Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

Зритель. Идеальный зритель знает, что Курбе использовал персонаж Брюйа и в произведении «Мастерская художника. Реалистическая аллегория» (1855), в которой данный индексный знак означал, по выражению самого Г. Курбе, «любовь к реалистической живописи». Еще до иконического сближения знаков зритель синтезирует: «Здесь изображено дружеское приветствие художника-реалиста».

Произведение. Произведение демонстрирует тесное соприкосновение «приветствующего» с двумя другими участниками центральной группы, образующей малый композиционный прямоугольник, – третьим мужчиной и собакой.

Третий мужчина, чья фигура замыкает прямоугольник с левой от зрителя стороны, изображен в костюме слуги, стоящим со снятой шляпой и склоненной головой.

Зритель. Характер одеяния, взгляд, опущенный к земле, поза дают зрителю основание сделать умозаключение, что данный герой индексирует собой «поклон», «поклонение», а также «служение».

Произведение. Охотничья породистая собака напряженно с высунутым языком смотрит перед собой.

Зритель. Собака визуализирует особенное чутье, дающее возможность оказаться на этом участке проселочной дороги. Внимание собаки также является знаком служения тому, кому оно адресовано.

Итог второй фазы художественного диалога зрителя и произведения «Здравствуйте, господин Курбе!»

Произведение продемонстрировало зрителю набор индексных знаков: «небо», «дол», «проселочная дорога», «человек идущий», «человек приветствующий», «человек поклоняющийся», «чуткое животное». Через взаимодействие со зрительским умозрением, памятью, эрудицией и образованностью в области истории искусства каждый индексный знак раскрылся многоуровневыми значениями. Первый уровень открыл присутствие таких знаков, как «художник», «друг и заказчик художника», «слуга заказчика», «собака заказчика». Второй уровень позволил индивидуализировать знаки, дав отдельным антропоморфным персонажам имена: Гюстав Курбе (художник), Брюйа (друг и заказчик художника). Третий уровень вывел зрителя на общечеловеческие значения индексных знаков: «горделивая и уверенная в себе личность, идущая самостоятельно» и «встречающие ее знаки приветствия, поклонения и служения».

Третья фаза художественного диалога произведения «Здравствуйте, господин Курбе!» и зрителя

Произведение. Индексные знаки начинают обнаруживать тенденцию к взаимодействию друг с другом, сначала образуя суммы, а затем интегрируясь в единое художественное знаковое целое.

Произведение преподносит зрителю интегральный персонаж «господин со слугой и собакой». Будучи противопоставленным одиночному персонажу «художник», данный интегральный персонаж обнаруживает ряд знаковых особенностей, противоположных свойствам персонажа «человек идущий». Встречаются разнонаправленные фигуры − идущий давно и далеко и вышедшие недавно. Ситуацию недавнего выхода поддерживает изображение экипажа на среднем плане (зритель идеализирует: господин со слугой и собакой остановили экипаж и вышли сюда для встречи). Кроме того, встречаются идущий и вышедшие ему навстречу. Встречается идущий один и целая группа; идущий с багажом и без. Персонажи противопоставлены по социальному статусу – высокий и низкий, отмеченности богатством, с одной стороны, и намеренной простотой и демократизмом, с другой.

Материальные и индексные знаки помогают при составлении иконического целого. Чередование светлых и темных участков в нижнем композиционном прямоугольнике на уровне индексных знаков приобрело характер светлых участков дороги и покрытых тенью. Четкую тень отбрасывает «художник идущий», в то время как фигуры господина, слуги и собаки накрыты тенью неизображенного дерева у дороги. В результате их фигуры не отбрасывают тени, не оставляют видимого следа на пути, в отличие от персонажа «художник». Таким образом, противопоставлены тот, кто на свету, и те, которые в тени.

Зритель. Умозрение зрителя порождает несколько понятий, позволяющих собрать воедино изображенное событие: «встреча», «встреча противоположностей».

Происходящее при встрече можно охарактеризовать и как «приветствие». При интеграции зритель пользуется названием работы: «Здравствуйте, господин Курбе!», визуально обозначенным снятыми шляпами. Приветствие троекратно, так как встречающих трое. Это три аспекта приветствия: поклон (слуга), служение (собака), уважение (господин), оказываемые идущему.

Рефлексия над сочетанием светлых и темных зон в произведении приводит зрителя к выводу, что здесь изображено приветствие того, кто светел, того, кто обладает силой просвещения, и тех, кто все еще в тени.

Взаимная активность, с которой раскрываются в процессе встречи «идущий» (Курбе) и «встречающий/приветствующий» (Брюйа), позволяет говорить о том, что это не одностороннее приветствие, а «диалог двух равноправных партнеров».

Произведение. Произведение неоднократно указывает зрителю на особое почтение, оказываемое персонажу художника, а конкретно – художника-реалиста, а еще точнее – Гюставу Курбе. Изначально материальные знаки выделили значимость этой фигуры, индексные характеристики дополнили ее выдающиеся качества, а суммативноиконические доказали уважение и преклонение, получаемое данным героем как одно из главных событий произведения. В результате произведение наводит зрителя на разговор на объект-языке жанра автопортрета.

Зритель. Зритель задается вопросом: «Не является ли вся картина автопортретом художника?».

В утвердительном ответе на этот вопрос зрителя поддерживают следующие знания. О своем автопортретном творчестве Курбе писал: «На протяжении своей жизни я написал множество автопортретов, отразивших изменения в моем образе мыслей. Третьим по счету был портрет человека, испускающего дух – умирающего, предпоследним – портрет человека в идеале, олицетворение абсолютной любви, теперь мне остается написать еще один портрет – человека, убежденного в правоте своих принципов, человека свободного». И зритель понимает, что картина «Здравствуйте, господин Курбе!» может быть названа как раз автопортретом человека, убежденного в правоте своих принципов, человека свободного. Два других персонажа – богатый помещик и меценат Брюйа и его лакей – с уважением раскланиваются перед художником. Так художник утверждается в художественном пространстве как господин – как правитель индивидуальной творческой вселенной, созданной им по собственной воле.

Картина написана в декларативный период творчества Курбе, когда он декларировал свою реалистическую позицию, во многом революционную для искусства того времени, и бросал вызов с позиции истинного видения единственно возможного художественного метода. Не случайно свою выставку в 1855 году он назвал «Декларация реализма» и опубликовал программу реалистического метода.

В мае 1854 года Курбе писал Брюйа: «Да, дорогой друг, я собираюсь совершить в своей жизни единственное чудо, всегда жить своим искусством, не отступая ни на шаг от своих убеждений, ни разу не погрешив против совести. Я всегда говорил своим друзьям: не бойтесь, даже если мне придется обойти весь мир, я уверен, что найду людей, которые поймут меня. Даже если я найду пять или шесть человек, они помогут мне жить, они найдут меня. Я прав – я прав, я вас встретил, это было неизбежно, так как встретились не мы, а наши взгляды».

О значении личности Брюйа в судьбе Курбе зритель также может судить по следующим словам художника: «Вы можете рассчитывать на меня в любом случае. Если я кого-то полюбил, так это на всю жизнь. Вы, мой друг, не сомневайтесь в этом. Я всегда отдаю должное вашему уму. Чувствующие и любящие люди на земле столь редки, что я не мог пройти мимо вас… Моя жизнь столь тяжела, что мне кажется, что я теряю свои моральные качества. Под известной вам смеющейся маской я прячу внутреннюю печаль, горечь, разочарование, которые гложут сердце, как вампир. В обществе, в котором мы живем, нет необходимости слишком стараться, чтобы найти пустоту; кругом столько глупцов, разочаровываешься в такой степени, что даже не хочется развивать свой интеллект, дабы не оказаться в полной изоляции». Таким образом, зритель понимает, что Брюйа для Курбе – тот человек, которого он нашел как своего единомышленника, который встретился с ним взглядами, который понял его, и встреча эта заполнила пустоту. Именно эта встреча составляют основное событие, раскрываемое при прочтении значений иконических знаков. Понятия «дружба» и «единомыслие» определились как слагаемые визуального понятия иконического статуса.

Объект-язык автопортрета интегрирует все знаковые средства для создания единого целого – человеческого «Я». Данный объект-язык позволяет понять, что встречающие и приветствующие герои в картине – не самостоятельные персонажи, а части целостной личности. Чем вызвана необходимость использования другого человека для самомоделирования художника? Осознание важности не просто визуализировать, но персонифицировать, потребность в признании и его обретение. Несмотря на браваду индивидуализма, человеку необходимо понимание и диалог с другим для самораскрытия. Произведение открывает зрителю эти потребности личности художника, явленные в отдельных антропоморфных и зооморфных знаках.

Произведение. Произведение также предлагает зрителю объект-язык реализма – направления в искусстве, одним из создателей и теоретиков которого выступил Гюстав Курбе именно в период написания данной работы.

Реализм создает такую модель мироотношения, согласно которой всеобщее раскрывается в единичном.

Зритель. Принципы реализма Гюстав Курбе в каталоге своей выставки 1855 года формулировал так: «Отрицая идеал и все, что из него следует, я прихожу к эмансипации личности и в конечном счете к демократии. Реализм есть, по существу, демократическое искусство. Быть в состоянии передать нравственные идеи, согласно моей собственной оценке. Быть не только живописцем, но также человеком; одним словом, создавать живое искусство – такова моя цель».

Декларация Курбе к выставке 1855 года вошла в историю искусства как программа реализма.

Эстетическая программа Курбе включает такие принципы: «искусство исключительно индивидуально и современно». Революционную модель художественного индивидуализма являет автопортрет художника в форме целостного произведения «Здравствуйте, господин Курбе!». В этом смысле произведение выступает и приветствием самого реалистического живописного метода.

Итог третьей фазы диалога зрителя и произведения «Здравствуйте, господин Курбе!»

С одной стороны, зритель постигает многоаспектность художественного события, изображенного произведением. Интегральные визуальные понятия «встреча», «приветствие», «диалог» и «преклонение» обрели конкретику индивидуального воплощения в художественной и лично-биографической истории Гюстава Курбе, моделирующего свой оригинальный путь в искусстве через синтез портретного и автопортретного жанров.

С другой стороны, раскрытие этих художественных значений оставляет зрителя не вполне удовлетворенным. История, рассказанная произведением, остается историей о других индивидуумах – Курбе, Брюйа, художнике, но еще не обретает качества истории о самом зрителе. В поисках дополнительных коммуникативных возможностей произведения зритель вновь обращается к нему.

Четвертая фаза диалога зрителя и произведения «Здравствуйте, господин Курбе!»

Зритель. Можно ли устранить личностные обстоятельства, подготовившие портретно-автопортретную основу произведения, личный характер взаимоотношений реальных людей, которые здесь изображены? Этим вопросом задается зритель. И так начинается процесс раскрытия символического потенциала использованных произведением знаков и их личностных смыслов.

Произведение. Изображено приветствие тому, кто идет самостоятельно, в одиночку, своим путем. Человек идет, это его путь, его выбор, его дорога. Это приветствие индивидуального выбора пути, приветствие уверенности шага на этом пути. Это приветствие человека, осознающего значительность собственного предприятия, человека с высоким самоуважением.

Произведение на уровне раскрытия значения индексных знаков, запустившее механизм идентификации «человека идущего» со зрителем, на данном этапе диалога производит образовательный эффект. Моральная, нравственная, творческая, человеческая позиция героя становится позицией зрителя. А приветствие героя оборачивается приветствием зрителя.

Кого приветствует картина? Кому желает здравия данное произведение искусства? Тому человеку, который открывается в случившейся встрече, тому, кто идет навстречу. Открытая шляпа адресована не только Брюйа, но и зрителям, от которых благодаря шляпе герой Курбе не отвернут, но открыт.

Произведение создает визуальное признание справедливости этого пути, его истинности. Об этом говорит распределение тени и света в художественном пространстве.

Важно не тщеславное удовлетворение, признание самого себя, но важен факт встречи – взаимно необходимой, потому как эта встреча подтверждает правильность пути, на который встал, доказывает значимость этого пути для других («значит, это кому-нибудь нужно»), их готовность вступить на этот же путь.

Демонстрируется приветствие такой программы мироотношения, в которой индивид объявлен новой концепцией идеала. Идеал утверждает свою относительность и заменяется индивидуальной моделью «человек свободный» в выборе ориентиров жизненного пути.

Зритель умозрительно входит в изображение того, как человек идет дорогой жизни, что руководит им, и видит, что такой человек не одинок. Казалось бы, встреча останавливает его движение. Но это пауза признания, пауза, расставляющая истинные ценности, выстраивающая иерархию ценностей индивидуума и препятствующая его поражению.

Важной ценностью демонстрируется способность открыться, выйти навстречу, иметь «чутье», необходимое для встречи, чутье, позволяющее двум единомышленникам встретиться, человеку встретить того, кто понимает и разделяет его взгляды, его «ход мысли», «путь жизни».

Встреча эта достаточно удивительна, чудесна и редка. Персонаж слуги здесь, в частности, вводится для того, чтобы обозначить позицию того, кто замирает в почтении перед состоявшейся сценой.

Зритель. Зритель раскрывает интимно-личностные смыслы художественных знаков и постигает возможности образовательного роста собственного «Я» под влиянием тех ценностей творческой свободы, которые декларируются произведением искусства «Здравствуйте, господин Курбе!».

Итог четвертой фазы художественного диалога зрителя и произведения искусства «Здравствуйте, господин Курбе!»

Через раскрытие возможности прочитать художественные знаки как историю, рассказывающую о нем самом, зритель переходит на высшую стадию коммуникативного действа. Диалог с произведением искусства дает возможность перейти к взаимодействию с миром на новом уровне диалогической активности, где зритель приобретает силу субъектного роста и уверенность в правоте своих индивидуальных жизненных принципов.

4.3. Диалог зрителя и произведения «Анжелюс» Жана Франсуа Милле

Когда зритель и произведение изобразительного искусства «Анжелюс» (рис.19) избирают друг друга для художественной коммуникации, то произведение первым вступает в диалог.

Первая фаза диалога произведения изобразительного искусства «Анжелюс» и зрителя

Произведение. Первое сообщение, которое произведение направляет своему зрителю, составлено из таких материальных знаков, как:

– прямоугольный вытянутый по горизонтали формат, – сетчатая композиция, образованная горизонталями и вертикалями, пересекающимися под прямым углом;

– доминанта двух крупных вертикальных форм, подчиняющих себе пространство фона;

– контраст затененных фигур на светлом фоне, доминанта силуэтов в решении фигур;

– композиционная симметрия, заставляющая зрителя фокусировать внимание на зоне центральной оси;

– тональное единство, обеспечивающее цветовое соответствие фигур и фона; распределение краскоформ отличается живописностью и смутностью.

Зритель. Зритель, принимая сообщение из данных материальных знаков, постигает (не всегда осознанно) знаковые значения. Результат коммуникативной работы зрителя в качестве адресата можно зафиксировать в следующих понятиях:

– «замкнутость границами»;

– «столпообразность», «монументальность», «значительность» фигур; их «возвышение»;

– «сближение двоих»;

– сетчатая композиция заставляет осознать «схватывание главного внутри» и особую энергетическую ценность зоны между «значительно возвышенными фигурами» великого масштаба.

Оперирование с геометрическими фигурами также дает зрителю возможность проводить множественные параллели больших и малых вертикалей и горизонталей, составляющих композиционную сетку. Сближение на основе геометрического подобия на следующих этапах художественной коммуникации будет использовано как база для аналогии значений индексных и иконических знаков. Так, например, крупная вертикальная форма справа на переднем плане соотносится с малой вертикальной формой, расположенной выше и над крупной фигурой.

Итог первой фазы художественного диалога зрителя и произведения «Анжелюс»

Визуальное понятие развивается в своем материальном статусе. Зритель получает изначальную композиционную установку на последующую коммуникацию. Произведение осуществляет базовую ориентацию зрителя в художественном пространстве. Управляя зрительским вниманием, произведение «Анжелюс» концентрирует зрителя на центральной оси, предрасполагая к дальнейшему поиску значений этой знаковой области. При этом замкнутость во внутреннем мире не лишает произведения и материальных (цветовых) указателей на потенциальную открытость, близость широкому пространству вокруг. Эта близость раскрывается в цветовом подобии фигур и фона. Четкой сетчатой выстроенностью по параллельным горизонталям с пересекающими их значительными вертикалями произведение продемонстрировало зрителю определенный уклад и наличие устоев. Это ставит зрителя в ситуацию необходимости дальнейшего наполнения данного уклада, постижения тех законов бытия, которые явлены в четких границах художественного мира.

Вторая фаза художественного диалога произведения «Анжелюс» и зрителя

Произведение. Каждый материальный знак, составляющий нерасчленимое композиционное целое произведения искусства, участвует в образовании знаков-индексов. Направляя сообщение из индексных знаков, произведение движет зрителя по тем знаковым ориентирам, которые были ранее установлены в ходе становления материального статуса визуального понятия. Произведение движет зрителя по индексным знакам, начиная с главнейших и наиболее масштабных и затем переводя к знакам малым и дополняющим.

Рис. 19. «Анжелюс». Жан-Франсуа Милле. 1857–1859

Произведение позволяет своему зрителю наблюдать следующий набор индексных знаков:

– мужчина-крестьянин, стоящий в трехчетвертном развороте, склонивший голову, снявший шляпу и держащий ее перед собой в руках;

– женщина-крестьянка, стоящая в профиль, склонившая голову, сложившая молитвенно руки на груди;

– корзина с картофелем, стоящая на земле между мужчиной и женщиной;

– вилы, воткнутые в землю;

– картофель, лежащий на земле перед вилами, со стороны мужчины;

– тележка, стоящая на земле за женщиной, с мешками картофеля, с одним колесом (справа от фигуры женщины) и двумя ручками (параллельными бороздам поля, между мужчиной и женщиной);

– поле, изрезанное бороздами, со стогами на дальнем плане, уходящее до горизонта вдаль;

– церковь с колокольней на линии горизонта;

– птицы, взлетающие в небо в верхней части художественного пространства – над церковью.

Зритель. Зритель устанавливает доминантное присутствие типа человек-крестьянин, индексированного и мужчиной, и женщиной. Крестьянин/крестьянка визуализируют такое понятие, как «ценность труда на земле». Визуальное понятие «труженик» складывается и вещественными персонажами – атрибутами главных героев (тележка, вилы, корзина). Произведение дает зрителю также сделать умозаключение, что крестьянин – это значит «близкий земле», «слитый с землей».

Раскрывая значения каждого отдельного индексного знака, зритель сопрягает их со значениями материальных знаков, на основе которых сформированы индексные. Так, например, тональное единство исполнения земли и крестьянских фигур работает на прояснение понятия «близость земле». А статус человека-крестьянина, дублированный в произведении мужским и женским представителями этого человеческого сообщества, монументализируется за счет масштабности двух данных персонажей, несопоставимых по размерам со всеми остальными фигурами.

Молитвенные позы, сложенные руки, сосредоточенность и самопогруженность, отличающие эмоциональное состояние изображенных персонажей, индексируют их религиозность и интенсивную духовную работу, которую ведет изображенный человек-крестьянин. Зритель может привлечь для полноценного раскрытия значения персонажа знания истории происхождения понятия «крестьянин» от слова «христианин». Христианское качество соединяется с крестьянским и дает зрителю заключить: «Передо мной – человек и физического, и духовного труда».

Произведение также позволяет зрителю убедиться в том, что обобщение – самый верный способ постижения знакового потенциала сообщения из индексных знаков. Поскольку лица героев, а также все атрибуты сельского труда, природные и архитектурные элементы представлены обобщенно, то зритель умозаключает: «Здесь явлен тип человека-крестьянина, живущего в единстве физического и духовного труда».

Выведение героев-крестьян на передний план и увеличение масштабов их фигур говорят зрителю об особом уважении, с которым произведение преподносит ему этот человеческий тип.

Произведение отсылает зрителя не только к представителям крестьянского мира, предлагая отрефлексировать сущность их естества и законов их бытия. Зритель также направляется к другим крестьянским типам в творчестве Ж.-Ф. Милле. Постижение индексных знаков требует зрительских знаний в области той трактовки человека, которая была свойственна всем героям Милле. Эти герои являют собой человека, обреченного на тяжкие работы на земле во исполнение Божьего Завета, зафиксированного в Книге Бытия: «В поте лица будешь зарабатывать хлеб свой». Зритель знает, что это была любимая библейская фраза Милле, который был большим знатоком Библии. Ж.-Ф. Милле утверждал: «Я хотел бы, чтобы изображенные мною существа имели вид обреченных своей доле и чтобы было невозможно вообразить, чтобы им могло прийти на мысль быть чем-либо иным».

Сельские работы были для Ж.-Ф. Милле концентрированной формой выражения человеческого труда вообще и так выявляли свой глобальный философский смысл. Труд понимался как неотъемлемая и естественная часть человеческой жизни, как человеческий удел, предназначение и назначение человека. Труд – не аспект, но абсолютное заполнение жизни персонажей. Труд есть способ взаимосвязи человеческого и божественного мира, обозначающий причастность человека миру, созданному Богом, делающий человека частью этого сотворенного мира, обеспечивающий продление жизни как самому себе, так и этому миру, продление жизни, в которой человеческое и божественное состоят в неразрывной связи. Потеряв в момент грехопадения непосредственный контакт с Богом, человек восстанавливает эту связь опосредованно – через строгое исполнение Завета. В этом значении человек физического труда визуализирует всю полноту духовной жизни. Физический труд – визуальная метафора труда духовного.

Религиозный смысл фигуры крестьянина как исполнителя божьих заветов дает дополнительные значения каждой из двух человеческих фигур. Прачеловеческие формы перволюдей – Адама и Евы – открываются зрителю в том художественно-религиозном обобщении, которое предпринято в данном произведении искусства.

Итог второй фазы художественного диалога зрителя и произведения изобразительного искусства «Анжелюс»

Визуальное понятие раскрывается в своем индексном статусе. Открывается значение знака крестьянина-труженика, человека, слитого с природой и одновременно ведущего интенсивную религиозную работу эталонного христианина, слитого с Богом. Этим антропоморфным персонажем моделируется личность человека, явленная данным произведением искусства. Постижение сути этой личности – главное открытие, которое делает зритель на второй фазе художественной коммуникации.

Третья фаза художественного диалога зрителя и произведения изобразительного искусства «Анжелюс»

Произведение. Демонстрируя разные способы взаимодействия и сопричастности индексных знаков, произведение организует несколько знаковых общностей:

– мир природного начала, представленный полем, небом, птицами, плодами земли;

– человеческий мир: фигуры, колокольня церкви;

– орудия сбора урожая: вилы, корзина, тележка, мешки, стога.

Зритель. Рефлектируя над представленными знаковыми общностями, зритель открывает следующий ряд понятий, характеризующих изображение:

– «собирание», «собранность» − в произведении зритель наблюдает собирание урожая, собранные мешки, собранные стога, жест собранных рук, сложенных на груди, «собранные» фигуры – внутренне наполненные и сосредоточенные;

– «предстояние»;

– «моление» как вслушивание в божественный ритм земли и неба;

– «принятие» − плодов земли и благой вести, идущей свыше;

творение благой вести совместными усилиями человеческого и природного начала.

Произведение. Произведение представляет молитву крестьян, услышавших звук колокола – вечерний благовест.

Зритель. Определяя взаимосвязи вечернего времени суток, молитвы крестьян, остановивших работу, колокольни и птиц, разлетающихся от нее, и осознавая то, что «благовест» − понятие, передающее и время действия, и основное событие, явленное в произведении, зритель привлекает свои знания об истории и сути этого религиозного события. Дополнительную помощь в постижении иконической целостности знаков оказывает название произведения.

Анжелюс – молитва, произносимая в честь чуда Воплощения во время колокольного звона и повторяемая трижды в день: в шесть утра, в полдень, в шесть вечера (на закате солнца) на протяжении всего года, за исключением Пасхи. Молитва начинается словами «AngelusDomini» (Ангел Господен). Молитва кратко обозначается по ее первому слову.

Идеальный зритель произведения «Анжелюс», безусловно, знаком с полным содержанием данной молитвы и сейчас, в процессе художественной коммуникации, привлекает это знание.

Молитва посвящена воспеванию Девы Марии в связи с Благовещением.

Часть 1. Ангел Господень явился Деве Марии. И зачала она от Святого Духа. Богородица, Дева, славься! Господь с тобой; благословенна ты между женами, и благословен плод чрева твоего, Иисус. Матерь Божья, молись за нас, грешных, ныне и в час нашей смерти. Аминь.

Часть 2. Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему. Богородица, Дева, славься! Господь с тобой; благословенна ты между женами, и благословен плод чрева твоего, Иисус. Матерь Божья, молись за нас, грешных, ныне и в час нашей смерти. Аминь.

Часть 3. И слово стало плотью и пребывает среди нас. Богородица, Дева, славься! Господь с тобой; благословенна ты между женами, и благословен плод чрева твоего, Иисус. Матерь Божья, молись за нас, грешных, ныне и в час нашей смерти. Аминь.

Часть 4. Молись за нас, Матерь Божья, чтобы мы стали достойными пророчеств Христовых. Помолимся. Мы молим тебя, Господи, ниспошли благодать нашим сердцам, чтобы мы, которых ангел-посланник известил о Воплощении Твоем во Христе, Сыне Твоем, смогли благодаря Его Страстям и Крестному пути прийти во славу Его Воскресения. Через Господа нашего Христа. Аминь.

В молитве речь идет о воплощении, становящемся залогом воскресения, которому через эту молитву причащаются верующие христиане.

Эту молитву полагалось произносить стоя на коленях, за исключением вечеров субботы и воскресения, когда предписывалось произносить молитву стоя. Это знание дает зрителю возможность заключить, что перед ним вечер воскресного, а не буднего дня.

Изначально существовал только вечерний Анжелюс (утренний и полуденный добавились позднее). Практика произносить тройную славу Деве Марии на закате распространилась в XIV веке, при папе Иоанне XXII(1318 – 1327 ) Считается, что вечерний Анжелюс связан с часом, когда по легенде Деву Марию посетил Архангел Гавриил.

Произведение. Произведение проводит зрителя по нескольким уровням истолкования того события, которое изображено. В результате прохождения всех уровней складывается иконическое знаковое целое.

Произведением представлены:

– сцена в поле − крестьяне прервали работу для молитвы;

– остановка, которая позволяет совершить рефлексию, поособому осознать работу. Само прерывание уже обнаруживает в этих персонажах такую иерархию ценностей, которая заставляет понять молитву как занятие жизненно необходимое и более значимое, чем физический труд, и остановиться;

– молитва, которая вводит человеческое и природное бытие во взаимоотраженное состояние. Ни природные явления (закат), ни религиозное явление (колокольный звон) не проходят мимо трудящихся, но составляют неразрывное целое с человеческой жизнью, направляют их тела в единственно верное положение, в которое репрезентировано человеческое предназначение. Молитва изображена так, что она связывает человека с землей, к земле крестьяне оборачивают свои лица во время молитвы. И это действие неразрывности, обретения Бога в той земле, которую они возделывают и которая дает им дары, обеспечивает полет их души, представленной полетом птиц, взлетевших при звуках колокола;

– священнодействие, сплавляющее в единое целое ритуал обработки земли и получения ее даров и ритуал молитвы. Оба процесса представляют два неразрывно связанных способа общения с Богом, взаимосвязи с божественным началом. Это соединение делает работу крестьян также своеобразной молитвой;

– сакрализация природы − несмотря на присутствие знака церкви, пространством свершения ритуала является дольний мир природы. Человеческие фигуры выступают столпами, связывающими пространства земли и неба. В этом связующем качестве вертикали человеческих фигур аналогичны колокольне, задающей схему поведения людей, настраивающей их на молитву своим колокольным звоном.

Произведение также по-новому, на иконическом уровне раскрывает заявленный на первой фазе коммуникации сюжет отношения вертикалей и горизонталей. Горизонтали земли (борозды поля, горизонт, ручки тележки, края корзины) создают слоистое художественное пространство. Горизонтали пересекаются вертикалями (человеческие фигуры, колокольня, вилы, кипарисы на дальнем плане). В то же время в человеческих вертикальных фигурах имеется тенденция направления тела к горизонту – склонение голов.