического и духовного напряжения, исполнение высших заветов и правил является зрителю как эталон жизни каждого, вне зависимости от того, какими именно трудами заняты его дни.

Произведение обнаруживает и высветляет естественные, первородные законы, управляющие природой, и показывает, что человеческая природа выступает частью природы вообще, что человек подобен всякому созданию Творца Вселенной.

Важным символическим знаком здесь выступает изображенное колесо. В контексте художественного знакового целого колесо задает всему происходящему понятие цикличности, устанавливает божественный закон праведного пути принятия благой вести о вочеловечивании, оборачивающегося вознесением человеческой души.

Так произведение раскрывает зрителю свое проповедническое качество, а зритель становится на позицию принимающего живописно-религиозное наставление, проясняющее принципы взаимодействия земного и небесного миров в каждой отдельной человеческой судьбе.

Итог четвертой фазы художественного диалога зрителя и произведения изобразительного искусства «Анжелюс»

Визуальное понятие раскрывается в своем символическом статусе. Знаки произведения искусства наполняются для зрителя интимно-личностными смыслами. История крестьян оборачивается историей диалога человека с Богом. И произведение «Анжелюс» рассказывает эту историю так, что само становится благим вестником для души зрителя, постигающей, как исполнение Божьих заповедей оборачивается нисхождением умиротворяющей благодати.

4.4. Диалог зрителя и произведения изобразительного искусства «Явление» Гюстава Моро

Произведение «Явление» (рис. 20) привлекает зрителя, соблазняя участием в диалоге с собой. Очарованный, зритель вступает в многоэтапный художественный диалог.

Первая фаза диалога зрителя и произведения «Явление»

Произведение. Заразительное начало художественной коммуникации произведение строит через адресацию сообщения, составленного из материальных знаков.

Произведение направляет высказывание, составленное из краскоформ, организованных в причудливый лабиринт. Живопись многослойна. Сгустки красок в центральной части рельефно выступают из поверхности холста. Скульптурность этих краскоформ сочетается с расплывчатностью и смутностью их живописного окружения. Произведение организует движение краскоформ от большей четкости в центре к размыванию контуров на периферии. Фигуры периферии имеют вид нечетких растворяющихся в фоне пятен. Фигуры не держат собственных границ.

В верхней и боковых частях живописные краскоформы покрыты тонкими светящимися золотистыми линиями, образующими сложные орнаментальные фигуры.

Такой материальный знак, как цвет, участвует в формировании мерцающего эффекта, идущего на зрителя от картины. Всполохи света, созданного живописным образом, руководят движением зрительского взгляда. Наиболее выпуклая краскоформа приобретает качество светящейся и наиболее светозарной. Всполохи блуждающего света сочетаются с затемненными участками художественного пространства. Интенсивной световой насыщенностью отличаются центр и нижняя часть прямоугольника холста. Верхняя часть в большей степени погружена во мрак. Произведение демонстрирует динамику движения краскоформ от максимально светлых в центре к темным на периферии.

Формат произведения – вертикальный прямоугольник. Благодаря этому знаку произведение вносит дополнительную динамику в процесс собственного освоения и в раскрытие сущности той картины мира, которая здесь является. Применяя композиционные восходящие диагонали и стрельчатые линии, произведение движет снизу вверх событие взаимодействия фигур и фона.

Зритель. Зритель движется по этому сложному лабиринту живописных решений. Глубинность живописи стимулирует зрителя к чередованию погружения в живописную многослойность с выходом на освещенные поверхности. Данные операции способствуют формированию следующего значения материальных знаков, такого как «становление». В сочетании с раскрытием знака вертикального формата рождается визуальное понятие «динамика восхождение».

Рис. 20. «Явление». Гюстав Моро. 1876

Разные акценты светонасыщенности позволяют зрителю видеть вспышку света во тьме, движение света среди теней. Сочетание явного и неявного ведет зрителя к бессознательному прочтению сообщения о туманности явлений, о зыбкости границы видимого и невидимого.

Итог первой фазы диалога зрителя и произведения «Явление»

Визуальное понятие становится в своем материальном статусе. Зритель находится под воздействием произведения через цвет, композицию и формат, управляющими движением зрительского взгляда и возникающими при этом эмоциями. Заразительность художественного диалога определяется раскрытием таких амбивалентных понятий, как «выход на свет скрытого» и «погружение во мрак», «просветление» и «затемнение», «уход вглубь» и «выход из плоскости», «подъем вверх» и «фиксированная остановка в центре».

В результате произведение делает зрителя свидетелем некоего видения, создавая предпосылки такого визуального чувственно-сверхчувственного опыта, который близок откровению. Произведение от начала и до конца диалога не даст своему зрителю выйти из-под влияния сообщения из материальных знаков. Манящие и мерцающие всполохи живописи все время возвращают зрителя к рефлексии над диалектикой искусственного и естественного в том мире, который являет ему произведение изобразительного искусства. Видение появляется и исчезает.

Вторая фаза диалога зрителя и произведения «Явление»

Произведение. Несмотря на силу воздействия материальных знаков, вектор диалога начинает смещаться в сторону высвобождения из целостного пространства краскоформ отдельных фигур и обнаружения их индексного знакового статуса. Однако бытование на грани красочного пятна и антропоморфной фигуры, золотых извивающихся линий и зооморфных форм является отличительной особенностью персонажного строя произведения «Явление».

Система индексных знаков произведения включает несколько сложносоставных элементов. Первым из них по принципу выведенности на передний план и расположению в нижней части прямоугольника холста вертикального формата является тело полуобнаженной коронованной женщины.

Ее знаковая сущность раскрывается следующим комплексом указателей:

– Женская нагота украшена драгоценными тканями и камнями и выставлена на передний план. Особенно акцентировано лоно. Развевающиеся золотые волосы и одежды формируют светящийся пламенеющий ореол вокруг фигуры. Круг из оперений и короны выстраивается вокруг ее головы. Петля рукава спадает с ее плеч, а на запястья накинуты браслеты.

– Цветок лотоса изображен в ее правой руке, а левая рука женщины поднята в жесте указания.

– Движение тела женщины является танцевальным па. У ног изображены сброшенные покрывала. Героиня стоит на ковре красного цвета.

Зритель. Зритель, синтезируя все знаковые атрибуты, слагающие женский персонаж, приходит к выводу, что здесь представлена соблазнительница. Зритель сам становится объектом воздействия той эротической соблазняющей силы, которой обладает обнаженное женское тело на переднем плане. Зритель ставится произведением на позицию соблазняемого.

Лотос – знак, обладающий множеством самостоятельных значений. В соединении с женским телом лотос раскрывается в значении чувственности, женского начала и сексуальности. Значение жеста правой руки – искушение. Украшенность женского тела цветами открывает зрителю такое значение, как «соблазнительный и соблазняющий цветок лона». Этот понятийный комплекс становится наиболее точным именем героини.

Зритель видит, что одеяние развевается подобно крыльям, женщина подобна птице. Пламенные «перья» заставляют именовать ее жарптицей.

Значение жеста левой на уровне постижения значения индексных знаков может быть понято как «указание».

Произведение. В соответствии с композиционным законом восхождения по вытянутому вверх прямоугольнику и по диагонали, исходящей из фигуры женского тела, произведение дает зрителю возможность наблюдать индексный знак «мужская голова, в мощном ореоле сияния парящая над землей». Исполнение головы отличается рельефностью. Свечение трехмерно.

Данный индекс также обладает сложносоставной природой. Стекающая кровь – часть лучей, расходящихся крестообразно по сторонам головы. Кровь образует нижнюю ветвь креста. Глаза широко раскрыты, и их взгляд обладает не меньшей визуально палящей силой, чем сияние.

Зритель. Оценивая все знаковые элементы, зритель определяет основные значения знака «мужская голова»: вознесенность, сияние и палящая, огненная сила. Персонаж определяется как «светоч». В спектр значений знака входит и мученическое качество, обозначенное отсеченностью и стекающей кровью. «Жгущая сила вознесенного светоча»− такое понятийное обобщение совершает визуальное мышление зрителя.

Произведение. Произведение также демонстрирует проявляющиеся среди теней и смутных краскоформ среднего и дальнего плана следующие индексные знаки:

– Старец в золотых царских одеждах, восседающий на высоком троне, растворяющийся в тенях и сам являющий собою тень.

– Женщина, сидящая на малом троне и представляющая собою кроваво-красную тень, пересекающуюся с огненными одеждами полуобнаженной героини переднего плана.

– Выступающая из темноты дальнего плана красная тень мужчины, опирающегося на меч.

– Дворцовые покои – торжественный колонный зал, расчлененный стрельчатыми арками на отдельные зоны. На колоннах изображены рельефы со знаками древних цивилизаций Индии, Вавилона, греческой архаики.

Несмотря на способности к индексному ориентированию зрителя, произведение тем не менее не дает уверенности в совершении каждого нового шага в художественном пространстве, которое сохраняет свою таинственность. Так, например, колонный зал начинает растворяться в верхней части картины, которая представляет собой пространство, наполненное героями-призраками. Орнаментальные скульптурно-рельефные формы образуют второе измерение пространства, живущее своей жизнью.

Пространство насыщено тенями, проступающими из, вокруг, сверх, между, внутри фигур. Тени, обитающие в пространстве наравне с действующими лицами, делают само пространство многомерным и многоуровневым.

Зона пространства над парящей и светящейся кровоточащей головой заполнена алтарем, на котором изображены восседающими фигуры богов индийского мифологического пантеона.

Зритель. Будучи одновременно адресатом действий ориентации и намеренной дезориентации, идущих от произведения, зритель балансирует на грани постижения персонажей и сомнения в возможности точного именования всех явных и неявных героев.

Так, выявление царской четы и стражника в дворцовых покоях сохраняет в зрителе стремление найти и другие измерения дополнительных, менее ясных знаков-индексов, наложенных на этих персонажей.

Итог второй фазы художественного диалога зрителя и произведения «Явление»

Визуальное понятие становится в своем индексном статусе. Раскрываются такие ключевые знаки, как «обнаженное соблазнительное женское тело» и «сияющая отсеченная голова мужчины». Отрубленная голова дополняется знаками меча – орудия отсечения и крови, окрашивающей многочисленные ткани, а также стены дворца.

Третья фаза художественного диалога зрителя и произведения «Явление»

Произведение и зритель начинают действовать в качестве речевых партнеров, говорящих на одном объект-языке.

Произведение. Цветовые и композиционные знаки, подкрепленные такими индексными метками, как взгляды и жесты, позволяют установить связи между отдельными элементами изображения. Объект-язык сюжета, связанного с библейской мифологией, позволяет сформировать целостный иконический знак – событие, явленное произведением.

Произведение представляет собой мифографический вариант Гюстава Моро на тему новозаветного мифа о Саломее.

Согласно мифу, изложенному в Евангелии от Марка, Ирод заточил Иоанна Крестителя в темницу, но казнить не решался. Иоанн Креститель обличал тетрарха Ирода Антипу в том, что тот женился на жене своего брата Филиппа при жизни того, что было грубым нарушением иудейских обычаев. На пиру по случаю дня рождения Ирода дочь Иродиады – жены Ирода – Саломея танцует для Ирода и так угождает отчиму своим танцем, что тот обещает исполнить любую ее просьбу. По наущению матери Саломея просит голову Иоанна Крестителя. На блюде палач приносит голову Иоанна Крестителя, которую та относит для глумления Иродиаде. Тело Иоанна Крестителя погребают его ученики.

Христианский культ Иоанна Крестителя связывает его рождество с летним солнцестоянием. Солярная символика связана с Иоанном Крестителем.

Произведение демонстрирует оригинальную редакцию мифа: голова Иоанна Крестителя изображена не принесенной Саломее на блюде, но мистически возникающей в воздухе.

Зритель. Знание мифа позволяет установить библейские имена героев произведения: женское тело обретает имя «Саломея», парящая мужская голова – «Иоанн Креститель», царские тени – «Ирод» и «Иродиада». Все герои обретают причастность событию казни Иоанна Крестителя. Каждый индексный знак приобретает свое контекстное значение.

Саломея – крылатый ангел смерти, хлопанье крыльев которого предвещает гибель забывшим свою душу и падающим жертвой своих греховных страстей. Саломея танцует на крови.

Героиня выступает мощной энергетической силой, источником композиционной восходящей диагонали – диагонали победы. Поднимающаяся сила, указанием порождающая светящийся композиционный центр – голову Иоанна. Ее жест не только указание, но и само отсечение.

Лотос Саломеи направлен в сторону Ирода, которому она адресует свою соблазняющую силу.

Голова Иоанна Крестителя есть знак, указывающий не только на самого пророка, но и Христа, которому он предшествовал и о котором пророчествовал. На эту близость героя Христу указывает крестообразный нимб.

Иоанн Креститель – это кроваво-крестное знамение светоча в царстве теней. Сияние головы интенсивнее в сторону Саломеи. Связка широко раскрытых ужасающихся глаз двух героев – Саломеи и Иоанна − составляет одну из умозрительных линий, считываемых зрителем как средоточие события.

Стражник с мечом приобретает значение палача, отрубившего голову Иоанна. Композиционно фигура палача аналогична колонне, на фоне которой находится указующая рука Саломеи. В результате стражник замыкает голову Иоанна Крестителя между Саломеей и собой. Задаются границы отношения, в которых возникает видение.

Произведение. Изображенный момент мифологической истории раскрывается произведением многоаспектно. Произведение демонстрирует:

– длящийся танец – идеальное па Саломеи – комбинация искушающих жестов, позволяющих осуществить желание;

– завершенный танец (сброшенные покрывала);

– искушение Ирода (лотос);

– проговаривание желания после танца (указательный жест);

– пылание огнем смерти;

– усекновение головы (присутствие палача);

– принесение головы Иоанна;

– свершение желания Саломеи.

Представлена сцена, когда Саломея говорит: «Вот что я желаю в награду за свой искусительный танец: я хочу голову Иоанна Крестителя». И ее желание материализуется – она показывает и материализует свое желание.

Представлена сила желания. Желания, в котором дьявольская сила уничтожает Спасителя, кладет его на алтарь жертвоприношения.

Зритель. Зритель задает вопрос: «Что здесь означает присутствие головы, чем объяснено желание головы в контексте живописного произведения?»

Речевое партнерство позволяет зрителю сделать следующие выводы. Тело женщины желает голову мужчины. Плоть желает сознание, божественную мысль, силу провидения. Тяга к целостности не достигает цели, так как не дает полноты ни той, ни другой стороне. Тяга к тому, кто в вышине, тяга ввысь приводит лишь к совершению насилия.

Саломея хочет сияющую в ореоле святости и подобия Христу голову Крестителя. Саломея – знак желания положить голову святого на алтарь и пожертвовать телу.

Зритель видит, что произведение демонстрирует желание кровавой жертвы божественной святой мысли предвидения, светоча.

Смертоносное желание встречается с палящей и сжигающей, губящей саму Саломею силой световых лучей ореола головы.

Итог третьей фазы художественного диалога зрителя и произведения «Явление»

Визуальное понятие раскрывается в своем иконическом статусе. Речевое партнерство зрителя и произведения приводит к выявлению сущности библейской легенды, визуализированной произведением искусства.

Четвертая фаза диалога зрителя и произведения «Явление»

Художественные знаки произведения «Явление» обладают символическим качеством, что позволяет иконическими знаками преодолеть свои изобразительные границы. За счёт того, что на персонажей наслаиваются тени орнаментов и других героев параллельного мира, сцена лишается контекста новозаветной интерпретации. Каждая тень, встающая за изображенными, – это символическое значение события и героя в будущем – темы возмездия, пророчества. Например, за головой Ирода изображение Христа в момент второго пришествия – Христос во славе, окруженный символами евангелистов. Это соотносит позиции Ирода как царя и судьи здесь – над Предтечей и Страшного Суда в будущем. Над головой Иоанна – изображения агнцев, указывающие на жертвенный статус Крестителя, принявшего смерть для обретения вечной жизни.

Зритель видит, что сюжет не держит границ своего библейского контекста. И так совершается раскрытие личностных смыслов, которые зритель может вложить в художественные знаки.

Всеобщее, общечеловеческое начало обнаруживается в той истории, которая перешагивает границы иллюстрации Библии.

Зритель сам становится свидетелем видения, в котором ему наглядно является сущность человечества, сохраняющая свою неизменность, вне зависимости от исторической эпохи. Жажда заклания Спасителя при безмолвном соучастии, бездействии, подталкивании и пособничестве палачей живет в человечестве. Люди тянутся к светочу мироздания лишь со страстным желанием уничтожить то, что не дается их рукам, что не подвластно их плоти. И они танцуют на крови требования жертв, они идут по пути убийства сына Божьего, явившегося в мир. И протягивают руки к Нему лишь для Его убийства.

Поскольку собственно усекновение не представлено, голова Спасителя не безжизненна, но трагически осуждающая и в ужасе взирающая на плоть, желающую смерти душе. Тем самым утверждает себя вечность святости свечения божественного начала в этом мире.

Подобные визуальные открытия способствуют качественному преобразованию тех представлений о соотношении души и плоти, которые существуют в человеке-зрителе. Итогом художественной коммуникации становится самоликвидация визуального понятия, выводящая человека-зрителя на диалог с миром собственной души и абсолютного духа.