Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

Глава 4
Диалог зрителя и произведений живописи

4.1. Специфика художественного диалога отношения зрителя и произведения живописи

Живопись – вид искусства, который в подсистеме художественной культуры располагается в зоне равновесия, аналогичной той области, которую сама художественная культура занимает в целостной системе культуры [14]. Это означает, что чувственная и сверхчувственная составляющие здесь доведены до максимально возможной степени сбалансированности. Соответственно, произведение живописи может выступить концентратом идеалообразующих возможностей равновесных эталонов художественной культуры.

В большинстве случаев живопись лишена той объемности, которая присуща, например, произведениям скульптуры, вводящим скульптурные объекты в границы подобия элементам той трехмерной действительности, в которой существует и частью которой является человек-зритель. Однако вещественная очевидность, реальный вес, стационарность делают понятие «произведение-вещь» наиболее прочно связанным именно с живописными творениями. Вещественность произведения, усиленная искусственностью выставочных пространств, может стать препятствием для зрителя, направляющегося на встречу с живописными творениями.

Преодолевая это препятствие, зритель сталкивается со многими познавательными конфликтами, разрешить которые способна лишь напряженная работа визуального мышления. Двухмерный ограниченный мир произведения-вещи оказывается иллюзионистическим многомерным миром, в котором художественное мастерство и зрительское усилие совместно производят несуществующие и однако видимые объекты новой реальности – реальности произведения изобразительного искусства.

Оказавшись наедине с живописным произведением, зритель погружается в схемы исключительно созерцательного умозрительного коммуникативного действования. Движение глаз, взгляда оказывается единственной сферой физической активности, дополняемой усиленной работой мышления, памяти, воображения.

Такое произведение-вещь, как живописная картина, демонстрирует человеку-зрителю явное противоречие своей физической природы (холст, масло) и своей знаковой сущности (изображение природы, человека). В результате живопись ставит зрителя перед фактом «видения невидимого», что становится залогом визуализации сверхчувственного мира души самого человека-зрителя как участника диалога с произведением.

Таким образом, природа произведения живописи максимально соответствует понятию «чувственное явление сущности», которым определяется произведение изобразительного искусства. Баланс чувственного и сверхчувственного определяет содержание произведения живописи.

Предкоммуникативная фаза взаимодействия художника и художественного материала, приводящая к появлению произведения живописи, отличается следующими особенностями.

Художественный материал в живописи определяется поверхностью и разного рода красящими средствами, покрывающими эту поверхность. Традиционная пара материалов холст и масло может быть дополнена деревянной панелью и темперой, специально подготовленной стеной и красками, необходимыми для создания фрески, и т.д.

Материалы таковы, что заставляют живопись работать как особенное окно или дверь, что раскрывает способности произведения как медиума, проводника между невидимым и видимым мирами.

Художник-живописец владеет мастерством, необходимым для работы с этими материалами. Во взаимодействии с ними живописец либо прилагает усилия самоустранения, либо, напротив, демонстрирует собственный путь продвижения внутри художественного материала. В результате такой материал, как кисть, отмечает разный характер работы с абсолютно безграничным красочным миром материала, особенным образом организуемым художником.

Так произведение демонстрирует историю живописания – покрытия живописцем поверхности красками с целью создания живого и оживляющего умозрение, сознание и душу зрителя мира. «Покрытие» − лишь одно из понятий, которое может описать эту историю. Иные живописные ситуации могут продемонстрировать «овладение» поверхностью, ее «покорение», «прорыв» или, напротив, ее «непокорение», «сопротивление». Наскальные росписи демонстрируют атаку, охоту художника на своих живописных героев на скале, а огненная живопись Ива Кляйна или Хуана Миро демонстрирует художественные эффекты, возникающие из частичного или полного живописного уничтожения поверхности.

Художественный материал, порождающий произведение живописи, также включает тему, сюжет, мифологию, с которыми работает художник. Если тематический мифологический потенциал безграничен, сюжет многоаспектен и несет всю сложность мироотношения, то его аспект, выбранный и визуализированный художником, конкретен и представляет собой случай частного ограничения абсолютной свободы материала.

Предкоммуникативная фаза подготовки зрителя живописи содержит историю предшествующих опытов диалога с другими живописными творениями и выработанную схему действия. Эта схема включает не только приближение и остановку, связанную с повышенной концентрацией внимания, но и шаг перевода живописного произведения-вещи в знаковый конструкт с последующим раскрытием знаковых значений. Зритель живописи изначально владеет технологией «превращения мертвого в живое», обнаружения «жизни» в живописных искусственных вещах в рамах на стене. Идеальный зритель живописи также знает, как избегать ловушки прекращения коммуникации в тот момент, когда «живое» найдено. Обнаружив подобие объектам действительности в живописных сочетаниях красок на холсте, зритель не останавливается, а только начинает свое диалогическое путешествие. Зритель живописи компетентен в совершении двух ходов – оживлении красочных сгустков и их превращении в знаковые элементы, повествующие о чем-то большем, чем прямое соответствие объективной действительности. Зритель знает разницу между живописью и миром вокруг, а потому владеет способностью обнаружения нескольких уровней совпадения и несовпадения объективной действительности и художественной реальности.

Зритель также владеет знаниями относительно художественного материала как в техническом, так и содержательном аспекте. Эти знания могут быть разной степени глубины, определяющей различие траекторий конкретных коммуникативных действий. Идеальный зритель имеет самостоятельные сведения о тематическом спектре возможных сюжетных ходов, совершить которые способно произведение живописи (например, популярность живописных опытов визуализация Библии делает Зрителя Живописи человеком, владеющим иконографической информацией в этой области).

В коммуникативной фазе – художественном диалоге-отношении – произведение живописи и зритель живописи движутся друг к другу и друг с другом в соответствии с общими правилами художественного взаимодействия.

Произведение в статусе адресанта направляет зрителю сообщение о своих материальных знаках. Материальные знаки произведения живописи – это знаки краскоформ (элементарных живописных ячеек), геометрии фигур, складываемых краскоформами, композиции, цвета.

Композиция произведения определяется композиционной схемой, в отдельных случаях приобретающей качество композиционной формулы [6]. Количество композиционных схем и формул достаточно ограниченно, а потому их знание может составить одну из предкоммуникативных компетенций зрителя для полноценного освоения сообщения конкретного произведения искусства.

Композиционные знаки ясности и смутности, плоскостности и глубинности, закрытости и открытости, множественности и единства, линейности и живописности работают на раскрытие сути целостного высказывания. Каждый формальный признак имеет свою живописную специфику проявления.

Например, плоскостность проявляется через послойный выход события с дальнего на передний план; глубинность – в противонаправленном движении с переднего на дальний план. Закрытость – композиционный знак, демонстрирующий подчиненность границам рамы для выявления всей сути живописно моделируемого закона бытия. Открытость, напротив, означает отрицание власти каких-либо границ, прямоугольность картинной рамы отрицается и затемняется. Линейность возникает за счет стремления краскоформ к образованию ясных геометрических фигур с четким контуром, а иногда проявляется в прямом использовании линий для формообразования. Живописность вызвана наложением и слиянием краскоформ, упразднением границ между формами, отсутствием четких линий в конструировании элементов, слагающих нерасчлененное целое.

Как и композиция, цвет произведения живописи определяется основной художественной идеей, выражающейся во всех материальных знаках. Художественная идея зависит от той модели мироотношения, которая визуализирована живописным стилем.

Цветовое решение произведений стилевого пространства Ареаклассицизма является элементом единой системы знаков данного объект-языка. В соответствии с доминантой линии, плоскости, ограниченности и самостоятельности отдельных частей, преимущественным является использование локальных цветов, которые наполняют собою форму, ограниченную четким контуром и подчеркивают самоценность границ.

Цвет в произведениях живописи стилевого пространства Ареаромантизм является знаком слияния элементов в единое целое, знаком потери материальным собственных конечных границ, преодоления всего ограниченного. Колорит характеризуется тотальностью, смешением цветов. Цвет управляет формой, растворяя ее в целом, не имеющем пределов.

Индексные знаки произведения живописи – это персонажи. Статусом персонажа обладает каждый относительно самостоятельный элемент художественной реальности. Антропоморфные индексные знаки в произведениях живописи чаще всего берут на себя роль ведущих. Однако произведение способно указать и на главенство иных индексов (например, зооморфный знак «лебедь» в произведении «Леда» А. Корреджо или «вишня» в произведении «Уличная певица» Э. Мане). Понятие «неодушевленный предмет» в живописи не имеет актуальности, поскольку всякий элемент целого работает на создание одушевленной модели мироотношения, которая раскрывает свой коммуникативный потенциал во взаимодействии с чувствами, сознанием и душой зрителя.

Зритель раскрывает значения индексных знаков путем следования к той или иной области объективной действительности (или мифологической реальности), которую репрезентируют персонажи.

Идеальный зритель способен пройти по пути индексации настолько далеко, насколько это необходимо произведению. Например, зритель произведения «Ринальдо и Армида» Никола Пуссена не только фиксирует знак «лежащий мужчина» на переднем плане, но по атрибутике заключает, что это воин-крестоносец [13]. И весь комплекс морально-нравственных и религиозных характеристик экстраполируются на персонажа, становясь индексными значениями этого знака. Индексные значения способны вступать в конфликтное противоречие с тем контекстом, в котором они использованы. И знание индексных значений может быть ключом к постижению сущности скрытого или явного конфликта. Например, в том же произведении «Ринальдо и Армида» индексные значения «Христов рыцарь», «защитник христианской веры от неверных» входит в конфликт с другим значением этого знака – «спящий мужчина». Разрешение противоречия этих знаков физической пассивности и духовной активности ведет к постижению сути представленного события, моделирующего борьбу чувства и долга.

Речевое партнерство зрителя оказывается особенно востребованным произведением живописи при раскрытии значений иконических знаков. Сопоставление, синтезирование значений индексных знаков приводит зрителя к постижению целостного художественного события, которое изображено произведением искусства. Объединение знаков происходит по законам единого объект-языка. Объект-язык живописи определяется не только стилем (Ареаклассицизм или Ареаромантизм), но также и темой, сюжетом, жанром, который использует произведение. Это те языковые системы, которые дают произведению общие языковые законы существования. Знание этих законов позволяет зрителю быть полноценным речевым партнером произведения живописи.

Объект-язык жанра всегда несет в себе четкий мировоззренческий конструкт, по которому выстроено произведение, точно следующее объект-языковым законам.

Так, соответствующие коммуникативные задачи объект-языка стилевого пространства Ареаклассицизма обусловливают в жанре натюрморта доминанту присутствия Божественного начала в каждом элементе вещного мира; в жанре пейзажа − детальный подход ко всем фрагментам бытия природы, ибо ведущим признается пантеистический принцип растворения Бога в каждом творении. Этой же коммуникативной установкой определен и жанр портрета, где акцент делается на сотворенности человеческой природы «по образу и подобию Божиему». Жанрово-бытовая сцена представляет момент сакрализации повседневности. В исторической картине приоритетными являются темы Богоявления, демонстрации Абсолютного закона, упорядочения всего земного в соответствии со всеобщими принципами бытия. Всякий раз фиксируется принятие человеческим конечным миром того речевого хода, который делает Абсолют навстречу человеку, избирая его и наполняя чувственную человеческую оболочку свехчувственным, духовным содержанием. Человек принимает сообщение, посланное бесконечным божественным началом.

Коммуникативные задачи объект-языка стилевого пространства Ареаромантизма обусловливают в жанре пейзажа слитность всех природных элементов в единое целое, что означает неразложимость Божественного на составные элементы, необходимость покинуть всякую предметную определенность; пейзажи часто характеризуются общим состоянием смятения, в котором пребывает земной сотворенный Богом мир, желающий покинуть греховную отчужденность от Бога и войти в отношение со-бытия. Подобная коммуникативная установка определяет и жанр портрета, где акцент делается на высокую степень духовности изображенного человека, готового слиться с Духом, преодолев земную бренность. Исторический жанр, как правило, связан с темами взволнованного, сложного движения человека навстречу Божественному, Высшему закону, само присутствие которого затемнено и не явлено, что отмечает поиск особым драматизмом, а ищущего – вечной неутоленностью.

Объект-язык живописи может быть определен другими видами искусства – литературой, скульптурой, архитектурой, фотографией, киноискусством.

Субъект-языковое взаимодействие зрителя и произведения живописи обусловлено готовностью знаков произведения выйти за границы точных индексных и иконических значений и способностью зрителя обнаружить личностные смыслы художественных знаков. Зритель тогда становится соавтором художественного текста, когда обнаруживает элементы собственного портрета в той модели личности, которая представлена художественным произведением. Например, произведение, написанное на объект-языке жанра натюрморта, может обладать субъект-языковым потенциалом передачи зрителю импульса видения нового аспекта взаимодействия живой и мертвой стороны его собственной человеческой природы.

Образовательное становление картины мира человека-зрителя под воздействием диалога-отношения с произведением живописи складывается в условиях глубокого погружения во внутренний мир зрителя. Оперируя как зритель, человек внимательно следит за визуальным повествованием, которое приводит и к определенным открытиям в области самопознания.

4.2. Диалог зрителя и произведения живописи «Здравствуйте, господин Курбе!» Гюстава Курбе

Зритель приближается к произведению изобразительного искусства «Здравствуйте, господин Курбе!» Гюстава Курбе (рис. 18). Произведение начинает диалог со зрителем.

Первая фаза художественного диалога произведения «Здравствуйте, господин Курбе!» и зрителя

Произведение. Первое сообщение, которое направляет произведение приближающемуся к нему в выставочном зале зрителю, определено форматом картины. Размеры произведения 1,29 х 1,49 м. Формат стремится от прямоугольника к квадрату. Прямоугольный горизонтальный формат визуализирует идею протяженности, длительного пути. Квадрат – фигура, в которую заложена геометрическая идея статики, стабильности, сбалансированности, а также равенства сторон.

Зритель. Синтезирование геометрических идей прямоугольника и квадрата, адресованных зрителю произведением, позволяет постичь такие значения материального знака «формат», как остановка продвижения, обретение баланса в пути, нахождение искомого.

Квадрат также готовит к бессознательному формированию визуальных понятий «равенство соучаствующих партнеров», «партнерство», «равенство сторон», «равенство внутри», «равноправие». Тот факт, что квадрат – лишь умозрительная цель реального прямоугольника, позволяет данным понятиям обрести качество объектов устремления, желаемых, еще не достигнутых, но потенциально достигаемых.

Произведение. Второе сообщение, адресованное произведением зрителю, определяется спецификой композиции – соотношением основных геометрических фигур между собой и их взаимодействием с фоном, а также доминирующими линиями, которыми создано произведение.

По горизонтали композиция делится на две равные части. В результате образуются два вытянутых по горизонтали прямоугольника.

Горизонтальная линия, разделяющая прямоугольники, прорезана несколькими вертикалями. Вертикали и горизонтали в большинстве случаев пересекаются под углом, близким прямому. В результате доминанты горизонтальных и вертикальных линий в центре картины сформирована композиция «прямоугольник в прямоугольнике». Вертикальные фигуры, занимающие центральную часть пространства, формируют замкнутый четырехугольник, для которого фон служит своеобразной «рамой».

Композиция замкнутая, симметричная, ось симметрии проходит между фигурами, развернутыми друг к другу.

Зритель. Доминанта прямоугольных форм и прямых линий работает на постижение значений этих материальных знаков: «ясность конструкта», «замкнутость», «законченность», «рациональность» и «свершение в границах соположения равных сторон».

Композиция «прямоугольник в прямоугольнике» предопределяет все большую концентрацию зрительского внимания на центральной оси произведения как зоне, содержащей нечто важное, нуждающееся в пристальном рассмотрении. Область между вертикалями «встречающихся» сторон прямоугольников выделяется как особо значимая.

Рис. 18. «Здравствуйте, господин Курбе». Гюстав Курбе. 1854

Произведение. По вертикали пространство зонировано – композиция сетчатая. У каждой вертикальной фигуры имеется своя зона.

Соотношение фигур и фона таково, что наиболее крупные вертикальные фигуры пронизывают двойное пространство фона, обитая в двух мирах – на фоне и верхнего, и нижнего прямоугольника.

Зритель. Характерные особенности фигур – вертикализм и столбообразность в соединении с прямоугольным знаком «путь» позволяют установить такие значения знаков, как «опоры», «вехи пути», «столпы».

Зонированность пространства, выделение отдельной зоны для каждой вертикальной фигуры говорит о присутствии таких знаковых значений, как «самостоятельность», «относительная независимость», «индивидуализм». Эти значения наиболее соответствуют фигуре справа, занимающей самую обособленную позицию, составляя при этом часть общего малого прямоугольника – одну из его сторон.

Произведение. Большие фигуры на переднем плане выполнены в соответствии с формальными признаками множественности и линейности – в контрастной манере, позволяющей читать их четко на светлом фоне.

Максимальная линейность и ясность отличают правую обособленную фигуру на переднем плане. Четкий контур очерчивает данную фигуру линиями, нередко формирующими острые углы.

Малые фигуры на дальнем плане выполнены в соответствии с формальными признаками живописности и единства, что придает им нечеткие контуры и возможность сливаться с пейзажем.

Зритель. Материальные знаки при раскрытии их значений позволяют зрителю сформировать визуальные понятия «линейность», «очерченность», «проясненность», «светлое на темном». Синтезируя с рационализмом прямоугольной конструкции произведения, зритель постигает, что стремление к разумному объяснению некой позиции движет художественными формами, слагающими наглядную модель мироотношения.

Сочетание линий, образующих правую фигуру переднего плана, их заостренность дает зрителю возможность осознать присутствие особой остроты, колкости, агрессивности той позиции, которую она занимает. Одновременно круглящиеся формы, также использованные для ее формирования, дают понимание сочетания мягкости и колкости, готовности как «жалить», так и принимать другую, встречную сторону.

Четкость, линейность и расположение этой фигуры справа инстинктивно закрепляют за ней значение «правой» и «правильной», что подготавливает последующую идентификацию с персонажем.

Произведение. Композиция произведения определяется также диагональю демонстрации, которая встречается с противоположно направленной диагональю поражения. Эти два композиционных вектора уравновешивают друг друга.

При этом композиция плоскостная – фигуры расставлены фризообразно и занимают передний план.

Таким образом, диагональ демонстрации «побеждает» диагональ поражения, ибо выход на передний план и остановка в этой зоне запрограммированы произведением.

Зритель. Диагональ демонстрации позволяет экстраполировать на зрителя воспитательную программу внимательного наблюдения за тем, что именно демонстрируется, и учиться на примере демонстрации.

Бессознательно синтезируя материальные знаки, организованные по диагонали демонстрации и диагонали поражения, зритель понимает, что именно демонстрация не дает поражению состояться. Соответственно, зритель задается вопросом: «Что демонстрируется?» На данном этапе неосознанной умозрительной работы с материальными знаками зрителю тем не менее уже становится ясно, что демонстрируется препятствие поражению.

Произведение. После адресации зрителю эталонной схемы действия по раскрытию значений композиционных знаков, произведение направляет сообщение, связанное со знаками цвета.

В произведении многократно использован цветовой прием «темное на светлом». Зоны темного и светлого чередуются как по горизонтали (верхний прямоугольник светлый, нижний – относительно затененный), так и по вертикали.

Белый цвет использован в изображении крупной правой фигуры переднего плана. В отдельных частях данная фигура в цветовом взаимодействии с фоном образует отношение «светлое на светлом», что позволяет делать границу фигуры нечеткой и способствует ее частичному растворению в пространстве верхнего светлого прямоугольника фона. Также и нижняя часть данной вертикальной фигуры находится на самом освещенном участке в целом затемненной нижней зоны фона.

Зритель. Цветовые знаки, адресованные зрителю, позволяют раскрыть такие значения фигуры справа, как «выделенность светом», «светоносность», «свечение».

Общее цветовое решение в соединении с постигнутыми ранее значениями композиционных знаков демонстрации, плоскостности и линейности открывают зрителю новые синтетические значения: «просветление», «просвещение», «прояснение темным по светлому (черным по белому), «выведение на свет», «высветление позиции».

Итог первой фазы художественного диалога зрителя и произведения живописи «Здравствуйте, господин Курбе»

Актуализация всеобщей схемы действия с форматными, геометрическими, композиционными и цветовыми знаками, предложенная зрителю произведением, способствовала развитию визуального понятия в материальном статусе.

Визуальное понятие, развивающееся во взаимодействии произведения со зрителем, раскрыло несколько концептуальных значений: «обретение баланса в пути», «остановка продвижения и нахождение искомого», «достигнутое равенство сторон», «относительная независимость», «индивидуализм», «демонстрация», «препятствие поражению», «высветление позиции», «просвещение».

Эти значения материальных знаков сыграют важную роль в дальнейшем развитии художественной коммуникации.

Вторая фаза художественного диалога произведения «Здравствуйте, господин Курбе!» и зрителя

Произведение. Геометрические фигуры начинают раскрываться в своих индексных значениях.

Верхний светлый прямоугольник приобретает значение «небеса», а нижний затененный прямоугольник фона – значения «дол» и «проселочная дорога».

Малый внутренний прямоугольник индексно образован тремя антропоморфными фигурами и одной фигурой животного. Изображены трое мужчин и собака.

Композиционные и цветовые знаки подготовили концентрацию внимания на правом мужском персонаже, изображенном со спины, в профиль, с высоко поднятой головой. Индексные значения данного знака: «мужчина», «человек в движении», «человек шагающий», «человек идущий».

Атрибуты человека идущего: посох, снятая шляпа, намеренно простые светлые одежды, собственный багаж за плечами.

Багаж включает атрибуты художника, направляющегося на работу на пленэре: этюдник, складной стул.

Зритель. Знак «человек идущий» индексирует путника, идущего давно и далеко (об этом говорит характер обуви и багаж), идущего в одиночестве, не отмеченного материальным богатством, но тем не менее богатого – творчеством, знанием.

Высоко и горделиво поднятая голова, достаточно широкий шаг, свободная поза, устойчивый посох дают зрителю основание утверждать: «Это – человек, уверенный в себе».

Наличие собственного багажа отсылает к еще одному индексному значению: «Это человек, владеющий собой».

Индексный знак «человек идущий» также дает зрителю возможность установить такое свое синтетическое значение, как «художник в движении». Этим персонажем произведение отсылает зрителя не только к определенному типу человека, но и к определенному типу художника.

Произведение. Расположение персонажа со спины позволяет произведению превратить этот знак в индекс-проводник, путеводитель, вводящий зрителя в художественное пространство и направляющий в дальнейшем диалоге-путешествии.

Расположение со спины вызывает эффект следования за героем. Сообщение-призыв индексного знака: «Следуй за мной!», «Идем вместе!» Этот призыв адресуется зрителю.

Зритель. Вставая на диалогическую дорогу следования за персонажем «художник в движении», зритель входит в художественное пространство.

Произведение. Данное произведение наделено особой силой индексирования, т.е. указания зрителю на конкретные объекты и субъекты действительности. Не абстрагирование, а конкретизация, не обобщение, а индивидуализация являются теми операциями, на которые направляет, наставляя своего зрителя, произведение искусства.

Так, «художник в движении» наделен специфическими чертами лица, уникальными особенностями внешности, свойствами портретного сходства.

Зритель. Соединяя выявленное самостоятельно качество художника, присущее данному персонажу, с названием картины и подключая свое знание других произведений и особенностей внешности Гюстава Курбе, зритель умозаключает, что этот герой – автопортрет создателя произведения.

Для раскрытия всей полноты индексных значений знака «Гюстав Курбе» как персонажа произведения, зритель по инициативе произведения обращается к особенностям личности явленного здесь конкретного человека.

Гюстава Курбе отличала уверенность в себе. Доказательством может быть письмо 1854 года (года создания данного произведения), в котором Курбе пишет об общении с директором Академии изящных искусств, которое у него состоялось перед Всемирной выставкой (на которую, в результате этого разговора, его картины не были допущены и во время которой он сам построил отдельный павильон для персональной выставки своих работ). «Он заявил, что правительство огорчено, что я держусь одиноко, что необходимо умерить мои взгляды, разбавить мое вино водой… Он сказал, что желает, чтобы Курбе участвовал в выставке, но сначала показал правительству, что он будет выставлять. На это я сказал, что не понимаю, о чем он говорит. «Я сам правительство и отклоняю все попытки его правительства сделать что-либо для моего. Я продолжил, говоря, что являюсь сам судьей своей живописи; что я не только художник, но и человек; что я занимаюсь живописью не для того, чтобы создавать чистое искусство, но чтобы достигнуть интеллектуальной свободы, что я добился успеха, идя от изучения традиции, и что только я один из всех современных художников могу самобытно выразить и самого себя и современное общество». На это он мне ответил: «Господин Курбе, вы очень горды!». «Я удивлен, − ответил я, − что вы это только что заметили. Я самый гордый человек во Франции».

Зритель заключает, что высокая самооценка и самомнение – отличительная особенность персонажа. Это обозначено в произведении высоко поднятой головой. Кроме того, отмеченная на первой фазе художественной коммуникации графическая «колкость» персонажа (в изображении черной бороды клином, в острие посоха), проявляет себя вновь на уровне раскрытия значений индексных знаков как острота языка, суждений, стремление бросить вызов своей уникальностью. Образуется новое индексное значение знака – «самоуверенный художник».

В поисках полного спектра индексных значений зритель также экстраполирует на персонажа произведения такие особенности личности Гюстава Курбе, как актуальность социалистических, демократических, республиканских идей. Курбе называл сам себя «социалистом, демократом, республиканцем, сторонником всякой революции и сверх того, реалистом, следовательно, искренним другом подлинной правды». Ценность частного мнения, индивидуальной позиции, свободы волеизъявления, выбора жизненного пути визуализированы позой, жестами, взглядом, одеянием, поведением персонажа. Личность, уверенная в праве на собственную независимость, − еще один визуально-понятийный комплекс, содержащийся в данном индексном знаке, постигаемым идеальным зрителем.

Произведение. Вектор направленности фигуры главного персонажа «человека идущего» позволяет произведению направить зрителя к другой фигуре, развернутой к художнику.

Стоящий на проселочной дороге рыжебородый мужчина в богато расшитом зеленом камзоле правой рукой опирается на трость, а левую со шляпой приветственно отводит в сторону.

Зритель. «Приветствующий» − первое индексное значение, которое формирует зритель в отношении данного персонажа.

Зритель также видит, что «приветствующий» богат (соответствующее одеяние, руки в перчатках, трость, перстень на пальце), недавно стал на путь, приведший его на проселочную дорогу (блестящая незапыленная обувь, отсутствие багажа).

Произведение. Механизм портретной индексации работает и в отношении знака «приветствующий». Персонаж исполнен в соответствии с особенностями внешности Брюйа – мецената, ценителя искусства направления реализма, друга Гюстава Курбе и заказчика многих его картин.