Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

Повышенная экспрессия характеризует скульптуру романтизма. Во второй половине XIX века повышается активность материала в формировании скульптурного речевого сообщения. Скульптурное изображение наглядно демонстрирует работу мастера с материалом. Рельефность, неровность поверхности способствуют раскрытию романтической концепции расконечивания чувственной составляющей явления.

Язык Ареаромантизма активизировался в скульптуре античного эллинизма, готики, позднего Возрождения, барокко XVII−XVIII веков, рококо, романтизма XIX века, модерна конца XIX − начала XX века.

Знаки языка Ареаромантизма – глубинность, открытость, живописность, смутность, единство, проявляются в скульптуре следующим образом.

Глубинность означает, что взаимодействие фигуры и окружающего пространства строится на основе закона движения, которым фигура входит в воздушную сферу вокруг себя, а также трансформируется для открытия себя пространству. Герой делает шаг либо иным способом направляет себя изнутри вовне. Скульптура подчиняется центробежным силам. Скульптурная композиция строится не только из материальных объемов, но и из пустот − пространственных объемов, которые становятся активной силой. Изображенное движение – репрезентант не физического действия, а внутреннего напряжения, движения души. Отсутствие единства души и тела, духа, расшатывающего и ломающего все формы, моделируется в пластике. Произведения скульптуры моделируют человека, душевным шагом своим покидающего плоть. Движение, в котором изображена фигура, само подвижное состояние тех метаморфоз, которые она претерпевает, организует в данный процесс и самого зрителя, от которого также требуется движение в процессе диалога с произведениями скульптуры – движение не только взгляда, но и тела. Контакт зрителя со скульптурами модерна подчеркнуто динамичен, скульптуры требуют обхода. Перетекание ракурсов дает вневременный, вечный статус представленным сценам. Зритель вплавляется в процесс течения форм.

Открытость проявляется в том, что преодоление границ конечности фигуры становится определяющим законом бытия скульптуры, моделирующей неупокоенность человеческой души в пределах тела. Статуи могут быть фрагментарны, что ведет к умозрительному достраиванию фигуры, которая буквально растворяется в пространстве. Фигура лишена оси, по отношению к которой формы могут характеризоваться подобием. Линии, формирующие контур, извивистые, текучие, волнообразные. На индексном уровне прочтения значений персонажи скульптурных произведений определяются как обнаженные – обнажающие свое чувствующее и «вчувствующееся» в мир внутреннее бытие. Тело в скульптуре романтизма – репрезентант чувственной, незащищенной, иррациональной, бессознательной сущности человека. Сложность телесных движений означает сложность и напряженность душевной жизни.

Смутность состоит в том, что фигуры представлены в состоянии постоянного перетекания в другие фигуры или элементы скульптурного изображения. Самопреодоление – основа построения как одиночных скульптур, так и скульптурных групп. Сложная игра светотени, обеспеченная рельефностью поверхности, вводит в характеристику изображения категорию изменчивости, обусловленную взаимопроникновением вещного мира и бесконечного мира света. Отсутствие единства освещенности всей поверхности скульптуры организует своеобразный «путь света», который совместно с мастером и зрителем, руководствуясь ходами произведения, лепит форму. Сюжетная сторона скульптурных произведений также характеризуется неясностью и достаточной условностью. Сюжет открыт для изменений, лишен функции замыкания изображения в границах иконического статуса художественного образа. Определяющей становится как демонстрация общечеловеческой составляющей персонажей, так и раскрытие многоаспектного потенциала мифологической основы, способной к самотрансформациям внутри одной или нескольких мифосистем (античной, библейской, литературной и пр.).

Живописность заключается в активизации художественного материала. Снижение роли иконического содержания в произведениях скульптуры на первый план выводит материальные и символические аспекты значений художественных знаков. Материальный статус художественного образа скульптуры рождается превалированием абсолютного начала художественного материала − того стихийного начала, которому подчиняется антропоморфная форма. Сама материя, которая наиболее активна именно в произведении скульптуры, в пластике романтизма дематериализуется. Тяжесть камня и бронзы растворяется благодаря тому, что материя заявляет себя как одушевленная. Материал скульптуры создает иллюзию бесконечной пластичности сверхчувственных материй. Пластической единицей выступает подвижная поверхность. Контур плавится, определенность очертаний ускользает. Работа мастера с материалом создает эффект свободного течения, становления, творения формы в соучастии со зрителем в процессе художественной коммуникации. В отдельных случаях поверхность статуй рельефна, шероховата, демонстрирует диалог мастера с материалом, раскрывает поры материала. Материал сохраняет свою активность в форме оставленных якобы «незавершенными» частей изображения − фрагментов глыб мрамора. Материал демонстрирует принципиальную незаконченность любого своего конечного воплощения. За счет преодоления тяжести камня фигура обнаруживает свою беспредельность, неограниченность. Превалирование стихийного начала материала в произведениях скульптуры визуализирует подчинение тела душе, а души – высшей силе духа, в единый процесс самодвижения которого включается человеческое начало, знаменуя стремление многого к Единому.

Единство проявляется в том, что ни одна из форм скульптуры не замкнута в себе, но утверждает себя лишь через отношение с другой формой. Единство может быть поддержано на иконическо-сюжетном уровне темами слияния, любовного единения, погружения в водное пространство и т.п. Каждый элемент скульптурного целого направлен на объединение с другим, знаменует собой бесконечные метаморфозы, которые претерпевает душа в своем энтузиазном стремлении включиться в движение абсолютного Духа.

Идеальный зритель, вступающий в диалог с произведением скульптуры, владеет познаниями в области этих объект-языковых закономерностей развития скульптурных сообщений и демонстрирует готовность к активизации своих телесных и умозрительных усилий по раскрытию личностных смыслов художественных знаков, использованных в каждом конкретном произведении скульптуры.

3.2. Диалог зрителя и произведения скульптуры «Ускользающая любовь» Огюста Родена

Произведение скульптуры «Ускользающая любовь» (рис. 10), созданное французским скульптором Огюстом Роденом, ведет своего зрителя сложным коммуникативным путем, в который постепенно вовлекается все большее и большее количество действующих лиц. Зритель постоянно находится в движении как физическом, так и умозрительном. От взаимодействия с одной скульптурной группой зритель переходит к диалогу с целым скульптурным ансамблем. Персонажи трансформируются на его глазах, исчезают и появляются вновь, в новых скульптурных формах (рис. 11). Способность к сложным душевным движениям является неотъемлемой характеристикой идеального зрителя, отправляющегося в увлекательное диалогическое путешествие вместе со скульптурой «Ускользающая любовь».

Первая фаза художественного диалога зрителя и произведения скульптуры «Ускользающая любовь»

Изначально зритель вступает во взаимодействие со скульптурной группой как самостоятельным отдельно стоящим произведением (рис. 12).

Произведение. Произведение начинает диалог со зрителем на языке материальных знаков. Скульптурная группа представляет собой сплав извивающихся, текучих, гладко отшлифованных, мерцающих форм. С постамента волнообразных очертаний спускаются и одновременно поднимаются тонкие вытянутые фигуры. Плетение, пересечение объемов составляет основу взаимодействия форм, сливающихся в единое нерасчленимое целое. Верчение фигур определено доминирующим спиралевидным движением, которому они подчинены.

Наряду с объемами, произведение посылает и сообщение, составленное из знаков антиобъемов – пустот, возникающих между извивающимися фигурами. Зияния открывают скульптуру окружающему пространству, воздуху, который становится частью той уникальной художественной сферы, где рождается диалог скульптуры со зрителем.

Рис. 10. «Ускользающая любовь». 1887. Огюст Роден

Рис. 11. «Ускользающая любовь». Фрагмент

Рис. 12. «Ускользающая любовь»

Рис. 13. «Поцелуй». Огюст Роден

Рис. 14. «Ускользающая любовь» Огюст Роден на «Вратах Ада».

Еще один материальный знак, активно вступающий в диалог со зрителем – это свет. Свет, вспыхивающий в отдельных частях скульптурной массы, движется по поверхности вместе со зрительским взглядом, во много направляя внимание на отдельные наиболее или наименее освещенные места. Вывернутость фигур обретает дополнительное световое измерение. Подъем и спуск скульптурных форм демонстрируют связь с чередующимися выходами на свет и уходами в тень.

Всполохи света в соединении с острыми углами, неоднократно использованными в скульптурных формах, настраивают зрителя на особо эмоциональный, взволнованный диалог.

Зритель. Обходя скульптурную группу со всех сторон, зритель обнаруживает разные стороны сплетенной, перекрученной, сложно-составной формы. Каждый новый шаг зрителя открывает новый аспект неразрывности сцепленных здесь фигур. Волнение, спуск, подъем и связанность в единое целое – вот те визуальные понятия, которые раскрывает зритель, постигая материальные знаки произведения искусства.

Идеальный зритель произведения «Ускользающая любовь» знает, что в качестве свободно стоящей скульптуры оно было выполнено в разных материалах – гипс, бронза, мрамор, дерево и др. Каждый материал стремился довести выявленные визуальные понятия до максимума своих проявлений. Гибкость форм в любом материальном воплощении выступает целью создания всякого нового лика единой сущности, ищущей себя в многоаспектных явлениях.

Наблюдая это сложное формообразование – изломанное, остроугольное, мятущееся вверх и вниз, тянущееся, искаженное, выходящее на свет и уходящее в тень, зритель визуально соблазняется проникнуть в причины, приводящие эти формы в столь сложное движение. Выразительность скульптурных форм вызывает достаточно сильную эмоциональную отдачу со стороны зрителя и ведет к следующим этапам художественной коммуникации.

Произведение. При помощи отдельных особенностей скульптурных материальных знаков произведение начинает совершение диалогических операций индексирования. Знаки-индексы обретают статус персонажей, позволяющих зрителю локализовать скульптурные тела в трехмерном пространстве его собственного телесного мира.

Так, произведение раскрывает две скрученные и сплетенные друг с другом формы как фигуры обнаженных мужчины и женщины. При взаимодействии с произведением «Ускользающая любовь» как отдельно стоящей скульптурной группой фигуры являются развернутыми по горизонтали, в отношении возлежания и устремления слева направо, вперед и вверх.

Знак-индекс «Женщина» составлен такими компонентами, как устремление вперед и ввысь, напряженная поза, заламываемые руки, выражение отчаяния на лице. Женщина изображена лежащей на животе, выгибающей спину и с поднимающейся вверх головой и руками.

Знак-индекс «Мужчина» раскрывается как вывернутое тело, лицом обращенное вверх, ослабленное внизу (ноги свисают) и вытянутое, максимально напряженное в верхней части. Напряжение усиливается изображением вздоха, который делает персонаж. Характер напряжения мышц указывает на то, что вздох берется для крика. И действительно, рот персонажа открыт, лицо мужчины складывается в маску отчаянного крика.

Несмотря на способности индексации мужского и женского, индивидуальных физических и психологических состояний, свойственных отдельным человеческим существам, произведение особый акцент ставит на нерасчленимости двоих. Все значения индексных знаков доходят до полноты своего раскрытия лишь в контексте сложения знаковых сумм и знаковых интегралов.

При этом знаковая сумма «мужчина и женщина» отличается взаимозависимостью. Мужчина изображен лежащим спиной на теле женщины. Женское тело служит опорой для мужчины. Одновременно женщина выступает и объектом притяжения, причиной натяжения и напряжения, целью тяги, устремления мужчины. Мужчина изображен обхватывающим шею и грудь женщины.

Женщина – знак устремленности вперед и ввысь, знак влечения, увлечения, направления движения мужчины. При этом женщина одновременно выступает в качестве притягивающей силы и ускользающей цели.

Зритель. Зритель раскрывает значения индексных знаков.

Мужчина определяется как персонаж, стремящийся к овладению, не достигший цели, напряженный, желающий обладать, все свои желания и побуждения, все свое существо вкладывающий в совершаемое действие. И смысл его существования составляет устремление к женщине.

Изображение вздоха указывает зрителю на момент задержания дыхания. Зритель понимает, что тем самым здесь подчеркнута зависимость всей жизни человека от совершаемого движения. Изображен тот момент, которым он получает жизнь, впускает воздух, и вдох неразрывно связан с движением. Зритель говорит: «Это – движение, которым он живет». Так раскрывается экзистенциальный смысл данного знака.

Оценивая те значения, которые вкладываются в движения женской фигуры, зритель отмечает, что ее движение не имеет материализованной цели. При этом, поскольку женщина характеризуется как выгнувшаяся и ускользающая, у зрителя формируется предположение, что ее цель – уйти от преследования мужчины. Однако жест рук женского персонажа становится знаком, тут же вызывающим противоположное суждение: «Освобождение от мужчины не является целью женского движения, поскольку это – жест томления, страстности, страдания». Этим жестом женщина обнаруживает свою тоску по единству с мужчиной, страдание невозможности быть вместе, свое желание мужчины. Этот жест репрезентирует и отчаяние недостижимости: она «заламывает» руки.

Отдельные варианты скульптурного решения этой сцены позволяют определить выражение лица женщины, которое также может быть охарактеризовано как скорбное, печальное.

Произведение. После раскрытия значения отдельных индексных знаков произведение начинает процесс погружения зрителя в отношения, которыми связаны персонажи, в те иконические знаковые конструкции, которые выстраивают тела героев.

Мужское и женское тела изображены в частичном соприкосновении. Отвернутые друг от друга герои лишены зрительного контакта и касаются лишь задними сторонами своих тел. Ноги, спина мужчины касаются ног и ягодиц женщины. Изображено неосознанное взаимодействие, включающее зрение, разум, сознание, а контакт преимущественно на уровне чувств, стремления тела. Выгнутости тел женщины и мужчины придана обратная направленность (она выгнута спиной вниз, он – грудью вверх). Расположение фигур таково, что инициирует появление визуального понятия «недостижимость» мужчины и женщины друг другом в полной мере. Хотя персонажи сливаются в единое целое, но это целое формируется не за счет их повернутости друг к другу, но за счет напряжения их отвернутости. Между телами образуется пустота несоприкосновения. Именно на эту точку приходится самая драматичная часть композиции – голова мужчины, его крик.

Вместе тела образуют волну, что становится концентрированным репрезентантом волнения, в котором пребывают изображенные человеческие существа. Эта волна поддерживается и постаментом, на котором находятся персонажи и которому они придают форму своих тел. Эта волна оказывается сильнее их обоих, потому как именно она властвует над ними, уносит Ее вперед Его, принуждая Его к нечеловеческим усилиям чтобы остановить Ее, оставить рядом с собой.

Зритель. Отношение мужского и женского персонажей раскрывается зрителю как диалектика желания обладать и уйти от овладения.

Зритель к открытию сущности изображенного процесса: «Здесь представлена вечность неутоленности желания, принципиально незавершенная устремленность, недостижимость гармонии». Неутоленность желания осознается как вечная движущая сила, вечная тяга человека, вечное притяжение. Качество продления изображенного действия в вечность усиливается за счет введения крика, репрезентированного раскрытым ртом мужчины. Звук длит изображенное действие. Трагично раскрытый рот мужчины – кульминация произведения – выражает крик отчаяния, недостижение единства, гармонии, вечного единения.

Зритель рефлексирует над представленной комбинацией из трех знаков: обнаженные мужчина и женщина, влюбленные друг в друга и однако не способные быть счастливыми вместе, и воды, поток которых увлекает человеческие фигуры вперед. Значение данного иконического интеграла зритель обретает в тексте «Божественной комедии» Данте Алигьери. Идеальный зритель знает, что Огюст Роден постоянно работал над визуализацией отдельных эпизодов части «Ад» из знаменитой поэмы Данте. Экстраполируя эти знания на скульптурное произведение «Ускользающая любовь», зритель делает вывод: «Здесь явлены души грешников в потоке вод Ада».

В этом контексте вечность неутоленности желания (быть вместе, не имея возможностью быть вместе) раскрывается как адская мука. Воды Ада – главная сила, превращающая любящих в грешников.

Определяя время и пространство действия – вечного плавания/полета в Аду, зритель приходит к раскрытию нового значения знака «обнаженное тело». В пространстве Ада действуют не тела, но души (другие имена, даваемые им в тексте поэмы, – «тени», «духи»). Следовательно, обнаженное тело – знак изображения движений души. Душа – обнажение сущности человека, и произведение обнажает, открывает суть персонажей – отчаяние и муку, вызванные их взаимным притяжением.

Вторая фаза художественного диалога зрителя и произведения скульптуры «Ускользающая любовь»

Скульптура «Ускользающая любовь» – одно из произведений, созданных Огюстом Роденом на тему, взятую из поэмы «Божественная комедия» Данте Алигьери и связанную с влюбленными Франческой да Римини и Паоло Малатеста, которые встречаются Данте и Вергилию во втором круге Ада. Там они рассказывают, как в момент их первого поцелуя были убиты мужем Франчески и прокляты навеки на адские муки.

Работая над скульптурным ансамблем «Врата Ада», Огюст Роден часто обращался к этому сюжету. Исполнению скульптурной группы «Ускользающая любовь» предшествовали такие работы, как «Поцелуй», «Паоло и Франческа».

«Поцелуй» (рис. 13) – произведение, основным объектом моделирования в котором является сам момент физического любовного слияния, послуживший причиной смерти и попадания в ад Паоло и Франчески. Однако скульптурная группа центростремительна, тела героев развернуты друг к другу, формируют зону внутреннего баланса и достигнутого равновесия. Визуальное мышление Огюста Родена в произведении «Поцелуй» сделало первый шаг, создав модель счастливого единения как отправную точку дальнейшего пути душевных мук и наказаний за грехи плоти. Этот путь визуализирован рядом скульптур, среди которых «Ускользающая любовь» занимает особое, центральное положение. Последующие произведения выстраивают целую скульптурную историю, не только фиксирующую развитие визуального мышления автора, но и инициирующую визуально-мыслительный процесс зрителя.

«Ускользающая любовь» заменила «Поцелуй» в качестве доминирующей группы на левой створке дверей. «Поцелуй» начал жить независимой жизнью, как отдельная скульптурная группа. «Ускользающая любовь» также начинает путь своего развития, путь трансформаций.

Произведение. Спровоцировав выход зрителя на уровень постижения места действия события, представленного скульптурной группой, произведение делает следующий ход и меняется, раскрывая перед зрителем всю широту пространства Ада, в котором обретают себя герои-души.

«Ускользающая любовь» − произведение, предназначенное для композиции «Врата Ада» (рис. 14). Из отдельной, свободно стоящей скульптуры оно становится барельефом, неотделимой частью врат. Плоскость врат представляет собой волнующееся море вод кругов Ада. В новой версии у персонажей нет завершия ног, ступней. Этим произведение показывает, что души героев – часть хаотического адского грешного целого. Вырваться за пределы нельзя, и это тем томительнее, чем отчаяннее фигуры стремятся преодолеть силу адского тяготения, поднимаясь над водами. Горельеф, стремящийся к круглой скульптуре, – специфическая техника, использованная для визуализации диалектики духовной тяги ввысь и притяжения вниз.

По сравнению с отдельно стоящей скульптурой фигуры горельефа принимают иную, вертикальную направленность. Драматизм движения группы возрастает в связи с изменением вектора движения.

Женское тело разворачивается лицом к небу и становится тем, что выводит мужчину за пределы скрывающих его ноги адских вод, вырывает из пучины вод. По женскому телу мужчина тянется вверх, и женщина приобретает качество посредника – через устремление к ней он устремляется ввысь. Он видит и дышит через нее.

При этом теперь герои – это не просто тянущиеся, но поднимающиеся. Их устремленность становится тем, что вырывает их за пределы адских кипящих вод, создает иллюзию высвобождения. Невозможность любовного слияния, любовной гармонии сменяется акцентом невозможности достижения определенной высоты, высоты духа.

Пространство выше становится целью желанного продвижения фигур. Произведение показывает, как важно соотношение группы «Ускользающая любовь» и скульптуры «Мыслитель», представленной в тимпане (рис. 15). Устремление полета группы «Ускользающей любви» имеет цель встречи с мыслью Вседержителя о них. К нему они устремлены, тянутся, к его точке Абсолютного Покоя, духовной сосредоточенности направлены их натяжение, напряжение, духовный взлет.

Зритель. Зритель видит, как ускользание любви из горизонтальной плоскости переходит в вертикальную, и вновь задается вопросом, поставленным произведением: «Куда уходит любовь?»

Зная о близкой идейной связи визуального сообщения, посланного ему на языке скульптуры, и вербального текста «Божественной комедии», зритель обращается к этому тексту для обнаружения всего спектра художественных значений скульптурных знаков.

Поэма сообщает зрителю-читателю, что Паоло и Франческа встречаются Данте во втором круге Ада. Этот круг наполнен теми, чей грех – вожделение. Здесь находятся Семирамида, Клеопатра, Елена, Парис, Тристан: соблазнители и соблазненные, погибшие от любви, погубленные любовью, а также губившие любовью к себе. Здесь пребывают те, для которых любовь стала губительной силой. Любовь предстает в Аду в плотском аспекте как любовь земная, страсть и грех прелюбодеяния.

Описание второго круга Ада, данное Данте Алигьери, таково:

 
То адский вихрь, отдыха не зная,
Мчит сонмы душ среди окрестной мглы
И мучит их, крутя и истязая.
 
 
Когда они стремятся вдоль скалы,
Взлетают крики, жалобы и пени,
На Господа ужасные хулы.
 
 
И я узнал, что это круг мучений
Для тех, кого земная плоть звала,
Кто предал разум власти вожделений.
 

…

 
Им нет надежды на смягченье мук
Или на миг, овеянный покоем.
 

Рис. 15. «Врата Ада». Огюст Роден

Рис. 16. «Молитва/Блудный сын». Огюст Роден

Динамика вечного беспокойного движения, невозможность и недостижимость покоя – это главная мука, на которую обречены грешники.

Рис. 17. «Лицо отчаяния / Последний вздох». Огюст Роден

Сравнение вод и вихря, сделанное Данте, позволяет определить стремление как дающее полет. Крик мужского персонажа группы «Ускользающая любовь» соответствует поэтической мысли о том, что Ад наполнен криками грешников. Наблюдая «бесчисленные тени, … погубленные жаждой наслаждений», главный герой поэмы выделяет две, отличающиеся от других:

 
Я начал так: «Я бы хотел ответа
От этих двух, которых вместе вьет
И так легко уносит буря эта».
 

Данте обращает внимание читателя на уникальную парность данных персонажей второго круга Ада – Франчески и Паоло. Все остальные мучаются в одиночестве, а эти герои пребывают в совместных мучениях.

Зритель-читатель знает, что рассказывает об их печальной судьбе в поэме Франческа – женский персонаж, ведущий и влекущий:

 
Любовь сжигает нежные сердца,
И он пленился телом несравнимым,
Погубленным так страшно в час конца.
 
 
Любовь, любить велящая любимым,
Меня к нему так страстно привлекла,
Что этот плен ты видишь нерушимым.
 
 
Любовь вдвоем на гибель нас вела;
В Каине будет наших дней гаситель.
Такая речь из уст у них текла.
 

Так в поэме заявлено осознание героиней разлуки с Господом, которое проявлено в проклятии и обреченности на муки. Связанность любовью оборачивается связанностью «терзанием»:

 
Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем
Прильнул к улыбке дорогого рта,
Тот, с кем навек я скована терзаньем,
 
 
Поцеловал, дрожа, мои уста.
И книга стала нашим Галеотом!
Никто из нас не дочитал листа.
 

Сравнивая текст Данте и скульптуру Родена, зритель постигает, что со-бытие влюбленных тем не менее разъединяет их с Богом. И разлука с Богом делает трагичным их бытие. Тот факт, что они вместе, становится их проклятием, поскольку это разлучает их с «царем вселенной», с которым отношение становится навеки невозможным.

Зритель отмечает различие композиции поэмы и скульптуры. Движение в Аду текста «Божественной комедии» – это движение сверху вниз. Герои «Ускользающей любви» в контексте «Врат Ада» демонстрируют попытку обратного движения снизу вверх. Качество этого движения, соответственно, обнаруживает возможность сменить падение восхождением.

Зритель понимает, что страдание о невозможности близости в любви становится ступенью постижения невозможности гармонии в общечеловеческом смысле – в соитии с бесконечным началом. Любовь как желание единения, слияния – плотская любовь приводит к ускользанию единения духовного. Доминанта плотского влечения сменяется влечением в бесконечность духовной гармонии.

Третья фаза художественного диалога зрителя и произведения скульптуры «Ускользающая любовь»

Скульптурная история о человеческой душе, отчаянно стремящейся к Богу, не заканчивается в границах группы «Ускользающая любовь» на «Вратах Ада». Произведение продолжает вести диалог со зрителем.

Произведение. «Поцелуй» и «Ускользающая любовь» уже представили зрителю два аспекта вечности. Мужчина и женщина навеки обретают друг друга (сплетенные тела являют единственную пару в Аду, исполненном одиночества других) и при этом навеки разлучаются с покоем. Они вечно стремятся к обретению Бога, но не могут это осуществить.

Крик отчаяния, скульптурно издаваемый мужским персонажем, становится отправной точкой новых формообразований, трансформаций, демонстрирующих дальнейшее духовное усилие, совершаемое душой. Голова Паоло использована во «Вратах Ада» несколько раз. В частности, она присутствует в персонаже «Голова скорби». Введение подобного элемента объединяет ряд фигур хаотического движения Ада. Так создается интегральный персонаж – Человек Грешный, Грешник.

Своеобразный скульптурный перформанс, совершаемый Огюстом Роденом, приводит к новому изменению расположения фигур. Мужской персонаж освобождается от женского и превращается в «Блудного сына» (другое название произведения – «Молитва» (рис.16). Свисающие без женщины ноги становятся коленопреклоненными, руки вздымаются к небесам. Жажда прощения, жажда быть услышанным, молитва становятся основной схемой действия, подчиняющей жизнь изображенного человека.

Теряя посредническую зону женщины, устремление приобретает качество бесконечного возвышения. Грешность плоти, устремленной к влекущей женщине, исчезает (в прямом смысле слова) и сменяется молитвенной тягой человеческого тела к бесконечности. Тема грешности, снимаемая в понятии «блудный сын», дает «блужданию блуда» определенную направленность.

И последняя скульптурная трансформация, которую демонстрирует становящееся произведение своему зрителю, – это «Лицо отчаяния» (другое название − «Последний вздох» (рис. 17). Скульптура представляет собой отдельные изображения запрокинутой кричащей головы главного героя, воспроизводящие то же выражение, что и у Паоло в сцене «Ускользающая любовь». Так происходит концентрация на молитве, на духовном усилии, подчеркивающем отчаяние обреченного грешника, который тем не менее пытается быть услышанным небесами. Сокращается объем плоти – тело уходит, остается только голова – та часть человека, которая наполнена рефлексией, является источником и отчаяния, и духовного устремления.

Зритель. Проходя с развивающейся и видоизменяющейся скульптурой протяженный диалогический путь, зритель совершает ряд познавательных открытий. От визуальной идеи неразлучности в смерти («Поцелуй») к отчаянию несоприкосновения плоти («Ускользающая любовь» в горизонтальном расположении) к появлению выси/небес/бесконечности как новой цели устремления. Устремленность приобретает качество обращенности в иное, в иные сферы, лежащие выше потока тел грешников.

Итогом художественной коммуникации становится не только раскрытие всего многоаспектного потенциала знаковых значений, сколько выявление личностных смыслов. Зритель совершает переход от постижения истории, свершающейся с некими человеческими телами к наделению их литературными именами и затем к новому отделению конкретики от изображенных фигур. История, рассказанная и в гипсе, и в бронзе, и в мраморе, не имеет не только границ технического воплощения и открыта всем материалам. Она обладает способностью выхода за пределы иллюстрации литературного текста. Зритель рефлексирует над соотношением голоса плоти и силы духа в собственном существе, над своими способностями стремления к освобождению и движению ввысь.