Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

Рис. 58. «Объятия Сфинкс». Ф. Кнопф. 1896

Рис. 59. Сцена объяснения Ньюланда Арчера и мадам Оленской. Кадр из фильма «Век невинности»

Рис. 60. «Вечный идол» Огюст Роден. 1890

Рис. 61. Сцена в гостиной. Кадр из фильма «Век невинности»

Итог объект-языковой кинокоммуникации зрителя и произведения киноискусства «Век невинности»

Поиск форм визуализации мироотношения рубежа XIX−XX веков востребовал целый ряд художественных традиций, которые в целом составили язык киновысказывания под названием «Век невинности».

Объект-языковые компоненты могут стать опорными точками при понимании значений и личностных смыслов, которые формируются у зрителя, вступающего в диалог с фильмом как знаковой системой. Произведение киноискусства представляет собой сообщение на изобразительном языке, включающем в себя компоненты графики, живописи, архитектуры и скульптуры.

Глава 7
Диалог зрителя и произведений неигрового кино

7.1. Специфика художественного диалога зрителя и произведения неигрового кино

Художественный диалог кинозрителя и произведения неигрового киноискусства отличается некоторыми специфическими особенностями предкоммуникативной, коммуникативной и посткоммуникативной стадий.

Предкоммуникативная стадия определяется диалогом художника и художественного материала, приводящим к созданию кинопроизведения. Художник – автор произведения неигрового кино – складывается как многоликая фигура. Она может состоять не только из режиссера и съемочной группы, но также автора той жизненной позиции или создателя того события, которое выступает объектом киномоделирования в произведении неигрового кино. Например, в случае фильма «Не оглядывайся» можно говорить о Донне Пеннебейкере и Бобе Дилане как соавторах этого кино.

Режиссер неигрового кино обладает не только компетенциями ведения кинопроцесса, но в зависимости от характера создаваемого им фильма демонстрирует способности и журналиста, и ученого (политолога, социолога, антрополога, этнографа, философа и др.), и психолога. Активная гражданская позиция, готовность соучаствовать в решении социальных проблем, чуткость по отношению к другому человеку, открытость диалогу и способность к саморефлексии, как правило, входят в набор умений режиссера неигрового кино наравне с профессиональными навыками.

Художественный материал неигрового (документального) кино включает тот документ (документы), во взаимодействие с которыми вступает режиссер. Документы могут быть вещественными (фотографии, дневники, произведения изобразительного искусства, книги и пр.), антропоморфными (например, устное свидетельство участников событий), социологическими, статистическими, историческими, естественно-научными и т.д. Объективная действительность в ее разных формах есть материал, с которым работает неигровое кино.

Если главный герой фильма не выходит на уровень соавторства, то выступает в качестве элемента художественного материала. Человеческая история предстает как основной документ неигрового кино.

Традиционная компонента художественного материала неигрового кино определяется инструментами съемки (тип и количество кинокамер, приборы записи звука, осветительные приборы и т.п.) и монтажа отснятого материала. Монтаж предопределяет соотношение отснятого и использованного материала в неигровом кино. Знание этого соотношения может быть использовано зрителем в процессе ведения диалога с произведением.

Кинозритель неигрового кино входит на площадку взаимодействия с конкретным произведением, уже имея соответствующий коммуникативный опыт. В отличие от акта диалога с игровым кино здесь зритель включает коммуникативный режим доверия. Отсутствие категорий «вымышленное» и «искусственное» в философии неигрового кино настраивает зрителя не на погружение в вымысел, а на рефлексию над объективной действительностью.

Однако идеальный зритель неигрового кино знает, что видимая тождественность художественной реальности неигрового кино и объективной действительность не является абсолютной. Даже декларируя отказ от помощи сценария, произведение неигрового кино являет собой художественный мир, специальным образом выстроенный в соответствии с авторской позицией и основной художественной идеей. Ни один из объектов в кадре неигровой камеры не является случайным. Отбор документов, мест съемки, последовательность распределения материала в кинофильме оказывают влияние на уникальный результат – модель видимого мира, которую и представляет собой произведение искусства.

Идеальный зритель также входит в диалог с произведением, умея отличать неигровое кино от хроники, новостной телепередачи и репортажа. Зритель знает, что неигровое кино владеет инструментарием этих жанров и, однако, не сводится ни к одному из них. Зритель понимает, что неигровое кино всегда наделено четко выраженным авторским голосом, рефлектирующим над фактическим материалом объективной действительности в отличие от простого собирания фактов.

История неигрового киноискусства и практика диалога с его представителями сообщили зрителю знание о концепции киноправды, принятой в мире документального кино, исповедующего принципы верности документу и следующего стратегии разоблачения истинного положения дел в обществе. Зритель неигрового кино готов к познанию нового и открыт для постижения ранее сокрытого. Всякий случай кинообмана в мире документального кино (мокьюментари) вводит зрителя в состояние когнитивного диссонанса, как правило, запланированного кинохудожниками.

Социальная ответственность отличает мировоззренческую установку произведений неигрового кино, стремящихся просветить зрителя. Идеальный зритель априори готов к подобным образовательным киноэкспериментам, корректирующим его собственную общественную и личностную позицию.

Коммуникативная стадия – процесс диалога созданного художником и художественным материалом произведения неигрового киноискусства с кинозрителем.

В художественном диалоге произведение неигрового кино проводит зрителя по нескольким коммуникативным уровням, идентичным тем, которые можно наблюдать в анализе коммуникации с произведениями других видов искусства. Тем не менее каждый уровень имеет и свои отличия.

Первое сообщение, направляемое произведением неигрового кино, определено материальными знаками. Их значения доступны и бессознательно считываются всеми зрителями вне зависимости от национальной, возрастной специфики или от уровня кинообразовательной подготовки. Материальные знаки определены общим характером киносъемки, а также тем методом документального кино, который использован в фильме.

Согласно теории неигрового кино Билла Николса, систематизация произведений этого вида искусства позволяет выявить шесть методов, в соответствии с которыми выполнен кинофильм: метод объяснения, метод наблюдения, поэтический метод, метод рефлексии, метод соучастия и метод представления. Методы могут комбинироваться в произведении киноискусства. Каждый метод служит визуализации определенной картины мира. Метод влияет на весь спектр знаковых средств кинопроизведения, призванных сделать эту картину максимально ясной. Выбор конкретных материальных, индексных, иконических и символических знаков определяется целостной мировоззренческой программой, выраженной методом.

Например, метод объяснения предполагает активизацию звукового спектра материальных знаков, поскольку закадровый голос выполняет главенствующую функцию в прояснении определенных жизненных принципов в кинофильме. Поэтический метод, напротив, развивает визуальное мышление кинозрителя, поскольку делает линии, фигуры, свет и тень главными персонажами фильма, препятствуя становлению индексных знаков. Звук, как и видеоряд, лишен персонализированного носителя и представляет собой инструментальное музыкальное сопровождение, задающее киноритм.

Метод наблюдения определяется мировоззренческой установкой следования за персонажем, уподобления свободному человеческому движению. Поэтому подвижные ручные камеры, распространенные в этом методе, влияют на соответствующие динамичные решения отдельных кадров и сцен. Кроме того, использование скрытых камер приводит к появлению неожиданных ракурсов и точек наблюдения за развитием киномира. Крупные планы также часто присутствуют в наборе материальных знаков фильма, определенного методом наблюдения. Крупный план детерминирован значительностью личности наблюдаемого и влечет за собой сосредоточение зрительского внимания на лице главного героя – объекта пристального кинонаблюдения.

Материальные знаки неигрового кино: свет и тень, цвет, звук, композиция кадра, тип плана, закономерности чередования планов. Характер кинопленки также представляет важный знаковый компонент фильма.

Материальный кинознак, определение значения которого может играть ключевую роль в освоении зрителем законов кинопроизведения и в раскрытии основной художественной идеи, − это Киноглаз. Понятие «киноглаз» перспективно использовать для обозначения позиции кинокамеры. «Кинокамера» − термин, фиксирующий лишь механизм съемки – записи на кинопленку. Результат работы кинокамеры – весь отснятый материал. Киноглаз одушевлен, существует только в завершенном кинопроизведении; его позиция определена не столько местоположением камеры, сколько углом кинозрения на изображаемое событие. Киноглаз наделен не просто умозрением, но мировоззрением.

Киноглаз – материальный знак неигрового кино, способный к трансформациям и приобретению статуса индекса, иконического знака и символа. Киноглаз может быть статичным или подвижным, объективным или субъективным, любопытным глазом подглядывающего или отстраненным взглядом стороннего наблюдателя, невидимым или намеренно обозначающим свое присутствие. Превращение Киноглаза в индексный знак может быть связано с наличием фигуры наблюдателя, формализующегося в ходе развития кинофильма. Таким образом, Киноглаз может выступить в качестве персонажа с более или менее активной позицией.

Индексные знаки – персонажи неигрового кино – могут быть определены понятием «действующие лица». Поскольку неигровое кино моделирует объективную действительность, то разная степень действенности/бездейственности и разные виды совершаемых действий/бездействия являются критерием самоопределения персонажей и их оценки кинозрителем.

Отношения с Киноглазом – главный способ самопроявления каждого действующего лица неигрового кино. Киноглаз может либо зафиксировать цельность фигуры персонажа, либо акцентировать внимание на части тела действующего лица. Например, популярным персонажем в неигровых фильмах, выполненных методом объяснения, являются так называемые «говорящие головы». Фрагментация фигуры является знаком, указывающим в зависимости от идеи кинофильма на акцентирование рациональной деятельности в качестве главенствующей, устное свидетельствование, неполноту личности – подмену физической активности интеллектуальной и т.д. Киноглаз ответственен за презентацию степени подвижности и характера двигательной активности персонажа. Действующее лицо раскрывается как субъект деятельности либо как объект, на который направлена активность какого-либо другого персонажа.

Автор-режиссер может также присутствовать в качестве персонажа произведения неигрового кино. Значением такого знака-индекса может выступить вопрошающее человеческое «Я», находящееся в поиске правды вообще и киноправды в частности.

Раскрытие значений индексных знаков неигрового кино иногда происходит через определение степени достоверности персонажа личности реального человека, стоящего перед камерой. Лживость и правдивость – два полюса киноправдивого обозначения действующего лица в неигровом кино. Неигровое кино может использовать знаки игрового кино, в том числе и индексные. В таком случае соотношение лица и маски, человеческого «Я» и роли является основой раскрытия значений персонажа.

Индексные (персонажные) знаки выявляют свои значения следующими способами:

– монолог (варианты значения знака – «человек говорящий», «человек рассказывающий», «человек исповедующийся», «человек отвечающий», «человек вопрошающий»);

– диалог (значения знака – «человек, открытый для дискуссии», «идущий на контакт», «готовый открыться другому», «общающийся»);

– интервью (раскрытие во взаимодействии);

– воссоздание жизненной ситуации;

– раскрытие в непосредственном действии перед камерой (значение знака – «человек-деятель», «человек действующий»);

– раскрытие в непосредственном взаимодействии с другими действующими лицами.

Каждое действующее лицо произведения неигрового кино способствует сложению целостной модели эталонного человека, которую презентует кинопроизведение. Эталонный человек может быть в большей или меньшей степени связан с тем или иным конкретным героем фильма, формироваться как собирательный образ, быть связан с автором кинопроизведения или рождаться исключительно через индексацию на самого зрителя. В последнем случае кинопроизведение действует от противного, демонстрируя киноправду об отсутствии в той или иной части объективной действительности закона и порядка, необходимого для организации справедливой картины общественной жизни. Произведение вызывает у зрителя достаточное количество морально-нравственного сопротивления, чтобы определить, каким в идеале должен быть человек, чтобы ситуация, воссозданная и показанная в неигровом кино, не повторилась вновь.

Набор индексных знаков формируется в соответствии с методом, в котором снимается неигровое кино. Поэтический метод персонажно одушевляет неодушевленные объекты (например, «Мост» Ж. Ивенса). Метод наблюдения, напротив, действующим лицом избирает личность человека. Метод рефлексии фиксирует участников самого кинопроцесса в качестве основных героев кинофильма.

Сложение иконических знаков в произведении неигрового кино строится через суммирование персонажей, постижение сюжета, основного события, документальной истории, целостности визуализируемого фильмом документа. Тип документа влияет на композицию кинопроизведения, организацию отдельных индексных-знаков и их сумм. Знание документа позволяет зрителю определять степень точности воссоздания документального материала. Верификация кинособытий – одна из схем действия зрителя при взаимодействии с произведением неигрового кино. Итогом постижения значений иконических знаков является определение целостного события, которое демонстрирует фильм.

Объект-языковое взаимодействие, как и все прочие этапы кинокоммуникации, определяется методом, в котором выполнен неигровой фильм. Объект-язык темы, сюжета, жанра находится в зависимости от метода, выстраивающего коммуникативную общность зрителя и произведения. Например, метод наблюдения в фильме «Серые сады» братьев Майлз складывает портрет эксцентричной личности, визуально доказывающей свое право на свободу от общественных условностей.

Объект-язык неигрового кино, на котором оно говорит со своим речевым партнером-кинозрителем, включает знаки телевидения, журнальной статьи, хроники, репортажа, игрового кино, графики, живописи, фотографии, танца, музыки. Например, «Мистерия Пикассо» А.-Ж. Клузо – неигровое кинопроизведение, все знаки которого подчиняются объект-языку живописи. Материальные знаки – точки, линии, цветовые пятна – возникают на экране по законам создания живописных произведений. Главенствующим индексным знаком является художник-живописец, проводящий свои изобразительные эксперименты. Целостное событие кинофильма – проведение творческого эксперимента по наблюдению за развитием визуального мышления художника, за процессом рождения произведения искусства. Зритель благодаря длящемуся во времени искусству кино становится соучастником творческого акта.

Субъект-языковое взаимодействие кинозрителя и произведения неигрового кино определяется раскрытием зрителем личностных смыслов в использованных произведением кинознаках.

Общечеловеческий уровень основной идеи фильма позволяет кинозрителям неигрового кино подняться к осознанию актуальности рассказанных и показанных событий для индивидуальной картины мира. Например, просмотр многочасового фильма «Шоа» (1985) К. Ланцмана сначала раскрывает зрителю набор индексных знаков – проводит зрителя по галерее портретов причастных событиям массового уничтожения евреев нацистами. Значение каждого персонажа индексирует диалектику понятий «виновный» и «невинный», «каратель» и «жертва», «причастный» и «непричастный». Будь то стрелочник, переводивший поезда, отправляющие евреев в концентрационные лагеря, или парикмахер, бривший их перед вводом в газовые камеры, каждый был причастен ужасающему преступлению против человечности. Фильм утверждает: «Невиновных нет». Зрителю открывается правда о человечестве, где несопротивление злу означает соучастие силам зла. Эта история, рассказанная в конце ХХ века, приобретает новое значение, переводящее коммуникацию на уровень субъект-языка. Погружаясь в истории, казалось бы, обычных людей, зритель рефлектирует над тем, что не только человечество вообще, но и он лично продолжает находиться в опасности новой волны ненависти, которая может захлестнуть мир. Кинопроизведение заставляет зрителя задаться вопросом: «Как я поведу себя? Буду ли я безропотен? Достанет ли во мне силы духа для того, чтобы противостоять преступлениям и не допустить насилия?». Так фильм дает возможность провести переоценку смысложизненных ориентиров внутри самой личности кинозрителя.

Итогом художественной кинокоммуникации зрителя и произведения неигрового кино является достижением фильмом своего предназначения. Неигровой фильм предназначает себя для выполнения одной из следующих функций: исследование, расследование, познание, свидетельство, доказательство, сообщение сведений, эксперимент (научный, творческий), создание произведения искусства, открытие, получение и переживание опыта, внедрение в скрытые структуры, демонстрация невидимого и труднодоступного, раскрытие правды, поиск истины, просвещение, образование, сохранение в памяти, закрепление в памяти, наглядное подтверждение, убеждение, политическое управление, манипуляция массовым сознанием, протоколирование истории, реконструкция событий, воссоздание прошлого, создание достоверного портрета эпохи, включение исторического момента в контекст вечности, проникновение в суть течения жизни, рефлексия над закономерностями жизненного процесса.

7.2. Диалог кинозрителя и произведения неигрового киноискусства «Человек с киноаппаратом»

«Человек с киноаппаратом» (1929) ДзигиВертова – произведение, диалог с которым дает зрителю опыт общения с идеальным образцом неигрового кино. Выполненный в соответствии с методом рефлексии, этот фильм представляет собой кино о кино, создает теорию неигрового кино, претендуя на то, чтобы показать, каким должен быть неигровой фильм. Таков был режиссерский замысел, которому соответствовало признание времени. В начале XXIвека это кинопроизведение было в очередной раз признано сообществом кинокритиков лучшим документальным фильмом всех времен и народов. Диалог с произведением «Человек с киноаппаратом» обогащает зрителя схемами действия с неигровыми фильмами в целом. Эти схемы могут быть использованы в последующих ситуациях диалога с другими произведениями неигрового киноискусства.

Первая фаза художественного диалога кинозрителя и произведения неигрового кино «Человек с киноаппаратом»

Природа произведения киноискусства такова, что коммуникация с ним развивается во времени. Коммуникативный процесс разворачивается одновременно в двух направлениях. Первое направление – это раскрытие знаковой системы каждого кадра и каждого эпизода в отдельности. Второе направление – это развитие от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду. Произведение инициирует эти два вектора коммуникации и одновременно руководит продвижением диалога со зрителем в двух направлениях.

Произведение. Зрителю, начинающему смотреть кинофильм, «Человек с киноаппаратом» сразу посылает сообщения-установки, составленные из вербально-символических знаков. Титры фильма управляют зрительским вниманием.

Титрами фильм говорит: «Вниманию зрителей: настоящий фильм представляет собой опыт кинопередачи видимых явлений. Без помощи надписей. Без помощи сценария. Без помощи театра. Эта экспериментальная работа направлена к созданию подлинно международного языка кино на основе его полного отделения от языка театра и литературы».

Зритель. Такие декларативные титры заставляют зрителя начать процесс рефлексии над спецификой искусства неигрового кино и процессом собственной визуально-мыслительной деятельности.

Поскольку звуковые материальные знаки не входят в программу воздействия фильма, изначально существовавшего в форме немого кино, то умозрительная активность является основной сферой работы зрителя − участника диалога.

Произведение. Операторская работа и монтаж направляют зрителю киновысказывания, определенные материальными знаками. Так, геометрия первых кадров подчиняется фигуре круга. Круг – основная геометрическая фигура кинокартины – последовательно появляется в разных видах в кадрах в течение всего фильма.

В первых кадрах круговая форма выступает композиционной основой формирования главного персонажа фильма – кинооко, киноглаз. Киноглаз – объектив киноаппарата. Неразрывное целое трех персонажей – киноаппарат, кинооператор, киноглаз – является зрителю в открывающей сцене фильма и сопровождает в дальнейшем развитии кинособытий.

Фильм начинает общение со зрителем в формате игры, демонстрации «кинофокусов». Первый игровой спецэффект гиперболизирует фигуру киноаппарата по отношению к фигуре кинооператора (рис. 62).

Рис. 62. Киноаппарат и кинооператор. Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»

Зритель. Данный спецэффект способствует постижению важности, значительности Киноглаза (рис. 63). Киноаппарат предстает не как инструмент, подвластный человеку, а как живое, могущественное и величественное Око, возвышающееся над миром.

Круговая форма кадра работает на проведение зрительских аналогий между собственным глазом и киноглазом, между собственным зрением и кинозрением. Аналогия способствует настраиванию на процесс вооружения зрителя новым, кинозрительским видением.

Рис. 63. Киноглаз. Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»

Кроме того, геометрическая форма круга располагает зрителя к погружению внутрь киномира, начинающего открываться перед ним.

Произведение. Пролог кинопроизведения ставит зрителя перед своеобразным кинозеркалом. На экране демонстрируется то, что только что происходило в кинозале – начало кинопросмотра. Действующими лицами пролога выступают: киномеханик, кинотехника, бобины кинопленки, музыканты, готовые начать сопровождение кинофильма. Монтаж соединяет изображение музыкантов и кинотехники, что способствует созданию визуальной зависимости их игры от подзаряжающего их «киноэлектричества».

Пустой кинозал постепенно заполняется кинозрителями. Произведение чередует общие и крупные планы. Крупные планы концентрируют внимание на опускающиеся кресла в кинозале. Укрупнение плана при повторе одного и того же действия – «по киноволшебству» опускающихся сидений для кинозрителя – способствует индивидуализации этого визуального приглашения на киносеанс. Зрительный ряд превращается в одно зрительское место. «Я приглашаю тебя в кино», − говорит кинопроизведение.

Зритель. Ответом на это приглашение становится зрительская готовность стать частью кинопроцесса. Уже заняв место в реальном кинозале, зритель идентифицирует себя с персонажами-кинозрителями и становится участником того идеального киносмотра, который предлагает ему фильм. Под воздействием посылаемых кинознаков зритель рефлексирует над своей кинозрительской ролью, смотрит на себя со стороны и продолжает развивать свое визуальное мышление. Зритель осознает себя как персонажа, участника фильма.

Произведение. Крупный план выделяет среди персонажей кинозрителей мать и дитя. Маленький ребенок становится одним из главных зрителей в зале. На нем фильм фокусирует особое внимание.

Зритель. Раскрытие значений знаков «ребенок-кинозритель», «мать с ребенком в кинозале» позволяет сделать следующий вывод: новый язык киноискусства, на котором будет говорить фильм, будет понятен даже малому ребенку. А киносеанс – это часть программы обучения новому визуальному киноязыку, воспитания традиции говорения на киноязыке.

Так воедино связываются установки титров (создание нового языка киноискусства) и введение главных героев пролога (ребенка-зрителя, учащегося говорить на языке неигрового кино).

Произведение. Пролог завершается монтажным сочетанием крупных планов кинотехники, зрителей и музыкантов. Сочетание одушевленных и неодушевленных объектов оживляет технику и позволяет увидеть весь кинопроцесс как единый взаимосвязанный живой организм.

Вторая фаза художественного диалога кинозрителя и произведения неигрового кино «Человек с киноаппаратом»

Произведение. Произведение начинает киноисторию демонстрацией знака «окно». Этот знак продолжает тему глаза/зрения, начатую в прологе, и переводит ее на новый уровень – уровень взгляда/наблюдения. Тема подглядывающего киноглаза усиливается кадрами картин и плакатов, на которых изображены внимательные наблюдатели.

Стекла окна пропускают зрительский взгляд в женскую спальню. Спящая женщина – один из многих спящих персонажей данной части фильма, которую в целом можно обозначить как «сонное царство», «утро».

Чередуя кадры, решенные общими и крупными планами, произведение расставляет метки-индексы в пространстве сонного городского утра: пустые улицы, площади, кафе, лестничные пролеты.

Каждый кадр – статичен, лишен движения. Пунктирная работа киноглаза демонстрирует ряд остановок в городском ландшафте.

Фиксируется внимание на обездвиженности потенциально активных объектов и субъектов: закрытые ворота автобусного парка, неработающий лифт, нефункционирующий регулятор трамвайных путей, спящий человек.

Также киноглаз останавливается на обеззвученности потенциально громких и шумных персонажей – неработающая пишущая и швейная машины, неподвижное колесо машины. Знаки молчания дополнены плакатами с прямым указанием соблюдать тишину и приложенными к губам пальцами рук.

Спящие герои индексируют разные слои населения. Богатство буржуазного мира визуализировано крупными планами драгоценностей женщины, спящей в мягкой постели. Крайняя бедность, нищета представлены спящими на улице детьми-беспризорниками, бездомными, по которым ползают мухи.

Произведение представляет социоцентрическую модель мира. Неоднократно повторяется кадр городской улицы с рекламной растяжкой – «Максим Горький». Это знак реализма, социализма, демократизма взглядов на мир, которые исповедует фильм, как и литература Горького.

Мозаика утреннего города дополняется кадрами из роддома, где новорожденные встречают свой первый день жизни.

Зритель. Соединение отдельных индексных знаков, направляемых произведением киноискусства, позволяет зрителю раскрыть ряд визуальных понятий: «сон», «утро», «пустота», «бездействие», «тишина». Каждое понятие – интенциально, вызывается стремлением к самопреодолению. Фильм провоцирует в зрителе ожидание перехода: утра – к дню, пустоты – к наполненности, бездействия – к действию, тишины – к звучанию.

Сон сопрягается с понятием «безжизненность». Эту аналогию усиливает введение знаков «манекены», «чучела». Неморгающие глаза манекенов и неподвижность чучел – знаки, вызывающие в зрителе стремление к одушевлению мира, который предстает перед ним.

Движение от безжизненности к жизни содержится в интегральном персонаже «младенцы в роддоме». Этот персонаж раскрывает начало дня как начало жизни. Именно так – «Начало» − можно обозначить данную часть фильма.

Зритель рефлексирует, восстанавливая по отдельным знакам сообщение, которое приносит картина «Начало»: «Еще ни одно слово сегодняшнего дня не написано» (клавиши печатной машины без движения), «еще ни одна одежда сегодняшнего дня не сшита» (швейная машина не работает). Зритель понимает, что написать летопись сегодняшнего дня – задача, которую ставит перед собой фильм.

Привлекая свои собственные знания о специфике тем произведений Максима Горького, зритель осознает, что язык кино здесь выстраивает модель мироотношения, схожую с современной реалистической литературой. Сосредоточивая внимание на общественном дне (нищие, беспризорники) и проникая в места, закрытые для обычного глаза (спальня, роддом), киноглаз утверждает отсутствие запретных тем и мест для своего появления. Благодаря киноглазу последние станут первыми, малое – великим, незначительное – значительным. Все области жизни/социума подвластны киноглазу, и зритель также получает власть над ними посредством фильма.

Третья фаза художественного диалога кинозрителя и произведения неигрового кино «Человек с киноаппаратом»

Произведение. Новый этап художественной коммуникации произведение начинает на восьмой минуте фильма, когда появляется кинооператор. Он – первый, кто просыпается и начинает активную деятельность. Киноглаз бодрствует, когда все остальные спят.

Съемка выезда кинооператора решена как вид сверху. Данный ход фильма свидетельствует о высоте предназначения той кинозрительской работы, которая предстоит. Кроме того, киноглаз становится на позицию всевидящего ока, парящего над миром.

Проезд съемочной группы и выезд за город завершается монументальным кадром, построенным по законам симметрии и в соответствии с геометрической схемой «триумфальная арка». Человек с киноаппаратом проезжает под высокой легкой аркой – пролетом железнодорожного моста (рис. 64). Кадр решен статически. Движение машины с главным персонажем разворачивается от переднего плана к дальнему и происходит строго по центральной оси. Киноглаз внимательно следит за этим продвижением и уходом вдаль. Этот кадр наполнен знаками триумфального въезда нового кино в новую эпоху, к новым, еще неведомым рубежам.

Девятая минута отмечает введение приема «фильм в фильме». Человек с киноаппаратом снимает сцену «Новое прибытие поезда» (рис. 65). Эта съемка представлена как особо опасная, рискованная, революционная, экспериментальная. Киноглаз располагается на самих железнодорожных путях, оказывается под поездом, снимает не просто поезд, а саму скорость, используя для этого сложные ракурсы, перевернутые кадры, диагональные разбалансированные композиции. Кадры наполняются резким движением, связанным с динамикой как киноаппарата, так и кинооператора. Это движение доводится до максимального ускорения специальными киносредствами.

Рис. 64. Выезд человека с киноаппаратом. Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»