Текст книги "Теория и практика диалога зрителя и произведения искусства"

Рис. 65. Киносъемка. Кадр из фильма «Человек с киноаппаратом»

Кадры бешеной скорости нового «кинопоезда» чередуются с фрагментарной съемкой спящей женщины, начинающей беспокойно ворочаться в своей постели. Монтаж сближает два события – подвиг экспериментирующего киноглаза и конец спокойного сна.

Зритель. Зритель соотносит знаменитый фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер, ставший символом рождения кино и сцену «Новое прибытие поезда» фильма «Человек с киноаппаратом». В результате приходит осознание того, что фильм говорит об открытии новой страницы в истории кино. Новая эпоха заявлена как время особенной смелости киноглаза. Если камера братьев Люмьер находилась в комфортной зоне вокзального перрона и снимала останавливающийся поезд с выходящими прибывшими пассажирами, то камера Вертова свидетельствует о стремительном прохождении поезда, уловить которое берется киноглаз. Поезд современности несется с невиданной скоростью, и не остановить его, а двигаться в его ритме должно и может современное искусство – искусство неигрового кино. Таково значение данного знака, раскрываемое идеальным зрителем.

Поскольку женский персонаж в сцене «Начало» уже был определен зрителем как знак богатого буржуазного мира, то теперь сопоставление «Прибытия» и кадров нарушенного, прерванного сна указывает на способность нового демократического времени нарушить спокойствие почивающей холеной буржуазии. Этот актуально-исторический знак крайне важен для построения социоцентрической картины мира советского времени 1920-х годов, которым занят фильм. Однако у знака есть и общечеловеческое, вневременное значение. Это сигнал способности искусства опередить время и разбудить спящих, как в физическом, так и мировоззренческом смысле.

Произведение. Монтаж эпизода «Пробуждение» сопрягает три события, связанные с тремя действующими лицами: женщина, киноаппарат и город.

Пробуждение женщины раскрывается в наблюдении за интимными деталями утреннего туалета. Умывание лица «рифмуется» с протиранием линз киноаппарата и чисткой городских улиц. Застегивание бюстгальтера – с верчением ручки кинокамеры. Женские глаза сопоставляются с оконными жалюзи и объективом киноаппарата. Фокусировка зрения – человеческого, городского, кинематографического на двенадцатой минуте фильма складываются в ясную визуальную метафору «киноглаз» (спецэффект помещает изображение моргающего человеческого глаза внутрь кинообъектива).

Синтезирование трех линий повествования создает нового интегрального персонажа – «живой город, глазами которого являются киноочи». И киноаппарат, и город приобретают качества живого организма.

Съемка «Нового прибытия поезда» дает старт пробуждению всех представителей «сонного царства». Постановочные кадры сочетаются с элементами хроники.

Распахиваются одно за другим многие окна. Фильм специально гиперболизирует их количество для создания эффекта многоглазого городского организма, начинающего свою дневную жизнь.

Произведение выводит на передний план множество движущихся персонажей. Причем это не новые герои, а те, которые еще недавно демонстрировались в неподвижности. Например, возвращаются герои-манекены, которые теперь приобретают способность двигаться. В сцене «Начало» колесо было представлено остановившимся, а теперь множество колес в движении заполняют экран. Выкатывают трамваи, автобусы, появляются самолеты. Машины приводятся в действие работающими людьми.

Трамваи и трамвайные пути – одни из главных действующих лиц данной сцены. При этом не только средства передвижения, но и путешествующие люди наводняют кадры с изображением вокзалов.

Несколько векторов движения заданы событиями в разных кадрах. Во-первых, это циклическое движение – вращение, движение по кругу. Поворот ручки киноаппарата – модуль данного движения. Это движение было главным в киноработе. Режиссер фильма Денис Кауфман придумал себе псевдоним Дзига Вертов. Псевдоним происходит от слов «волчок», «юла». Повышенная скорость вращения – не только атрибут работы кинокамеры, но и неотъемлемая характеристика развития жизненного процесса, каждого дня, начинающего и завершающего каждый новый жизненный цикл.

Кручение паровозных колес соотносится с кручением ручки киноаппарата.

Помимо циклического движения в кадрах присутствует движение по прямой и по диагонали. Произведение в большинстве случаев строит кадр как выезд двигающихся объектов на зрителя, что делает его субъектом, ориентированным на активную встречу выходящего.

Комбинирование разнонаправленных движений присутствует в сцене на двадцатой минуте, где раздвоение и умножение кадра способствует визуализации ситуации сложного городского движения.

Кинооператор – лицо, действующее непосредственно в кадре. Он вездесущ, смел и готов на все ради съемки. Киноглаз следует за оператором, поднимающимся вверх по трубе, идущим и едущим по городским улицам, неустанно вращающим ручку киноаппарата. Кинооператор стремится быть везде, и это ему удается.

Зритель. Множество движущихся персонажей приводят зрителя к пониманию целостного события, которое представлено фильмом – движение жизни. Следование за оператором раскрывает манящее движение жизни вперед. Рабочий человек приводит мотор жизни в движение. Зритель фильма обретает возможность умозрительно приравняться к такому человеку.

Четвертая фаза художественного диалога кинозрителя и произведения неигрового кино «Человек с киноаппаратом»

Произведение. Произведение мастерски манипулирует приемом чередования динамики и статики. Разогнав действие до большой, сверхчеловеческой скорости в предыдущей части, в следующем эпизоде фильм останавливается до стоп-кадров. Стоп-кадры построены как портреты, данные крупными планами. На смену общих планов городского движения и толпы приходят лица отдельных героев разных возрастов. Психологизм усиливается за счет демонстрации разных эмоций, написанных на этих лицах (смеющийся мальчик, плачущая девочка).

Фильм вводит и новое действующее лицо – монтажера. Данный участник кинопроцесса демонстрирует новый аспект и другую фазу кинотворчества. В монтажной комнате собирают кинопленки, отснятые за день. Если оператор – это внимательный и вездесущий наблюдатель, то монтажер – это субъект рефлексии над отснятым материалом, его систематизации и организации в соответствии с собственной волей. Оставить событие/персонажа или убрать его, переместить, превратить стоп-кадры в подвижные сцены – эти решения принимаются во время монтажа. И на двадцать третьей минуте фильма зритель приглашается в монтажную, где становится свидетелем принятия подобных решений.

Зритель. Под воздействием фильма зритель делает паузу. Из суеты одновременно бегущей в разные стороны и вращающейся жизни зритель выходит на уровень рефлексии, обретает способность посмотреть извне на ситуацию течения жизни, в которую только что был погружен. В результате зритель не столько становится знатоком различных нюансов процесса киносъемки, сколько дополняет свой жизненный опыт программой мировоззренческого монтирования – выделения главного и отсеивания лишнего.

Произведение. Киноглаз набирает высоту – киноаппарат водружается на крыше и продолжает свое наблюдение. Предметом его наблюдения становится книга человеческих судеб. Эта книга воплощается в регистрационном журнале записи актов гражданского состояния. Рутинный процесс регистрации браков и разводов оборачивается фиксацией моментов соединения и разъединения людей. Кадры сцен в ЗАГСе монтажно сопрягаются с кадрами регулятора трамвайных путей. Так киноглаз фиксирует движение однонаправленных и разнонаправленных человеческих жизней – заключение и расторжение брака.

Но не только эти события регистрируются в книге судеб. Моменты рождения и смерти в ней также зафиксированы. Киноглаз становится свидетелем отчаянного плача на кладбище, а далее – наблюдателем похоронной процессии в городе.

Кадры похорон на двадцать седьмой минуте фильма пересекаются со сценами свадьбы и родов.

На двадцать восьмой минуте кинопроизведение подводит зрителя к своей кульминации. Эпицентром фильма выступает рождение ребенка. Новорожденного принимают, моют и приносят назад счастливой роженице. Моменты рождения сопрягаются с кадрами работающего киноаппарата.

На тридцатой минуте фильм вновь дает прямое сопоставление глаза и киноглаза. Благодаря использованному спецэффекту, фильм показывает, как ручка аппарата вращается внутри киноглаза.

Зритель. Зритель видит, как Киноглаз охватывает весь калейдоскоп жизненных событий. Каждый новый поворот колеса киноглаза отмечает его власть над визуализацией нового жизненного цикла.

Зритель постигает общечеловеческий смысл представленных событий и видит, что произведение не только повествует о череде малых будничных событий, но о самом жизненном круговороте. Концентрация родов и похорон на одном кратком, в несколько секунд участке фильма позволяет зрителю понять, что день – это целая жизнь, а жизнь, напротив, коротка, как один день. Этот опыт становится стартом саморефлексии и осознания значимости киноистории для мировоззренческого самопостижения.

Пятая фаза художественного диалога кинозрителя и произведения неигрового кино «Человек с киноаппаратом»

Произведение. После паузы, взятой для философского отстранения и подъема над текущим моментом, произведение киноискусства вновь увеличивает темп саморазвития и погружается внутрь отдельных событий городской жизни.

Оператор изображен сопровождающим бригады, выезжающей на пожар, а затем – спутником скорой помощи. Рабочий городской человек предстает мозаикой кадров, в которых руки заняты чисткой, стрижкой, шитьем, писанием, печатанием, упаковкой, соединением телефонных проводов, монтажем кинопленки.

Зритель. Зритель видит, как тысяча дел одновременно делается людьми в городе. И он оказывается способен увидеть целое этого дня. Собрать все воедино и в прямом смысле «разложить по полкам» вновь помогает монтажер. Зритель рефлексирует над рабочими женскими руками, сопоставляет с холеными руками героини эпизода «Начало» и видит динамику развития женского образа в фильме. Так происходит движение от праздности к связанности с делом, с трудовым смыслом текущего дня.

Произведение. Произведение продолжает наращивать темпы работающей машины городской жизни. Крупные планы двигателей говорят: «Все работает, все движется, все живет». Кинооператор спускается в шахту, заходит в сталелитейные цеха, подходит к стремительно закручивающимся водоворотам. Движение ускоряется. Так, на сорок первой минуте использован спецэффект раздвоения кадра, в верхней части которого изображено движение справа налево, а в нижней – из глубины на передний план. Монтажная работа позволяет оперировать кадрами-вспышками, краткими открытиями отдельных элементов целостной картины жизненного мотора.

Зритель. Включаясь в это стремительное движение, зритель постепенно доходит до состояния головокружения, утомления и бессознательно требует остановки.

Произведение. На сорок второй минуте движение постепенно начинает замедляться. Наступает время нового эпизода – «Отдых», приходящего на смену трудовому дню. Знаки-индексы, слагающие высказывание произведения на данном этапе, преимущественно представляют природный мир, по контрасту с миром города, присутствовавшим в предыдущих частях. Колышущиеся деревья, море, пляж знаменуют выход из города. Человек рабочий трансформируется в человека отдыхающего. Крупные планы тел, загорающих на пляже и купающихся, постепенно сменяются персонажами, занимающимися активным отдыхом – спортом.

Произведение киноискусства демонстрирует представителей разных видов спорта – пловчих, метательниц диска, прыгунов с шестом, волейболистов, футболистов. Пестование красоты атлетического тела строится во многом на основе женских фигур. Эротический подтекст сообщает дополнительную притягательность изображению различных спортивных состязаний.

Кинооператор сохраняет значение вездесущего путешествующего персонажа, проникающего во все сферы развлечений. Киноглаз становится свидетелем забегов на ипподроме, вращения карусели, развлечений в барах и клубах, выступлений фокусника, стрельбы в тире, площадных зрелищ. Кадры с изображением развлекающихся чередуются с кадрами, в которых представлены развлекаемые.

Зритель. Человек смеющийся, веселящийся на экране формирует соответствующую программу отношения и в зрителе, сидящем в зале.

Однако темп смены кадров, раскручивания этой развлекательной карусели постоянно увеличивается. Кадры сменяют друг друга все быстрее, что вновь вызывает в зрителе потребность выйти из этой круговерти.

Произведение. На 59 минуте в кадре появляется новая фигура развлекающего – штатив. Использование специальных «кинофокусов» позволяет штативу «самостоятельно» двигаться, к большому удивлению зрительской аудитории. Затем появляется киноаппарат, сам закрепляется на штативе и демонстрирует способности самоуправления, после чего покидает сцену.

Произведение возвращает зрителя к сцене из пролога. Вновь появляется кинозал, но экран пуст, и лишь рябь знаменует конец просмотра фильма.

Зритель. Под воздействием того напряженного внимания-удивления, с которым экранные кинозрители наблюдают за фокусами киноаттракциона, зритель также принимает лукаво-озадаченный вид, говорящий: «Как это возможно, чтобы киноаппарат действовал без кинооператора?» Зритель вовлекается в игру, предлагаемую фильмом.

Зритель также рефлексирует над завершающей фазой кинофильма, в которой киноаппарат как активное действующее лицо выходит на поклон. Кинотехника вновь доказывает зрителю свою одушевленность, наличие собственного голоса. Киноаппарат в этой сцене доказывает наличие сверхчеловеческой силы и магии в искусстве кино.

Шестая фаза художественного диалога кинозрителя и произведения неигрового кино «Человек с киноаппаратом»

Произведение. Завершающая часть кинофильма представляет собой воспоминание об отдельных просмотренных эпизодах. Повторяются отдельные кадры и сцены (печатные машинки, работающие телефонистки, идущие в разные стороны трамваи, поезд, железнодорожный мост, пляж). При этом кадры воспоминаний наслаиваются друг на друга.

Множество отснятых и показанных событий и героев в моменты финальной рефлексии гиперболизируются. Принцип умножения действует в киноувеличении толпы, из которой затем «выхватываются» крупные планы отдельных героев. В результате кинопроизведение приглашает зрителя совершить визуальное путешествие от большого к малому, от общего к частному, от человечества к человеку и обратно.

В заключительной стадии коммуникации в кинофильме резко возрастает роль персонажа «кинозритель». Все кадры городских сцен перемежаются изображениями внимательных кинозрителей.

Идея рефлексивного возврата к отдельным моментам отснятого кинособытия – течения дня человеческой жизни – проявляется в специальном приеме обратного воспроизведения движения.

Знаком-прощанием фильма со зрителем является Киноглаз. Он монтажно синтезируется из таких элементов, как глаза монтажера, объектив киноаппарата и регулировщик дорожного движения. Так подводится визуальный итог трем основным функциям Киноглаза – быть живым, технически совершенным и потому всевидящим и управлять событиями, происходящими в рамках жизненного круга. Человеческое и сверхчеловеческое соединяются.

Постепенно закрывающийся Киноглаз завершает фильм.

Итог художественной коммуникации зрителя и произведения неигрового киноискусства «Человек с киноаппаратом»

Несмотря на закрытие экранного Киноглаза, реальный зритель не только сохраняет способность зрения, но и приобретает новые способности видения. Развитие визуального мышления в процессе художественной кинокоммуникации позволило зрителю выйти на новые уровни постижения мира вокруг и внутри самого себя. Рефлексия, мировоззренческий монтаж, способность видеть главное, собирать мозаику собственного дня, умение видеть малое как великое, а повседневность – как произведение искусства – все эти компетенции получили новый старт совершенствования в программе мироотношения зрителя произведения неигрового киноискусства «Человек с киноаппаратом».

Заключение

Теоретический анализ общих принципов и закономерностей развития художественной коммуникации зрителя и произведения изобразительного искусства дает результаты, необходимые и достаточные для постижения особенностей ведения художественного диалога с конкретными произведениями различных видов изобразительного искусства.

Взаимодействие субъектов художественной коммуникации – произведения искусства и зрителя – развивается по законам диалога-отношения. Преимущественной активностью обладает произведение искусства, начинающее художественную коммуникацию. В процессе художественного диалога произведение искусства и зритель меняют свои коммуникативные свойства, преображаясь из адресанта и адресата в речевых партнеров и соавторов художественного текста.

Каждый из субъектов художественной коммуникации входит в пространство речевого общения как диалектическое единство субъект-языка и объект-языка. Организация знаков, составляющих высказывания в конкретном акте художественного диалога-отношения, всегда субъективна. Но необходимость соблюдения ведущих правил объективной коммуникативной системы – обязательное условие достижения искомого результата акта художественной коммуникации, т.е. становления визуального понятия.

Художественный диалог произведения изобразительного искусства и зрителя развивается в соответствии с четырьмя правилами. Первое правило – правило актуализации эталонной схемы речевого действия, предлагаемой зрителю произведением изобразительного искусства. Второе правило художественного диалога-отношения зрителя и произведения изобразительного искусства – это правило перехода к взаимодействию субъектов художественной коммуникации преимущественно на объект-языковом уровне, характеризуемом образованием значений. Третье правило художественного диалога зрителя и произведения изобразительного искусства – это правило выхода речевых партнеров художественной коммуникации на уровень субъект-языкового общения, характеризуемого становлением личностных смыслов. Четвертое правило художественной коммуникации – это правило самоликвидации визуального понятия – постепенной потери им собственных визуальных, наглядных, чувственно достоверных границ и перехода к актуализации функции идеального посредничества в диалоге-отношении человека и мира.

Произведения таких видов изобразительного искусства, как архитектура, скульптура, живопись, графика, игровое и неигровое кино обладают своей спецификой ведения диалога со зрителем. Теоретическое осмысление коммуникативного потенциала каждого вида искусства дает возможность экспериментального освоения диалогических возможностей архитектурных (собор Святой Софии Константинопольской), скульптурных («Ускользающая любовь» О.Родена), живописных («Здравствуйте, господин Курбе!» Г. Курбе, «Анжелюс» Ж.-Ф. Милле, «Явление» Г. Моро), графических («Саломея» О. Бердсли), кинематографических («Век невинности» М. Скорсезе, «Талантливый мистер Рипли» Э. Мингеллы, «Человек с киноаппаратом» Д. Вертова) творений мировой художественной культуры.

Список литературы

1. Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории / Аристотель. – Минск: Литература, 1998. – 1392 с.

2. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств / Г. Вёльфлин. – СПб.: МИФРИЛ, 1994. – 427 с.

3. Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1. Наука логики / Г.В.Ф. Гегель. – М.: Мысль, 1974.– 452 с.

4. Жуковский В. И. Интеллектуальная визуализация сущности: Учеб. пособие / Жуковский В. И., Пивоваров Д.В. – Красноярск: Краснояр. гос. ун-т, 1999. – 223 с.

5. Жуковский В. И. Пропозиции теории изобразительного искусства: учеб. пособие / В.И. Жуковский, Н. П. Копцева; Краснояр. гос. ун-т. – Красноярск, 2004. – 266 с.

6. Жуковский В.И. Теория изобразительного искусства / В. И. Жуковский. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2011. – 496 с.

7. Жуковский В.И. Теория изобразительного искусства: тексты лекций. Ч.1 / В. И. Жуковский. – Красноярск: Краснояр. гос. ун.-т., 2004. – 170 с.

8. Жуковский В.И. Теория изобразительного искусства: тексты лекций: в 2 ч. Ч. 2. Методология истории искусства / В.И. Жуковский. – Красноярск: Краснояр. гос. ун-т, 2004. – 199 с.

9. Звегинцев В.А. Язык и лингвистическая теория / В.А. Звегинцев. – М.: Изд-во МГУ, 1973. – 248 с.

10. Пивоваров Д.В. Основные категории онтологии / Д.В. Пивоваров. – Екатеринбург: Изд-во Урал. гос. ун-та, 2003. – 268 с.

11. Пирс Ч.С. Начала прагматизма: в 2 т. / Ч.С. Пирс; пер. с англ. В. В. Кирющенко, М. В. Колопотина. – СПб.: Алетейя, 2000. Т. 1. – 318 с.