Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

Отец Дики Гринлифа – знак консервативных классических ценностей, закона, порядка, традиции, знак Соединенных Штатов Америки как мира денег и стабильности, знак отечества, от которого отрекается Дики.

Отречение оформлено с использованием религиозных знаков. Дики заявляет: «Клянусь, я никогда не вернусь назад». Сцена разворачивается в воскресенье на фоне выхода итальянцев из церкви. С одной стороны, тем самым Дики показывает, что для него нет ничего святого (ни отец, ни больная мать не останавливают эту клятву отречения). С другой стороны, в этой сцене он декларирует свой символ веры, свою религию эпикурейского, языческого свойства. И клянется в верности принципам этой религии. Реплики Дики, как и большинства других героев, имеют пророческий характер. Это знак того, что судьба управляет персонажами, говорит их устами.

Важнейшими знаками, раскрывающими оппозицию мировоззрений данных персонажей, является музыка. Мир Отца представлен классической музыкой, а мир Дики – джазом. Джазовая свобода импровизации проявляется в легкости смены мест, музыкальных инструментов и партнерш в любви, которую демонстрирует Дики. Классическая музыка означает игру по правилам, заданным раз и навсегда. В музыкальном мире Том Рипли такой же предатель и обманщик, как и во всех других своих проявлениях.

Если Отец – знак-антагонист тем ценностям, которые визуализирует Дики, то такие персонажи, как Мардж, Фредди, указывают на наличие адептов вероучения Дики о наслаждении жизнью.

Самостоятельным значением такого знака, как Меридит, является тот же мир классического консерватизма, богатства, респектабельности и буржуазной морали, который представляет и отец Дики. Но истинное значение этого знака может быть понято лишь в контексте целостного киносообщения. Мередит – это «кукла Рипли». Она единственная, кто знает его только под ложным именем Дики, она всегда играет по его правилам и верит ему даже тогда, когда ему не верит никто. В самой первой сцене их встречи в порту Неаполя Мередит принадлежит следующая реплика: «Мы – партнеры по камуфляжу». Она активно способствует костюмированному балу Рипли, покупая для него костюмы Гринлифа, сопровождая его в оперу под этим обманным именем и так и представляя его другим обитателям своего мира.

Апогеем раскрытия роли Мередит в качестве куклы в театре Рипли является сцена на площади Испании в Риме. Том Рипли действует как кукловод, который заставляет живых людей играть свою пьесу (до этого по своим правилам ему удавалось заставить играть только мертвых). Назначая одновременно свидание Мередит и Мардж в одном кафе, Рипли «ставит» их встречу, тем самым искусственно «продляя жизнь» Дики как невольному участнику своей двойной игры. И Мередит играет предложенную ей роль, полностью выполняя задуманное Томом.

Итог второй фазы художественного диалога зрителя и произведения «Талантливый мистер Рипли»

Визуальное понятие раскрывается в своем индексном статусе. Отдельные персонажи определяют свои способности индексировать определенные социальные и общечеловеческие модели мироотношения. Противоположные жизненные философии следования закону и ниспровержения всех устоев персонифицированы отдельными персонажами. Конфликт жизненных позиций усложняется введением персонажа, чужеродного и тому, и другому миру. Ложная философия обманного захвата обоих миров представлена персоной Рипли.

Третья фаза художественного диалога кинозрителя и кинопроизведения «Талантливый мистер Рипли»

Произведение. Произведение демонстрирует зрителю связи, существующие между персонажами. Отдельные знаки сначала собираются в суммы, а затем выстраиваются в многоступенчатый интеграл.

Первая и главная сумма индексов-персонажей, отрефлексировать которую произведение предлагает зрителю, – это пара Том Рипли и Дики Гринлиф (рис. 96). Персонажи связаны отношениями любви-ненависти.

С одной стороны, герои представляют собой человеческие и социальные противоположности. Один богат, другой беден; один говорит то, что думает, другой никогда не может себе этого позволить; один всегда доволен собой, другой никогда не знал, что такое удовлетворенность; одному все дается легко, другому – неимоверно трудно. Легкость бытия и тяжесть земного существования сталкиваются в оппозиции Дики и Тома.

Самое главное отличие героев заключается в том, как относятся к ним окружающие. Дики окружен любовью, всех влюбляет в себя, живет легко, без забот и угрызений совести. Драма отсутствия любви и полного равнодушия мира к нему терзает Тома Рипли. Дики притягивает людей, а Том – отталкивает.

Желание любви – один из мотивов развития персонажа Тома Рипли в киноистории. Это желание движет его сначала в стремлении быть с Дики, а затем в преступлении, цель которого – быть самим Дики.

Сближение героев обнаруживает много схожих черт в их внешности. Целый ряд знаков индексируют данную пару персонажей как подобие, отражение друг друга.

Композиция одного из кадров, решающих сцену в доме Дики, организована архитектурным знаком «арка» (рис. 46). Две стороны сходятся вместе, что позволяет композиции раскрыть героев, находящихся по сторонам этой арки как похожих.

Важнейшим знаком на пути сближения героев является зеркало. Множество разнообразных зеркал использовано в фильме. Зеркала и другие отражающие объекты демонстрируют эволюцию отношений персонажей. Например, в комнате Тома в доме Дики есть зеркало с одним отсутствующим звеном. Это – знак сердечной неполноты, неполноты той картины мнимой дружбы, которая выстраивается в этот момент в отношениях героев.

Постепенное усиление тяги Тома к Дики происходит через введение любовной тематики. Зеркальная симметрия лиц героев, играющих в шахматы в ванной направляет зрителю сигнал о сближении двух персонажей. Поцелуй, который дарит Том отражению Дики в стекле вагона поезда, одновременно представляет и желание Тома быть любимым, и недостижимость цели.

Квинтэссенцией намерений Тома стать отражением Дики является сцена танца в костюме Дики. Застигнутый врасплох, в нижнем белье, Том становится позади зеркала, в котором отражается часть фигуры неожиданно вошедшего в комнату Дики. В результате возникает интегральный персонаж – с телом Дики Гринлифа и головой Тома Рипли (рис. 48).

Ряд зеркальных отражений дополняется видениями, которые преследуют Тома в Риме, когда он видит уже убитого им Дики в уличных зеркалах и разбивает их.

Вербальные знаки усиливают тему формирования общности персонажей. «Мы братья», − говорит Том. Ему вторит отец Дики, когда утверждает, что Том ему поможет стать таким сыном, каким Дики не был никогда.

Таким образом, визуальное понятие «братство» характеризует взаимоотношения персонажей. Используя это понятие как основу, произведение в дальнейшем преподносит убийство в значении «братоубийство». Братоубийству предшествует сцена, которую можно назвать «объяснение в ненависти». Для героя, отчаянно ищущего любви, поток ненависти становится причиной, запускающей волну отмщения и уничтожения.

Рис. 48. Сцена с зеркалом. Кадр из фильма «Талантливый мистер Рипли»

Произведение регулирует развитие истории, позволяя зрителю выявлять периоды становления не только отношений отдельных персонажей, но всего кинособытия в целом.

Так, например, иконический знак «смерть Сильваны», сконструированный одновременным всплыванием тела утопленницы и погружением фигуры Мадонны, отмечает конец периода жизни в фильме и начало периода смерти.

Зритель. Как речевой партнер, зритель приобретает способности говорить спроизведением на одном объект-языке и раскрывать объективные значения целостной киноистории.

В частности, зритель говорит с произведением на объект-языке детективного жанра. Вся кинокартина складывается в детективный сюжет о преступлении и наказании, и зритель ведет себя как следователь, начинает поиск зацепок. Владение объект-языком детектива дает зрителю предвидение появления таких персонажей, как «следователь», «полиция», «частный детектив», «свидетель», «новая жертва», «орудие убийства», «доказательство», а также таких иконических знаков, как «преследование», «погоня», «разоблачение».

Но произведение одновременно и дает зрителю идти по этому типовому объект-языковому пути, и останавливает, складывая возвратную композицию, когда каждый новый ход не продвигает вперед, но лишь возвращает на исходную точку.

Например, в роли следователя выступает сам Дики в сцене прощального тура в Сан-Ремо. Дики ведет свое расследование, задает вопросы и разоблачает Тома. Зрителю кажется, что Том потерпит поражение. Но это – ловушка. Из жертвы Рипли превращается в победителя. Но и эта победа – обманчива.

Сцена в опере, где Рипли следит за убийством Ленского Онегиным, демонстрирует то, как направляется пистолет прямо в грудь самого Рипли, сидящего в ложе театра. Это доказывает, что он сам такая же жертва собственного преступления, как и Дики, и вводит элемент самоубийства в совершенное злодеяние.

Несмотря на то, что произведение ставит зрителя на позицию следователя, обращающего внимания зрителя на отдельные детали – улики и развивает сюжета по законам детективной интриги, киноистория выходит за границы детектива.

Видения, явление призраков, начало кошмаров являются предвестниками перехода истории на глубинный психологический уровень, на котором социальные законы преступления и наказания не действуют. Зритель начинает говорить с фильмом на объект-языке психологического триллера. Согласно законам мира, создаваемым этим жанром, человек может только сам наказать или простить себя.

Встреча и дружба с Питером – иконический знак иллюзии самопрощения, поверить в которое предлагает произведение зрителю. С Питером Том Рипли делится следующими афористическими откровениями: «Что бы человек ни делал – он себя оправдывает», «Ты убираешь свое темное прошлое в подвал, потом хочешь дать ключ, но там демоны».

И в этот момент объяснения на пути самопрощения зритель слышит первую фразу фильма («Я бы все хотел стереть, начиная с себя») и думает, что конец истории близок, что спасение для Рипли возможно, достижимо в лице Питера.

Питер – знак призрачной надежды на спасение души Тома Рипли. Религиозные знаки входят в спектр атрибутов данного персонажа. Являясь руководителем церковного детского хора, Питер приглашает Тома на выступление хора, проходящее в церкви. Сцена церковного пения монтажно сводит три лика – лицо поющего мальчика, лик святого в мозаичном медальоне и лицо Тома Рипли. Улыбка просветляет его. Зритель, давно следящий за историей хождения этой блудной души по мукам и сострадая ей, начинает верить, что прощение возможно.

Но, как афористически изрекает сам Том, ключа нет от подвала, в котором скрываются демоны души, а потому открыть и очистить его невозможно, как и невозможно выйти. Путь наверх, начавшийся на заре киноистории, вел из подвала, в котором томилось тело. А заканчивается в подвале более темном – в подвале души, закрытом навеки. Питер – знак убитой надежды на спасение. В финале темная комната закрывается навсегда.

Идеальный кинозритель, благодаря циклической композиции и повтору открывающей сцены в финале, возвращается в своей памяти и к музыкальному началу – «Колыбельной Каина». Зритель знает библейскую историю о первом убийстве – братоубийстве Каином Авеля. Согласно одной из возможных трактовок мифа, Каин убил Авеля за то, что того Бог любил больше. Несмотря на каждодневный и упорный труд, который составлял жизнь Каина, Господь не оказывал ему тех же знаков внимания, как его брату Авелю. Авель без видимых усилий был любим Господом и постоянно находился в контакте с ним. Для Каина же Господь был далек. «Колыбельная» изначально сориентировала зрителя на поиск соответствий фильма и библейского мифа.

В результате обнаружения сходства братского дуэта Тома и Дики как Каина и Авеля и экстраполяции особенностей библейского текста о первом преступлении в истории человечества на киноисторию о первом преступлении серийного убийцы Тома Рипли зритель постигает кинокартину как религиозную притчу. Основным событием становится история падения человеческой души в тенеты греха.

Итог третьей фазы художественного диалога зрителя и произведения киноискусства «Талантливый мистер Рипли»и произведения киноискусства «Талантливый мистер Рипли»

Визуальное понятие завершает стадию развития своего иконического статуса. Открываются такие обобщающие понятия, определяющие сущность события: «затягивание в плен преступлений», «гибель человеческой души», «грехопадение».

Четвертая фаза коммуникации зрителя и произведения «Талантливый мистер Рипли»

Четвертая фаза начинается тогда, когда иконические знаки указывают зрителю на возможность расширения собственных значений посредством личностных смыслов.

В тот момент, когда зритель приобретает качество соавтора кинотекста, он видит кинокартину как такую модель мироотношения, в которой он может обрести ориентиры для настройки собственного мировоззрения. Душа каждого зрителя находится на зыбкой грани между любовью и ненавистью, между следованием закону и нарушением его, между тягой к преступлению и возможностью стать его жертвой. Фильм демонстрирует сложный путь, на котором человек оказывается слаб и не способен противостоять искушениям собственных демонов. Повествуя не о конкретном убийце, а о человеке вообще, фильм переходит границы экранизации конкретного романа и создает визуальную проповедь, способную наставить каждого зрителя на путь преодоления собственной темной силы и на движение к свету.

6.3. Диалог кинозрителя и произведения киноискусства «Век невинности»

Анализ диалога кинозрителя и произведения киноискусства «Век невинности» может стать экспериментальной площадкой постижения закономерностей объект-языкового взаимодействия субъектов художественной кинокоммуникации.

Произведение. Произведение киноискусства вбирает в себя максимальное количество знаков различных живописных стилей: реализм, импрессионизм, модерн и др.

Язык кинотекста «Век невинности» определяется доминантой живописи как эталоном миропостроения. Изначальный конфликт подвижного мира кино и статичного, остановленного мира живописи снимается в фильме, подчиненном визуальным понятиям «остановленное время» и «время, желаемое быть остановленным».

Сюжет фильма определен противоречием мира прошлого и мира будущего. Мир прошлого – это мир традиций, неспешного ритма размеренного существования, мир прочных связей и непорочных чувств. Это мир Америки, еще построенной по чужому образцу. Мир будущего стремителен, основан на ценностях независимости, индивидуальности, разрыва с традициями и веры в свободу чувств.

Но действие происходит в конце XIX века. То, что было будущим, обернулось прошлым; идеи свободы оказались не меньшей иллюзией, чем идеи следования вечным традициям. Каждый мир стал не более чем уровнем в глубинах неопределенного прошлого.

Зритель. Использование живописи как объект-языка для конструирования обоих миров позволяет произведению киноискусства продемонстрировать многоаспектность иллюзий, которыми человек защищает себя от жизни и неумолимого бега ее времени. Живопись – знак искусственности созданных фильмом временных пространств.

Произведение. Кинопроизведение развивает действие преимущественно в пространстве интерьеров. Стены многочисленных комнат часто изображаются наступающими на человека. Фигуры героев – в профиль либо в фас – визуально накладываются на плоскости стен дальнего плана. И эти стены покрыты картинами. В соответствии с традицией XVIII−XIX веков использован принцип шпалерного завешивания стен. В результате те плоскости, в которые визуально «входят» персонажи, уже заполнены другими героями – персонажами висящих картин.

Зритель. Зритель раскрывает несколько значений данного объект-языкового приема.

Во-первых, количество пространственных измерений увеличивается: понятие «место действия» усложняется. Все художественное пространство наполняется своеобразными окнами, через которые совершается постоянный выход в иное измерение.

Во-вторых, герои реальности входят во взаимодействие с персонажами идеального мира. Прием «картины в картине» уравнивает героев двух сфер. Реальность придается живописным персонажам, а искусственность – реальным.

Произведение. Кинопроизведение строит мир старого Нью-Йорка в канонах живописи Нидерландов XVII века. Данная традиция есть знак игры по правилам Старого света, которым следует Нью-Йорк XIX века.

Голландский групповой портрет использован как схема создания персонажей старого Нью-Йорка: городских старейшин Ван дер Лайденов, членов семейного круга Ньюланда Арчера (матери и сестры). Канон группового портрета был заложен голландским художником Францем Хальсом. Тип лиц персонажей, характер поз, композиция идентичны в живописных работах Хальса и в киноработе при создании упомянутых киногероев. Прямая спина, подобие внешности, приводящее к удивительному симбиозу крупного плана и полной безликости персонажей являются указателями на определенную картину мира. В ней сущность человека определяется его принадлежностью системе, служением ценностям, общим для всего социума.

Например, Ван дер Лайдены в сцене первого знакомства (рис. 49) композиционно расположены в кадре строго параллельно друг другу и вертикальным границам экрана. Герои статично пребывают, не имея голоса, который за них за кадром «живописует» особенности их характера и образа жизни. Кадр уподобляется картине.

Зритель. Значение данного знака объект-языка живописи раскрывается зрителем как способность данных героев «говорить» без слов, говорить самим своим положением – не только в кадре, но и в обществе.

Произведение. Персонажи окружены темным пространством беспредметного фона (рис. 50). Само слово «темный»/«мрачный» повторяется в репликах героев для характеристики пространства обитания данных персонажей.

Приемы голландского пейзажа (например, Я. Ван Рейсдала) применены в решении немногих сцен, разыгрывающихся на природе. Здесь также господствует темный колорит. Время года первой части кинокартины – зима – позволяет строить пейзажные кадры на контрасте темного на светлом.

Зритель. Темнота раскрывается как знак удаленности от света радостей жизни, а также как знак ложных ценностей, которые защищают представители «старого Нью-Йорка». Мрак позволяет кинокартине показать, что этот мир населен лишь призраками, власть которых так же иллюзорна, как явление их слабо различимой тени.

Произведение. В создании языка фильма «Век невинности» также активно действуют голландский и фламандский натюрморты.

Фламандский натюрморт дает свои знаки для построения кадров демонстрации изобилия, от которого ломятся столы богатейших домов Нью-Йорка. Живопись Франса Снейдерса («Фруктовая лавка» (1621), «Рыбная лавка» (1621), «Натюрморт с дичью» (1630-е)) предполагает чрезмерное заполнение границ художественного пространства различными объектами растительного и животного мира, ставшего добычей, дичью, закланной для удовлетворения голода человека (рис. 51). При этом человеческая фигура крайне редко является персонажем подобных сцен. Изображение убитой, мертвой природы – суть подобных натюрмортов, показывающих оборотную сторону праздника жизни.

Рис. 49. В доме Ван дер Лайденов. Кадр из фильма «Век невинности»

Рис. 50. Мать Ньюланда Арчера. Кадр из фильма «Век невинности»

Рис. 51. «Натюрморт с дичью». Ф. Снейдерс. 1630

Рис. 52. Подготовка приема в доме Мингот. Кадр из фильма «Век невинности»

Рис. 53. Ньюланд в доме Оленской. Кадр из фильма «Век невинности»

Рис. 54. Мадам Оленска на берегу. Кадр из фильма «Век невинности»

В фильме «Век невинности» аллюзия на работы Ф. Снейдерса оказывается особенно уместной и необходимой в сцене живописания подготовки приема в честь графини Оленской (рис. 52). В знак неприятия графини, неугодной старому Нью-Йорку, высшее городское общество отклоняет приглашение на прием, для которого на кухне миссис Мин-гот уже было принесено столько «жертв» в виде дичи и прочих яств.

Зритель. «Напрасная жертва» вот визуальное понятие, которое порождается картиной этих оборванных приготовлений. Но одновременно это и метафора, раскрывающая одну из основных идей кинокартины, рассуждающей о тщете надежд человеческой жизни.

Произведение. Для голландского натюрморта (например, П. Класа, В. Калфа, В.Хеда) типично использование приема «говорящих» вещей, раскрывающих своих хозяев. Печать человеческого присутствия лежит на персонажах натюрмортов, которые в голландской традиции именуются «спокойная, остановленная жизнь» (stilllife), – срезанная кожица лимона, сдвинутый на край стола бокал и т.п.

Натюрмортный прием репрезентации человека вещами активно использован в кинокартине «Век невинности». Мир и Старого, и Нового Йорка загроможден вещами. Вещи не столько показатели общественного статуса, сколько представители искусственного мира, тех социальных оболочек, в которые закован человек, не решающийся жить.

Зритель. В фильме этот прием становится одним из знаков, с маниакальной навязчивостью преследующих главного героя, видящего в вещах присутствие героини своего сердца или, наоборот, невозможность их встречи тет-а-тет. Например, плащ банкира Бофорта предстает в качестве самого владельца – соперника в борьбе за внимание графини Оленской.

Интересным приемом является введение ложных натюрмортных знаков. Игра в замену неодушевленного одушевленным вместо удовольствия приносит разочарование, приобретает характер игры-мышеловки. Таким знаком-ошибкой оказывается красивый розовый дамский зонт. Ньюланд Арчер, отчаянно ведущий погоню за своей мечтой о счастье, любовно ласкает и припадает губами к зонту, который он принимает за атрибут той единственной дамы, которой всегда полны ее мысли. Но он ошибается. Вещь-заменитель оказывается обманкой – входит ни о чем не подозревающая не та хозяйка зонта, и очередная иллюзия разбивается о реальность.

Произведение. Киномир графини Оленской выстроен по законам совершенно другой объект-языковой живописной системы. Отличительной особенностью живописных традиций, конструирующих этот мир, является их современность. Если мир «старого Нью-Йорка» определен канонами живописи так называемых «старых мастеров» прошлого, то другой и потенциально новый мир создан по законам живописи актуальных и наиболее смелых течений европейского искусства конца XIX века.

Первая составляющая объект-языка, формирующего этот мир, − импрессионизм Клода Моне. Импрессионизм – указатель, отсылающий к пространству свободного творчества, нескованности рамками правил. Импрессионизм выступает знаком мировоззренческой позиции «вопреки» сложившимся традициям.

Графиня представлена как знаток и коллекционер современного импрессионистического искусства. Кинокартина постоянно предлагает как другим героям фильма, так и его зрителям идентифицировать мадам Оленску с женскими персонажами полотен импрессионистов. Так, впервые попав в дом графини, герой Ньюланда оказывается в интересной ситуации. В отсутствии самой хозяйки он тем не менее окружен принадлежащими ей вещами. Именно тогда и начинается игра «ищи ее в ее вещах», которая в итоге приводит героя к самообману. Среди вещей графини Оленской главными в этой сцене являются принадлежащие ей произведения искусства. Мир искусства сам является знаком искусственной и искушающей иллюзии жизнепостроения, неисполняемой мечты, которая, однако, оказывается более ценной для героев, чем непосредственная реальность.

Входя в комнату, Ньюланд «попадает» в длинную, вытянутую по горизонтали картину – морской пейзаж (рис. 53). Он медленно «проходит» в пространстве пейзажа, «продвигаясь» вдоль морского берега. Долгое движение переносит героя в этот дышащий бризом и наполненный шумом моря мир. Это совершенно иной мир, по сравнению с тесными и душными – душащими душу – интерьерами, в которых ему приходится обитать. Глоток свежего воздуха, который делает Ньюланд на этом живописном пейзажном берегу, − предвестник того мира, в который погружает его начинающийся роман.

И вдруг на берегу, по которому «продвигается» киногерой, появляется женская фигура. Ее лицо не прописано. Данный прием типичен для живописи Клода Моне. Прибегая к этому знаку скрытой субъектности человеческого начала, Моне демонстрировал подчиненность человека законам созвучия, слияния и со-бытия с природным миром.

Встреча с неявным образом, безликой женщиной как частью мира вольного моря, света, ветра, свободы, нахождения на открытых пространствах и любования ими оказывается для Ньюланда более важной, чем встреча с реальной женщиной. Реальная графиня Оленска – несовершенна, противоречива, сложна и несчастна из-за своего свободолюбия. И, по сути, не она сама, а безликий живописный образ составляет предмет любви главного героя.

И когда живописная ситуация экранизируется в мире движущихся картин реальной жизни, и уже сама Элен Оленска стоит на берегу моря, то герой Ньюланда, подходя к ней, вдруг останавливается, не давая возможности ей обрести лицо (рис. 54). Не окликнутая, графиня остается стоять спиной к герою и к зрителям, и возможность встречи уплывает вместе с заходящим за риф кораблем. Встреча с образом оказывается дороже встречи с женщиной.

Рис.55. Рисунок в парке. Кадр из фильма «Век невинности»

Рис.56. «Воскресенье после полудня на острове Гранд Жатт». Ж .Сера.

Рис. 57. Встреча Ньюланда и мадам Оленской. Кадр из фильма 1886 «Век невинности»

Встреча с мадам Оленской как персонажем импрессионистической живописи дублируется в момент встречи в Бостоне после долгой разлуки: Ньюланд наблюдает за работой художника, который в парке пишет ее портрет (рис. 55). И только узнав ее в картине, он поднимает голову и видит Элен, сидящую на скамейке (рис. 56). У нее в руках зонт и книга, что вместе с новой прической и позой делает ее аллюзией на героинь картины «Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт» (1886) Жоржа Сёра (рис. 57).

Эта картина – репрезентант неоимпрессионизма, направления, которое ввело научный элемент в конструирование художественного образа. Живописная картина выстроена по строгим математическим законам сочетания точек в прямые линии и повествует о подчиненности человека законам пусть и золотой, но клетки жизни.

Зритель. Зритель, рефлектируя, постигает, что именно на такую жизнь обрекли себя герои, расставшись однажды, и в этом принужденном состоянии игры по чужим правилам они находят друг друга, встречаясь вновь. Живопись неоимпрессионизма является объект-языковым знаком, дополнительно проясняющим всю многоплановую суть недосказанности и невысказанности в их отношениях.

Живопись – искусство тишины и даже немоты. Потому ее законы так важны для кинокартины, рассказывающей о людях, которые не могут объясниться и объяснить самих себя.

Произведение. Одним из главных персонажей произведений импрессионизма является солнце. И в кинокартине «Век невинности» солнце сохраняет роль атрибута мира графини Оленской. В финале фильма солнце представлено обитателем ее парижского дома, в окна которого вглядывается герой Ньюланда. И сияние солнечного блеска оказывается достаточным для новой встречи, которая возможна лишь в мире впечатлений.

Мир вечернего закатного освещения в Париже создан в фильме под воздействием объект-языка картин КамиляПиссарро («Бульвар Монмартр» (1897), «Оперный проезд» (1898)). Сцена проезда кареты Ньюланда и его молодой жены по вечернему Парижу представлена в дымке, окутывающей весь город.

Зритель. Такое решение городского пейзажа – живописный знак пребывания Ньюланда в полупризрачном мире, где сплетены прошлое и настоящее.

Импрессионистический рефлекс – знак взаимовлияния и взаимопроникновения разных пространственных и временных сфер. Здесь он применен как знак проникновения призраков прошлого в настоящее, как свидетельство присутствия воспоминаний и надежд в реальном мире. Чувственное и сверхчувственное входят в отношение взаимоотражения. Этот закон определяет устройство не только конкретной сцены, но всей картины мира, которая представлена в фильме.

Произведение. Живописный стиль модерн – это еще один аспект объект-языкового решения фильма «Век невинности». Моделируя мир рубежа XIX−XX веков, невозможно уйти от влияния данного стиля. Сюжет кинокартины составлен событиями, переходящими из работы в работу у художников рубежа веков: господство инстинктов бессознательного, власть Эроса, воплощенного фигурой роковой женщины, и извечная неудовлетворенность желаний.

Одним из мастеров, с наибольшим совершенством воплотивших эти темы, был скульптор Огюст Роден. В фильме не только упоминается его имя, но даже описывается встреча жены НьюландаМэй с Роденом в Париже. Он исполнил скульптуру рук Мэй.

Зритель. Идеальный кинозритель, говорящий также и на объект-языке скульптуры стиля модерн, знает, что серия «Руки» была начата Роденом в 1890-е годы, и различные произведения дополняли ее до последнего года жизни О.Родена. Как и подавляющее большинство других произведений Родена, работы этой серии фрагментарны. Этот прием – знак неполноты человеческой личности, стремящейся к выходу за пределы самой себя ради достижения искомой гармонии. Есть руки, но нет тела, либо есть тело, но нет рук – как в работе «Внутренний голос» (1885) О. Родена. Такова модель личности человека рубежа XIX−XX веков, существующего, согласно теории З. Фрейда, на разрыве сил рвущегося на поверхность Ид и сдерживающего его Супер-Эго.

Человек поклоняется инстинктам своего бессознательного, однако не способен побороть те преграды, которые его собственный разум воздвигает на пути к возможному, но недостижимому удовлетворению желаний.

Произведение. В кинокартине «Век невинности» этот закон наиболее наглядно решен в любовной сцене, совмещающей преклонение и сознательное отречение от исполнения желаний.

Сцена разыгрывается на фоне картины «Объятия Сфинкс» (1896) Фернанда Кнопфа: полуженщина-полупантера искушающе приникает к груди юного Эдипа (рис. 58). Эта картина повествует о страстном любовном влечении человека к познанию тайны собственной жизни. Живописная картина работает как код киносцены, в которой киногерои решают свою судьбу (рис. 59).

Также автор фильма использует объект-язык скульптуры «Вечный идол» (1890) О.Родена (рис. 60). Главный герой – мужчина опускается на колени перед женщиной, воплощающей силу желаний, страсти и жизни.

Зритель. Проводя аналогии скульптуры и кинокадра (рис. 61), зритель видит, что герои Родена обнажены в своих инстинктивных устремлениях, в то время как герои кинокартины сохраняют свои костюмные оболочки, а затем отдаляются еще сильнее взаимными обещаниями дальнейшего несоприкосновения. Всю свою творческую жизнь Роден работал лишь над одним произведением, которое называлось «Врата Ада». Он понимал человеческую фигуру как душу, находящуюся в пучине адовых мук. Адом становится жизнь для пленников долга, побеждающего чувства, − героев фильма «Век невинности».