Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

Глава 5
Диалог зрителя и произведений графики

5.1. Специфика художественного диалога отношения зрителя и произведения графики

Произведение графики – субъект художественной коммуникации, который начинает диалог со зрителем, пройдя перед этим стадии диалогического появления на свет во взаимодействии художника и художественного материала. Это взаимодействие представляет собой достаточно камерный, интимный процесс. Работая на картоне или бумаге с такими материалами, как карандаш, уголь, мел, чернила, акварельные краски, и делая произведения относительно небольших размеров, художник часто создает для себя, для прояснения хода собственной визуально-мыслительного деятельности. В таких случаях произведения графики не предназначаются автором для последующего контакта со зрителем. Выставочные проекты, позднее делающие подобные графические работы мастеров достоянием зрительского сообщества, превращают их в субъектов художественной коммуникации. При этом графика находится в неразрывной связи с теми живописными, монументальными проектами, которые завершил художник, предварительно отработав визуальные понятия в малой, графической форме. Для зрителя такая графика – это ключ к схеме визуального мышления мастера.

Однако существуют графические произведения, изначально предназначенные для разговора со зрителем. Традиция связывает подобные диалогически ориентированные графические тексты с целостными ансамблями книг.

Традиция сопровождения священных текстов графическими книжными миниатюрами распространилась в эпоху Средневековья. Буквы вербального текста – это символические знаки. Соприсутствие визуального и вербального текста в границах плоскости одного листа превращает сами визуальные знаки в символы.

В раннехристианскую эпоху на метод иллюстрирования повлияли традиции декоративно-прикладного искусства, в особенности ювелирного дела. Декоративное оформление изначально фиксировало лишь пролог книги, оформляемый триумфальной аркой; позднее наблюдается введение изображений евангелистов и сцен евангельского повествования. Визуализация евангелиста в тексте Евангелия приводила к раскрытию идеи оплотнения голоса, несущего Благую Весть. Искусство книжной миниатюры складывалось под воздействием концепции Слова как магического Знака. Инициалы приобретают особое значение, достигают огромных размеров, заполняя собой всю страницу.

Особый вклад в развитие искусства книжной миниатюры V−VIII веков внесла школа британских островов, в частности Ирландии. Примером графических произведений, оформляющих евангелия, выступает миниатюра «Евангелист Матфей» Евангелия из Дарроу (VII век, рис. 21).

Композиция книжного листа организована концентрическими прямоугольниками, по модели оконного проема, в котором читателю визуально-вербального текста является Святой Матфей. Прямоугольна и сама фигура евангелиста, который решен символически, с нивелированием некоторых объективных иконических особенностей изображения человеческого тела. Так, евангелист Матфей изображен без рук. Представление без конечностей, объективно связывающих человеческую фигуру с деятельностью в физическом мире, является знаком преимущества внутренней духовной организации. В соединении с общей композиционной «замкнутостью» героя данный знак расширяет свое значение до представления «скованности духовной миссией», «скованности» миссией внутри Книги, что и является полноправной визуализацией сути предназначения евангелиста – создание библейского текста Нового Завета.

Весьма показательным является единение иконических и символических знаков в данном произведении изобразительного искусства. Рама, образованная переплетающимся геометрическим орнаментом, и изображенный в ее центре святой представляют собой единое целое. Качество орнаментальности накладывается на изображение евангелиста. Плетение словес, нанизывание слов, разворачивающееся на вербально-текстовых страницах книги, в визуальной части текста Евангелия из Дарроу в обобщающе-символическом виде представлено в раме, оформляющей бытие святого евангелиста.

Рис. 21. «Евангелист Матфей». Евангелие из Дарроу. VII век

Рис. 22. «Евангелист Матфей». Кентерберийский кодекс. YIII век

Страница предстает как драгоценный оклад книги, воплощением которой выступает главный герой – носитель божественного откровения, благой вести. Узор одежды святого состоит из множества отдельных квадратных единиц, преимущественного золотого, красного и белого цветов. Каждая единица тождественна элементарным ячейкам вербального текста Евангелия от Матфея – буквам. Наряду с орнаментальными параллелями решения рамы и самой фигуры евангелиста данная особенность одежды приводит к формированию визуального понятия «буква священного текста», воплощением которого является евангелист Матфей в данной миниатюре. Характер решения одеяния святого не только способствует созданию эффекта композиционной замкнутости и «связанности» даром быть посланником Вести, но также и рождает визуальный образ символа святого Матфея – ангела. Одеяние, равно как и волосы, расчленено на две части: две стороны, два крыла. Синтез визуальных понятий «связанность даром вещать о вечности» и «окрыленность» рождает новое понятийное качество – явление окрыляющей миссии божественного вестника.

Ведущим качеством религиозного сообщения, посылаемого произведением изобразительного искусства «Евангелист Матфей», является принятие благой вести и духовная трансформация в неотъемлемую частицу, букву этого текста. Стать словом Божьим, стать божественной вестью − эти призывы диктуются зрителям данным визуальным текстом Евангелия из Дарроу.

Композиции миниатюр VIII−IX веков организованы по арочному принципу, что способствует созданию эффекта триумфального выхода евангелиста со страницы навстречу читателю Евангелия. Обязательным атрибутом евангелиста становится сам текст Евангелия, который он держит в руках. Постепенно герой-евангелист трансформируется из неотъемлемой части текста – самой Буквы/Слова Священного писания, каковой он является, в Проводника божественного слова.

Например, фигура евангелиста Матфея в миниатюре «Золотого Кентерберийского кодекса» (середина VIII века, рис. 22) расположена на композиционной оси симметрии. Ниспадающие складки одеяния, а также параллели между постановкой тела и расположением трона святого способствуют установлению знака равенства между его фигурой и двумя колоннами в правой и левой части миниатюры.

Миниатюра строится по модели храмового пространства. Опорой того визуально-вербального здания, каковым является как каждая отдельная страница, так и весь новозаветный Текст, выступает человек-вестник. Арочный свод, в своеобразном замковом камне которого находится ангельский нимб, становится импульсом истекающей благой энергии.

По мосту радуги-арки и по крылам ангела вестничество нисходит в новое качество – раскрываются легкие врата храма и перед зрителем предстает Святой Матфей – новая ипостась ангела – божественного посланника. Разлетающиеся врата-занавес с неожиданно натуралистично прописанными карнизом и кольцами благодаря своей легкости, полету аналогичны крылам ангела. Единая направленность ангельских крыльев и белых занавесей по сторонам от евангелиста Матфея служит дополнительным знаком новых – земных, храмовых − крыл божественной вести, постепенно спускающейся в земной мир.

Четыре лика изображенных персонажей, заключенные в ореолы нимбов, в синтезе выстраивают фигуру креста – крестное знамение осеняет как само изображение, так и его зрителя, который прочитывает и накладывает на себя это знамение.

Показательно, что, как и в Евангелии из Дарроу, герой изображен в поле орнаментальной рамы, но в «Золотом Кентерберийском кодексе» эта рама – оформление трона, не несущая значения столь тотального ограничителя, какое имелось в произведении VII века. В результате миссия евангелиста расширяется от создания благовещающего текста до самого несения, распространения вести за пределы текста – в пространство чтения, в пространство бесконечно широкого круга читателей, к которым распахивает свои врата библейский текст.

Рис. 23. «Св. Иоанн». Сен-Медарское Евангелие. IX в.

Рис. 24. Миниатюра «Вознесение Христово». Сочинения монаха Иакова. XII в.

Миниатюра «Евангелист Иоанн» Сен-Медарского Евангелия начала IX века (рис. 23) в дальнейшем развитии сюжета изображения евангелиста представляет новый этап нисхождения посланника в человеческий мир. Миниатюра поддерживает иконографический канон представления евангелиста основной опорой – осью арочного храмового пространства. Но в отличие от миниатюры «Евангелист Матфей» VIII века храмовое пространство заявляет себя не только фронтально, вратами, тонкой границей фасада, но раскрывается и своим внутренним устройством, своей глубиной. Здесь использована обратная перспектива в сильном сокращении, что обеспечивает стремительный выход диагоналей на зрителя, умозрительно приближающий фигуру евангелиста к переднему плану, к краю страницы текста.

Выстраивается радужная система: арка-храмовый свод – нимб орла − крылья орла – пергамент божественной птицы – нимб евангелиста – плечи евангелиста – раскрытые страницы книги Евангелия – подушки трона евангелиста.

Сюжет, выраженный этим композиционным подобием, может быть определен следующим образом – Весть, ниспосланная на божественных крыльях высших посредников, осеняет Святого Иоанна и делает его посредником в ее несении в мир. Весть небесная становится через Святого Иоанна Книгой земной. Динамичность сближения, взаимопроникновения, взаимной трансформации пространств, пронизываемых божественной волей, представлена в миниатюре и множеством углов архитектурного оформления, постоянным столкновением различных пространственных векторов, выдвижением-шагом вперед евангелиста.

Развитие искусства миниатюры V−IX веков, зафиксировало переход от символических к преимущественно иконическим знакам, расширение сюжетной стороны изображаемых событий и повышение наглядности идеи выхода Благой Вести на зрителя. Зритель принимает диктуемую ему весть о божественном законе через избранников, спускаемых в человеческий мир.

Искусство книжной миниатюры во второй половине XI – XII веке развивалось в соответствии с идеями оформления книги как единого организма, построенного на гармоничном соединении частей: текста и иллюстрации, иллюстраций и инициала, иллюстраций между собой.

Книга представляется зрителю подобной храму, что можно наблюдать как в сюжетах конкретных миниатюр, так и в общем композиционном строе произведений.

Например, византийская миниатюра «Вознесение Христово» из сочинений монаха Иакова (XII век, рис. 24), несмотря на романтический характер самого сюжета, призванного представить воспарение души, покидающей земной мир, выстроена по всем канонам классицизма.

Главным персонажем выступает здание храма, внутри которого совершается действие. Все антропоморфные персонажи подчиняются законам устройства этого здания, репрезентирующего целостность и согласованность, гармонию всех членов, слагающих единый организм Мироздания. Ни один из героев не выходит за пределы храмового пространства.

Пятиглавая структура собора демонстрирует постепенность нисхождения божественной энергии в лестничной композиции. Свод купола «поддерживается» иконическим наполнением – изображением двенадцати апостолов, представленных в люнете над входом в храм. Богатство содержания и праздничность события, совершающегося в соборе, подчеркнуты многокрасочностью изображенного сооружения. Золотой, красный, синий, сиреневый цвета использованы для создания той яркости, которая свидетельствует о наполненности пространства божественным богатством. Трехчастный портик имеет аркадные завершия. Боковые зоны заполнены золотом и выделяющимися на его фоне фигурами отцов церкви.

В центральной арке представлен Христос в мандорле, поддерживаемой ангелами. Ангелы, апостолы и Богоматерь, стоящие ниже, жестами и взглядами устремлены ввысь. Центральная ось здания сформирована тремя единообразными полукруглыми формами: купол, люнет Сошествия Святого Духа и арка над входом. Нанизывание трех арочных структур поддерживается и в боковых частях здания и в целом указывает на главенство эманационного движения в формировании всего мироустройства и всех событий, которые вершатся внутри этой упорядоченной системы. Христос в данной редакции сцены Вознесения предстает не возносящимся, но парящим и возвещающим закон бессмертия. Он – замковый камень той арки, которая поддерживает устойчивость мироздания. Миниатюра представляет мир как Горний Иерусалим, законы которого едины для небесного и земного градов. И этот мир вручается зрителю, переходит в его руки в соответствии со схемой действия с книгой.

Эпохи Возрождения и Нового времени в Западной Европе позволяют наблюдать тенденции господства иконических знаков и повышения значимости реалистических принципов повествования, адаптация графики к живописным законам построения произведения искусства в соответствии с законами прямой перспективы. Но в конце XIX – начале ХХ века можно наблюдать обратную тенденцию – возвращение к доминанте символических знаков в европейской графике. Это происходит под влиянием традиций японского графического искусства. Разворачивание графических событий в пространстве двухмерной плоскости настраивает зрителя на рефлексию над искусственностью созданного художественного мира. Также это возвращает персонажам графики значение символов, своеобразных иероглифов, открывающих для читающего зрителя сущности духовных понятий.

Произведение графического искусства, будучи частью книги или журнала, делает человека-зрителя держателем художественных творений. Относительно широкая доступность графических произведений, вызванная появлением, упрощением и массовым распространением технологии книгопечатания, демократизирует зрителя графики. Каждый читатель иллюстрированной книги или журнала может стать участником процесса художественной коммуникации. Подобная свобода выхода к широкому кругу зрителей определила тематическую программу деятельности художников-графиков. Темы социального совершенствования, воспитания общественных нравов, ориентации в сфере социальных идеалов, политическое образование становятся наиболее актуальными для графики, выходящей на контакт с широкой зрительской аудиторией в XVIII−XIX веках.

Например, во Франции в 1830-е годы происходит расцвет графического искусства в жанре карикатуры. Политическая обстановка была связана с судьбой практически каждого гражданина. Люди Франции понимали себя творцами истории. Для графики этого времени характерен принцип серийности, что указывает на аналитический характер данного искусства – способность внимательного и всестороннего взгляда на то или иное событие.

Карикатура политического характера позволяла человеку усилить сопричастность событиям, меняющим мир. Карикатуры сочетали политическую злободневность с глубиной социального обобщения.

Так, произведение Оноре Домье «Законодательное чрево» (1834) демонстрирует зрителю заседание правительства, которое предстает как сборище монстров – алчных, злобных, порочных, безобразных (рис. 25). Называя это собрание чревом, автор подчеркивает и пожирающую человека суть издаваемых этими людьми законов, и чревоугодие как плотский грех собравшихся, думающих не о законе, а о собственном насыщении. Чрево – это также понятие, раскрывающее суть внутреннего устройства, нутро законодательной власти. Представлен групповой портрет уродства развращенных своей плотью, властью, богатством людей, причастных к управлению судьбами людей, судьбой государства.

Сама история входила вместе с графическими произведениями к зрителям, делая их свидетелями даже тех событий и безмолвными соучастниками тех преступлений, свою роль в которых они до встречи с произведением не осознавали. Так графика призывала человека-зрителя к сознательным действиям. Например, графическое произведение О. Домье «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года» (1834) редактор журнала, в котором она была опубликована, назвал «залитой кровью страницей современной истории» (рис. 26). Зритель становится свидетелем жестокого убийства невинных людей. Поскольку композиция фрагментарна, изображения мертвых тел выходят за пределы изображения, и это содействует эффекту расширения сцены – расширения средствами умозрения зрителя, и, следовательно, в пространстве самого зрителя, действительного пространства, в котором он находится, держа в руках этот журнал.

Рис. 25. «Законодательное чрево». Оноре Домье. 1834

Рис. 26. «Улица Транснонен 15 апреля 1834 года». Оноре Домье

В произведении «Опустите занавес, фарс сыгран» (рис. 27) О. Домье на глазах зрителя вскрывается суть происходящего: театром оказывается заседание по вопросам государственной важности. За выполнением данной литографии последовала работа «Законодательное чрево». Серийность как метод графической работы определяется принципом многоаспектного изображения одной и той же ситуации, многоаспектного раскрытия многогранной ситуации, нуждающейся для своей полноты именно в представлении нескольких сторон одного действия. Графика сначала указывает зрителю на фикцию самой законодательной деятельности, а затем – на истинное положение внутри, само нутро законотворчества. Персонаж клоуна на переднем плане изображается хозяином этого шоу, смеющимся злорадно, как бы издеваясь над теми, кто искренне верит в справедливость власти и тех законов, которые она производит. Художественный диалог с данным произведением раскрывает зрителю глаза на суть государственного устройства и формирует новую гражданскую позицию.

Рис. 27. «Опустите занавес, фарс сыгран». Оноре Домье

Таким образом, графика обладает силой социальной трансформации и в развитии истории искусства неоднократно доказывала свою действенность в формировании актуальных социальных идеалов.

Будучи ориентированной на близкий контакт со зрителем, входящим в роль владельца графического произведения, графика превращает визуализируемые события в достояние человека, часть картины мира зрителя. Графика обладает особенной заразительностью, стремясь сделать зрителя соавтором художественного текста.

5.2. Диалог зрителя и произведения графики «Саломея» Обри Винсента Бёрдсли

Произведение графического искусства «Саломея» (1893−1894) является частью художественного литературно-изобразительного комплекса. Иллюстрации расположены на страницах книги, содержащей текст драматургического произведения «Саломея» Оскара Уайлда.

Интересно отметить, что старт драматургическому творчеству Оскара Уайлда положило знакомство с произведением живописи «Явление» Гюстава Моро. Таким образом, ряд идей, связанных с оригинальным авторским истолкованием библейского мифа, был взят английским писателем в мифотворческой живописи французского художника-символиста. В результате возник художественный диалог-отношение трех произведений искусства: произведения живописи «Явление» Г. Моро, произведения драматургии «Саломея» О. Уайлда и произведения графики «Саломея» О. Бёрдсли.

В процессе художественной коммуникации зритель одновременно говорит на изобразительном и вербальном языках, актуализирует как зрительскую, так и читательскую компетенции. Каждая иллюстрация соответствует определенной части пьесы. Корреляция посланий, направляемых зрителю двумя текстовыми компонентами целостного произведения искусства, составляет основу программы диалога-отношения.

Однако пятнадцать графических произведений О. Бёрдсли – это самостоятельные художественные творения. Язык изобразительного искусства в данном случае соединяет объект-языковые приемы иллюстрирования, отмечающие различные аспекты зависимости графики от литературного первоисточника, и субъект-языковые признаки свободного творчества, приводящего к созданию общечеловеческой модели мироотношения, основания которой выходят за границы текста О. Уайлда.

«Саломея» Обри Винсента Бёрдсли – цикл, рассчитанный на последовательный зрительский переход-перелистывание, движение от одного элемента цикла к другому. В связи с этим художественная коммуникация разворачивается последовательно – не только в рамках одного листа, но и в контексте целостного послания всей визуальной истории. Движение листания страниц составляет особенности идеального отношения с произведением графики. Каждый новый поворот листа – новый шаг в продвижении по изобразительному тексту, постепенно раскрывающий не только значения своих знаков, но и их интимно-личностные смыслы.

Первая фаза художественной коммуникации зрителя-читателя и произведения графики «Саломея» О. Бёрдсли

Произведение. Произведения графики «Саломея» открывают перед зрителем художественный мир, построенный в соответствии с принципом плоскостности. Правила перспективы отвергаются, иллюзия трехмерности не создается, изображения представляют собой контраст чередующихся черных и белых плоскостей. Действие разворачивается только в двух плоскостях. Тем самым подчеркивается искусственность создаваемого мира открытия сущности, особой ценности искусства как уникального пространства, формы которого концентрированно являют сущность.

Художественными материалами, участвующими в порождении графических произведений, выступают бумага, перо и тушь. Тонкая линия является основным приемом выведения фигур на плоскость. Художественное целое создается извивающимися линиями, синусоидами, спиралями, круговыми формами. Линия здесь – не только контур, но суть фигуры, часть существа изображенного. Мастерство и тонкость линеарной работы, а также соединение с символическими знаками букв на страницах книги позволяют создать концепцию фигур как иероглифов. Иероглифика изобразительного языка указывает на символическое качество отдельных персонажей.

Два цвета преимущественно участвуют в формировании цветового сообщения материальных знаков произведения «Саломея»: черный и белый. В цикле графических работ художественные отношения персонажей в композиционном целом строятся на взаимодействии трех цветов: черного, белого и серого. Символическое выражение сил тьмы и света присутствует в черном и белом цвете соответственно. Контраст двух цветов, их постоянная рядоположенность, переход одного в другое позволяют увидеть неразрывность, взаимосвязанность и взаимонеобходимость данных цветовых противоположностей: только черный цвет дает белому свечение, и только белый позволяет оценить всю глубину черноты.

Зритель. На уровне первичного считывания значений материальных знаков зритель принимает сообщение о столкновении черного и белого. Борьба противоположностей разворачивается в его руках, в малом формате (22,7 x 16,3 см) страниц книги «Саломея». Так это противостояние становится его личным достоянием. Графика настраивает на камерный контакт с произведениями искусства.

Произведение. Серию графических произведений открывает изображение на титульном листе книги – «Поклонение герме Пана» (рис. 28). Падший ангел представлен поклоняющимся божеству с половыми органами мужчины и женщины. Две свечи изображены горящими по сторонам гермы Пана. Ангел насмешливо улыбается, адресуя свою насмешку зрителю. Сцена поклонения разворачивается в розовом саду. Розы своими цветами, ветвями и шипами оплетают страницу, формируя раму для зоны текста. Роза, соединяющая нежность лепестков и остроту шипов, – это цветок, не только традиционно символизирующий любовь, но и диалектику удовольствий и страданий.

Зритель. Предстающая перед зрителем картина ночного ритуала позволяет раскрыть такие значения слагающих ее знаков, как надсмехающийся ангел ночи, цветы ночных забав. Зритель знает, что герма Пана традиционно является атрибутом вакханалий. Вакхические действа способствовали высвобождению эротической энергии, направленной на соитие с божеством. Поклонение силе эротического влечения, подчиняющего себе всех мужчин и женщин, – изначальная установка визуального послания, сосредоточенного на титульном листе книги «Саломея». Радость и боль – два чувственных результата ночного попадания в тенеты любовной беседки, оплетенной розами.

Соединяя фигуру падшего ангела и герму Пана зритель понимает, что не просто любовь, но пагубная, греховная страсть является объектом поклонения. И ангел смеется над зрителем, потому что знает, насколько слаб человек и легко попадает в плен подобной страсти, как силен голос чувственных наслаждений в человеческом существе. Зритель, держащий книгу в руках, оказывается в позиции того, чьи руки также оплетают розовые кусты. Так произведение оказывает свое заманивающее, искушающее действие.

Произведение. Следующее графическое произведение цикла «Саломея», которое демонстрируется зрителю – «Лицо на луне» (второй вариант названия – «Женщина на луне»). В левой верхней части листа из-за облаков изображен проступающим лик Луны с женскими чертами (рис. 29). Лик пересекает изображение розы. Также на листе присутствуют двое созерцающих Луну. Место действия в произведении – просторы Вселенной, небеса. Герои вглядываются в лик Луны, зачарованные ею и магией того сообщения, которая она посылает своим появлением.

Рис. 28. «Поклонение герме Пана». О. Бердсли

Рис. 29. «Лицо на Луне». О. Бердсли

Визуальный текст «Лицо на Луне» соответствует следующей вербальной части «Саломеи» Оскара Уайлда:

ПАЖ ИРОДИАДЫ: Посмотри на луну. Странная луна. Она похожа на женщину, выходящую из могилы. Она напоминает мертвую женщину. Кажется, что она ищет мертвых.

САЛОМЕЯ: Так хорошо смотреть на луну! Она похожа на маленькую монету. Напоминает маленький серебряный цветок. Такая холодная и чистая. Я уверена, что луна – девушка, она прекрасна девственной красотой. Да, она девушка. Она никому не позволяла осквернить себя. Она никогда не отдавалась людям, как другие богини.

ПАЖ ИРОДИАДЫ: О! какая странная луна! Кажется, что это рука мертвой женщины, которая хочет укрыться саваном.

МОЛОДОЙ СИРИЕЦ: Странная луна! Она похожа на маленькую царевну с янтарными глазами. Она улыбается сквозь кисейные облака, словно маленькая царевна.

ИРОД: Сегодня странная луна. Не правда ли, очень странная луна? Она похожа на безумную женщину, на безумную женщину, которая повсюду ищет любовников. И она обнажена, она вся обнажена. Облака пытаются прикрыть ее наготу, но она не позволяет им. Она движется по небу обнаженная. Она шатается среди облаков, словно пьяная женщина. Я уверен, она ищет любовников. Не правда ли, она шатается, как пьяная? Она похожа на безумную женщину, не правда ли?

ИРОДИДЦА: Нет. Луна похожа на луну, только и всего. Вернемся.

Зритель. Зритель видит, как продолжает свое развитие тема ночи, ночных откровений, ночной магии. Светила ночи являют свой лик земле, и этот лик оказывается человеческим. Текст пьесы, соответствующий данной иллюстрации, указывает на эротическую составляющую явления Луны. Луна выступает как небесное тело, покровительствующее влюбленным, одержимым любовным влечением. Луна вызывает движение любовных токов на земле.

Произведение. Произведение предлагает зрителю сделать новый шаг и начинает процесс визуального раскрытия главной героини драматургического и графического текстов – Саломеи. Процесс открывается работой «Туалет Саломеи. I» (рис. 30). Событие материализации центрального действующего лица на страницах книги растягивается на несколько графических эпизодов. Саломея медленно появляется из небытия. Эфемерное существо постепенно обретает плоть.

Произведение использует следующий линейно-колористический прием построения композиции: все второстепенные персонажи решены яркими черными линиями с использованием локальных черных пятен, а Саломея – единственная фигура, лишенная пятен в своем цветовом решении. Она представляет собой практически бесплотную фигуру, растворяющуюся в окружающем пространстве, ускользающую и исчезающую из него. Таким образом, явление материализации становится событием дематериализации.

Пограничное состояние Саломеи поддерживается не только на уровне материальных знаков, но и индексных. Героиня представлена в состоянии сна. Грезы – основная среда обитания женского персонажа.

Композиция листа многофигурная. Помимо полуобнаженной спящей Саломеи присутствуют: маска, совершающая туалет, обнаженный слуга с подносом с чаем, героиня, играющая на музыкальном инструменте – арфе, и персонаж, сидящий около арфы. Действующими лицами также выступают многочисленные герои-предметы: книги, вазы, пудреницы, парфюмерные флаконы, статуэтки, цветы, шторы, окно, полочки этажерки. На этажерке представлены книги (среди них «Цветы зла» Шарля Бодлера).

Рис. 30. «Туалет Саломеи. I». О. Бердсли

Рис. 31. «Туалет Саломеи. II». О. Бердсли

Каждый предмет, несмотря на свою малую форму и подчиненное сюжетное положение, графически более четок, очевиден и материален. А Саломея сохраняет статус тени, пребывающей и здесь, и вне мира этой туалетной комнаты. Среди предметов одним из главных героев является пудреница: пуховкой обдувает Саломею маска-помощница, первый слой пудры наносится на ее обнаженное тело. Сюжетно обыгрывается тот же процесс, который представлен и в игре линий. Саломея пишется еще тонкими, едва видными линиями. Она есть та, которая грезит, та, кто только еще должна визуально родиться, сейчас пребывающая между ясным и смутным, сонным и бодрствующим состояниями.

Зритель. Зритель складывает основные детали облачения главной героини. Обнаженная плоть – первые одежды ее. К украшению и одеванию новых одежд предуготовляется героиня, находящаяся в состоянии сна-транса. Соединение обнаженности и сна дает зрителю возможность раскрыть такие значения этого синтетического знака, как «сексуальная энергия в потенциальном состоянии», «эротическая сила, готовая проснуться».

Зритель также устанавливает связь между сценой «Туалет Саломеи. I» и предваряющими стадиями развития визуальной истории. Зритель говорит себе: «Здесь также явлен ритуал. Это – ритуал пробуждения. Женская фигура играет роль пассивной участницы ритуала, куклы в театрализованном шоу. Над ней совершаются определенные действия, ее телом управляют персонажи-маски».

На данном этапе ипостаси зрителя и читателя в одном лице участники художественной коммуникации не находят согласия. Читатель не обнаруживает прямого соответствия визуальному тексту, который видит зритель. Произведение О. Бёрдсли находится в самостоятельном поиске сущности главной героини, сходя с пути зависимости от прямого иллюстрирования.

Произведение. Представляя зрителю следующий лист графики, произведение продолжает введение главной героини через произведение «Туалет Саломеи. II» (рис. 31).