Текст книги "Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение"

Глава 2
От Константинополя – до Москвы и Санкт-Петербурга
Музеи, выставки и частные коллекции

Исследователи русского авангарда часто рассматривали Выставку древнерусского искусства в 1913 году как первое крупное мероприятие, в рамках которого широкой публике представили средневековые иконописные произведения и предметы церковного искусства3939
  Выставка древнерусского искусства была организована в феврале 1913 года Императорским археологическим институтом в Москве в ознаменование трехсотлетия дома Романовых.


[Закрыть]. Однако, как показал российский искусствовед Г. И. Вздорнов, ранее, в XIX веке, уже состоялись несколько крупных выставочных мероприятий [Вздорнов 1986: 204–205]. В самом деле, коллекционирование, институционализация и выставочная деятельность в области средневекового искусства начались ещё в 1840-е и 1850-е годы, а пик этой деятельности пришелся на начало 1910-х годов. Такие меценаты, как Н. П. Румянцев (1754–1826), А. П. Базилевский, П. И. Севастьянов и Н. П. Лихачев, еще до конца века собрали значительные коллекции предметов византийского и древнерусского искусства, составившие затем основу для целого ряда музейных отделов, например в Эрмитаже, в Московском публичном и Румянцевском музеуме, в Русском музее Его Императорского Величества Александра III и в Императорском российском историческом музее. В ряде случаев известные ученые и критики, такие как Н. П. Кондаков, А. С. Уваров (1825–1884), И. Е. Забелин (1820–1908), П. П. Муратов и Н. Н. Пунин, принимали непосредственное участие в систематизации, каталогизации и организации соответствующих коллекций. Это привело к переосмыслению широкими слоями общества представленных произведений как самодостаточных художественных шедевров, а не археологических диковин или церковных реликвий. Как отметил искусствовед начала XX века Н. П. Сычев, широкая публика долгое время пребывала в том убеждении, что русское иконописание напрямую восходило к византийскому, и «о древнерусской иконописи всегда думали как о византийском наследии, перенятом <…> вместе с религией и церковными обрядами; наследии, не нашедшем <…> благотворной почвы для дальнейшего развития, быстро огрубевшем в провинциальных мастерских» [Сычев 1916: 4]. Однако к концу столетия подобные представления стали меняться, поскольку в новых музейных экспозициях подчеркивались динамичные взаимоотношения между византийской и русской иконописью, а также эволюция последней, ее уход от рабского подражания византийским прообразам и стремление к новым способам художественного выражения. И отдельные работы, и даже целые школы больше не воспринимались как предметы массового производства, изготовленные группами безымянных ремесленников и словно сошедшие с конвейера – они все чаще стали связываться с именами конкретных мастеров, таких как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий и Симон Ушаков. Вслед за Кондаковым все больше и больше искусствоведов и художественных критиков стали называть золотым веком русского изобразительного искусства период XIV–XV веков и сравнивать его с итальянским и германским Возрождением того же времени [Тугендхольд 1913а: 217–218; Муратов 1913: 34–35; Бенуа 1913а: 2; Пунин 1913а: 40]. Взлет национального самосознания в период правления Александра III (1881–1894) указывает на то, что те категории, которые изначально рассматривались как исключительно эстетические, все активнее стали претворяться в идеологические понятия, включающие в себя представления о национальном происхождении и духовном превосходстве, и в результате стилистические различия между византийской и древнерусской школами иконописи приобрели целый комплекс новых культурных, исторических и политических смыслов. Сам факт создания новых музеев, посвященных исключительно национальному искусству и национальной истории, указывает на то, что и официальные, и частные лица в равной мере и все более активно стремились собирать и наглядно представлять публике физически осязаемые предметы, способствующие, как кажется, популяризации доктрины «Третьего Рима», вновь возрожденной в 1870-е годы, в преддверии Балканского кризиса и Русско-турецкой войны4040
  Анализ доктрины «Третьего Рима» см. в [Синицына 1998].


[Закрыть]. Эта формула возникла в начале XVI века и впервые встречается в письме псковского монаха Филофея, прославившегося тем, что он написал великому князю Московскому: «Два Рима пали, третий стоит, а четвертому не бывать»4141
  Цит. по: [Wolf 1959: 291].


[Закрыть]. Эта формула подразумевает, что после падения Константинополя под натиском турок-османов в 1453 году ведущая роль в православном мире естественным образом перешла к России, истинной и законной преемнице Византии, наследнице ее религии и культуры, ее политического и общественного порядка. Впрочем, тот факт, что четвертому Риму «не бывать», подразумевал, помимо прочего, мессианскую роль России, которой предназначалось сохранить православие для будущих поколений, а потому она не могла позволить себе роковых ошибок, подобных тем, что совершила Византия. Россия, таким образом, представала как более молодая и стойкая православная нация, не тронутая тем тленом, который сгубил Византию, чуждая ее развращенности и слабости и потому избежавшая трагической судьбы, постигшей древнюю империю. Благодаря своим особенным свойствам – духовным, нравственным и гражданским, – которые характеризовали Россию как высшую нацию и, согласно мнению многих, кто писал об этом на рубеже веков, непосредственно выражались в русском искусстве и архитектуре Позднего Средневековья.

На самом же деле культурные и художественные связи между Византией и средневековой Россией не так-то легко отделить друг от друга4242
  Хороший обзор связей между Византией и средневековой Россией см. в [Popova 1992].


[Закрыть]. Как пишет Робин Кормак,

на протяжении [нескольких] столетий монументальное искусство русских земель было не столько ответом на византийское влияние, сколько продолжением деятельности византийских мастеров, которые регулярно приезжали работать на Русь вплоть до XV века [Cormack 2000: 181].

Выставка 1991 года «Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII – первой половины XV в.», организованная Государственной Третьяковской галереей в Москве и оказавшаяся чрезвычайно востребованной, представила публике похожее понимание, согласно которому, по словам О. С. Поповой,

все средневековое русское искусство рассматривалось как часть византийской культуры. Каждое русское произведение, независимо от его содержания, его качества и даже места его возникновения, трактовалось как отражение византийских идей. <…> В результате вся русская живопись рассматривалась просто как византийская [Popova 1992: 45].

Такая интерпретация подкрепляется целым рядом ранних летописей, свидетельствующих о том, что в XI веке византийские строители возвели и украсили Софийские соборы в Киеве и Новгороде. Кроме того, в 1344 году византийские художники выполнили весь внутренний декор в церкви Божией Матери в Москве, а в 1348 году князь Василий поручил Исайе Гречину расписать церковь Входа в Иерусалим в Новгороде [Cormack 2000: 181; Lowden 1997: 418]. Феофан Грек, византийский художник, который учился в Константинополе, а в 1370 году перебрался в Новгород, создал убранство целого ряда церквей и соборов, в том числе церкви Рождества Богородицы, Архангельского собора и Благовещенского собора в Московском Кремле, а также церкви Спаса Преображения в Новгороде. К его кисти относят и несколько станковых икон, например икону Преображения (1403) и двустороннюю икону, на одной стороне которой представлена Богоматерь Донская, а на другой – Успение Богоматери (1390-е годы). Возможно, гораздо важнее другое: в начале 1400-х годов Андрей Рублев, самый выдающийся пример собственно древнерусского гения, в течение нескольких лет учился и работал вместе с Феофаном. Подобным же образом многие станковые иконы, написанные на дереве в домонгольский период, восходят к византийским источникам, и даже самая значимая и почитаемая в России Владимирская икона Божьей Матери была написана в Константинополе и привезена в город Владимир в 1160-х годах. И в раннекиевский период (1000–1200-е годы), и после падения Константинополя в 1453 году многие византийские художники, архитекторы и другие мастера селились на русских землях и сочетали свои художественные техники, приемы и предпочтения с местными привычками и обычаями. Разумеется, такое продуктивное сочетание часто порождало новые виды иконографии и художественные формы, что выражалось в возникновении оригинальных орнаментальных стилей и новых декоративных традиций. Впрочем, хотя точное определение понятий и строгое разграничение чисто «византийской» и чисто «русской» изобразительных манер по-прежнему представляют предмет научной полемики среди византинистов и исследователей древнерусского искусства, ни то ни другое не является основной целью данного исследования. В гораздо большей степени я стремлюсь показать, как публика XIX и начала XX века понимала, выстраивала и применяла эти классификации в контексте культуры того времени и для выработки методов современного искусства. Особенно хорошо резюмировал это Джон Лоуден:

Искусство России или венецианского Крита невозможно представить себе без вклада византийских художников. Но в какой момент такое искусство и художники, его созидавшие, становились «русскими», «критскими» или «венецианскими» и уже не «византийскими»? Над этим вопросом стоит подумать, но лучше оставить его открытым [Lowden 1997: 420].

Параллельно с достижениями современной археологии, а также исследований в области византийского и древнерусского искусства, о которых сказано выше, не менее важную роль в художественной переоценке этой изобразительной традиции сыграли новейшие принципы музейного хранения, экспозиции и монтажа. В первое десятилетие XX века возникла также широкая инициатива по очистке старинных переносных икон, писанных на доске и хранящихся как в музейных, так и в частных коллекциях, – наряду с монументальными реставрационными проектами, о которых шла речь в предыдущей главе. В рамках этой инициативы, например, в 1904–1906 годах впервые была очищена икона Андрея Рублева «Троица ветхозаветная» (рис. 1). На протяжении XVII и XVIII столетий ее многократно переписывали в соответствии с новыми вкусами, которые все более склонялись к иллюзионизму [Gatrall 2010: 4]. Более того, сохранившиеся черно-белые фотографии этой иконы до реставрации (рис. 11 и 12) свидетельствуют о том, что ее покрывал золоченый металлический оклад, который скрывал всю ее красочную поверхность, за исключением лиц, рук и ступней ангелов. Таким образом, хотя эта икона и была хорошо известна, большинство зрителей не имели возможности увидеть ее во всем живописном великолепии вплоть до 1906 года. Группа реставраторов под руководством знаменитого московского иконописца В. П. Гурьянова удалила верхние слои краски и олифы, наложенные на протяжении нескольких столетий, и обнажила оригинальную яркую живопись Рублева и его новаторскую композицию. Вместо тускло-коричневых и блекло-желтых тонов более позднего времени глазам публики впервые открылись рублевские цвета: лазурно-синий, глубокий коралловый, ярко-зеленый и разнообразные оттенки охры, – и это была своего рода сенсация. В российской печати появилось множество статей, посвященных этому неожиданному открытию великого мастера, так долго пребывавшего в забвении.

В 1908–1910 годах под влиянием столь великого успеха было решено очистить большое количество древних икон из различных музейных отделов, а также из обширных частных коллекций И. С. Остроухова (1858–1929), С. П. Рябушинского (1874–1942) и Лихачева. В ходе этих реставрационных мероприятий были впервые обнаружены более ранние стили иконописи XIII, XIV и XV веков, и это в значительной мере способствовало переосмыслению иконописи как искусства «высокого», а отнюдь не «низкого». Рассуждая о недавно очищенной коллекции икон Русского музея Его Императорского Величества Александра III, Сычев отметил, что впервые увидевшие «замечательную красочность древних икон, очищенных от вековой грязи, копоти и потемневшей олифы, утверждают, что теперь древние иконы переписывают заново» [Сычев 1916: 4]. В самом деле, и свойственная этим иконам значительная степень «абстрактности», и крупные пятна открытых, чистых цветов, и структура пространства, чуждая иллюзионизму, – все это многими воспринималось как чересчур «современное», как явный анахронизм.

Более того, в повседневной работе крупнейших музеев, в том числе Московского публичного и Румянцевского, а также Русского музея Его Императорского Величества Александра III в Санкт-Петербурге, принимали непосредственное участие исследователи современного искусства и молодые художественные критики левого толка, в том числе Муратов и Пунин, и, соответственно, собрания икон из этих музеев регулярно упоминались на страницах популярных журналов того времени, посвященных искусству, таких как «Аполлон», «Весы», «Старые годы» и «Золотое руно»4343
  Пунин сотрудничал в Отделении памятников русской иконописи и церковной утвари в Русском музее Его Императорского Величества Александра III в Санкт-Петербурге с 1913 по 1916 год; Муратов был помощником Н. И. Романова в Московском публичном и Румянцевском музеях с 1910 по 1913 год.


[Закрыть]. В этих журналах и византийское, и древнерусское искусство постоянно рассматривалось в его отношении к новейшим течениям в русской и европейской живописи. В результате музейные отделы средневекового искусства все чаще воспринимались не как собрания древностей, давно устаревших реликвий далекого и недоступного прошлого, но как «храм[ы] новых художественных откровений для [современных] художников», оживившие для современных зрителей давно забытую художественную традицию [Сычев 1916: 7].

Рис. 11. Фотография «Троицы ветхозаветной» Андрея Рублева в окладе времен правления Бориса Годунова (1551–1601). 1904. Приводится по изд. [Гурьянов 1906]

Рис. 12. Фотография «Троицы ветхозаветной» Андрея Рублева без оклада, до удаления поздних красочных слоев. Приводится по изд. [Гурьянов 1906]

В этой связи в настоящей главе рассматривается роль музеев, частных коллекций и временных выставок в ознакомлении широкой публики в Москве и Санкт-Петербурге на протяжении 1860–1913 годов с византийским и древнерусским искусством и культурой. В частности, будет показано, что на рубеже веков и еще до наступления эпохи авангарда широкая общественность имела хорошее представление об этих, прежде презиравшихся, изобразительных традициях, высоко их ценила и все лучше понимала их значимость для развития современного русского искусства.

Византия на Неве: Эрмитаж и Русский музей Его Императорского Величества Александра III

Первые византийские артефакты в собрании Эрмитажа были приобретены в годы правления Екатерины Великой (1762–1796). Императрица очень интересовалась греко-романскими и средневековыми камеями и инталиями и купила несколько значительных коллекций из разных стран Европы, в частности коллекции барона де Бретейля (1782), лорда Беверли (1786), герцога Орлеанского (1787) и Джованни Баттисты Казановы (1792)4444
  Подробнее о коллекции камей в Эрмитаже см. [Банк 1959; Захарова 1991: 5–7].


[Закрыть]. К концу правления Екатерины Эрмитажу принадлежали более 10 000 камей, а в письме, адресованном французскому дипломату барону Фридриху Мельхиору Гримму, императрица хвалилась, что «все кабинеты Европы – лишь детские забавы в сравнении с нашим»4545
  Письмо Екатерины Фридриху Мельхиору Гримму, 1795 [Сборник 1878: 638].


[Закрыть]. Значительную часть этой коллекции составили византийские камеи VI–XIII веков, в том числе и столь выдающиеся произведения, как «Благовещение» и погрудный образ Христа Эмманиула VI века, изображение святого Василия Великого и святых Георгия и Димитрия X века, камеи «Иисус Христос милостивый» и «Богоматерь Оранта» XI века, а также реплика XIII века «Даниила в яме со львами»4646
  См. [Захарова 1991: 6; Piatnitskii et al. 2000: 54 (№ B12), 81 (№ B55, B56)].


[Закрыть]. Многие из этих произведений были тщательно каталогизированы еще при жизни Екатерины – этим занимался ее придворный библиотекарь А. И. Лужков, – и коллекция продолжала расширяться на протяжении всей первой половины XIX века [Захарова 1991: 5].

Множество редких и ценных артефактов поступило в Эрмитаж в результате археологических находок в Сибири и Крыму, особенно на территории легендарного города Херсонеса, где раскопки начались при государственном финансировании еще в 1820-е годы. Среди обнаруженных предметов были оружие, драгоценности, серебряные блюда и чаши, напрестольные кресты и реликварии, иконы, ценные монеты, античная керамика, фрагменты зданий, рельефы и остатки древних фресок. Так, например, в 1853 году граф Уваров обнаружил остатки византийской базилики VI века, в центральном нефе которой сохранились фрагменты оригинального мозаичного пола. Уваров приказал всю мозаику снять и перевезти в Петербург; там ее поместили в Эрмитаж, где она пребывает и по сей день. Еще один примечательный предмет монументального искусства Византии, примерно тогда же пополнивший собой эрмитажную коллекцию, – это фрагмент мозаики VI века из Равенны с изображением апостола Петра: его получил в дар Николай I. Кроме того, в 1854 году в этот музей из Херсонеса от графа С. Г. Строганова поступила большая коллекция серебряных брошей и пряжек IV–VII веков, а также различных серебряных блюд и чаш VI–VII веков [Залесская 1991б: 25]. Наконец, Императорское русское археологическое общество пожертвовало значительное число византийских и древнерусских артефактов, обнаруженных в ходе различных раскопок, которые оно проводило на протяжении 1850-х и 1860-х годов на юге России и в западной Сибири, в частности в Керченской, Пермской и Вятской губерниях.

Однако самым значительным приобретением – приобретением, полностью преобразившим эрмитажное собрание средневекового искусства, – стала покупка в декабре 1884 года ценнейшей коллекции А. П. Базилевского. Этот русский дипломат, служивший в Вене и затем в Париже, еще в 1850-е годы начал собирать средневековые артефакты со всей Европы. В период с 1860 по 1875 год он приобрел в числе прочих коллекции Альбера Жермо, Ашиля Фульда, Алессандро Кастеллани, Петра Салтыкова и графа Джеймса-Александра де Пурталеса. К 1878 году его коллекция насчитывала целых 550 предметов искусства, относящихся к эпохам Средневековья и Возрождения [Darcel, Basilewsky 1874]. На акварели 1870 года, изображающей парижскую резиденцию Василевского (цв. илл. 2), выполненной знаменитым художником В. В. Верещагиным, представлено широкое собрание средневековых шлемов, распятий, реликвариев, чаш, кубков, золоченых и серебряных блюд, деревянной скульптуры, диптихов слоновой кости, икон-эмалей, майолики и венецианского стекла эпохи Возрождения. Составившие это собрание предметы охватывали несколько столетий христианского искусства, от Античности и до Позднего Возрождения, и представляли очень широкую географию. Наибольшую ценность в собрании Базилевского представляла обширная коллекция византийских предметов слоновой кости, датируемых VI–XIV веками; несколько фрагментов древних мозаик, например мозаичное изображение ангела VI века из церкви Святого Михаила в Равенне; а также ряд редких эмалевых и мозаичных икон XIII–XIV веков, например «Святой Феодор Драконоборец» и «Святой Феодор Стратилат»4747
  См. [Piatnitskii et al. 2000: 89 (№ B64), 145 (№ B123)].


[Закрыть]. Помимо различных раннехристианских и византийских артефактов, в коллекцию Базилевского вошли ярчайшие образцы романского, готского, венецианского, коптского и сирийского искусства.

Эта коллекция была целиком приобретена российским правительством и перевезена в Санкт-Петербург, а 14 января 1885 года официально открыта для публики [Залесская 1991а: 12]. Сначала она временно экспонировалась на втором этаже Старого Эрмитажа, но в 1888 году ее переместили на первый этаж и заново смонтировали в 20 недавно отреставрированных выставочных залах. Руководил перемещением Кондаков, назначенный ранее, в том же году, главным хранителем Отделения Средних веков и эпохи Возрождения. Кондаков полностью изменил логику экспозиции – и визуальную, и хронологическую, – отдав предпочтение логике географической и исторической взамен чисто «декоративной». В письме князю Сергею Трубецкому Кондаков объяснял, что изначальная структура выставки его не удовлетворила, потому что в ней присутствовали

и пробелы и скачки и смешение вещей ради декоративных целей. Рядом с древнехристианскими памятниками первых веков нашей эры помещен был без всякого перехода отдел древностей IX–XIII вв. под названием «Византия на Руси», затем непосредственно шли предметы русской и польской старины прошлого и нынешнего века. Но что еще важнее: в помещении оказывались соединения самых разновременных, вполне разнохарактерных и не совместимых друг с другом предметов. <…> …достоинство Императорского Эрмитажа требовало упорядочения предметов, исторической и стилистической группировки, а потому удаления одних предметов и замены их аналогичными [Савина 1991: 35–36].

Кондаков организовал экспозицию таким образом, чтобы показать всю сложность и весь характер эволюции христианского искусства от Античности до Раннего Возрождения в целом ряде различных регионов, в том числе России, Европы и Ближнего Востока. Экспозицию открывал зал «христианских древностей восьми первых веков новой эры», в котором были представлены преимущественно произведения византийского искусства, в том числе серебряная церковная утварь, фрагменты мозаик и иконы. Коллекция предметов резной слоновой кости из собрания Базилевского была выставлена в особом зале, за которым следовала экспозиция ранних лиможских эмалей. За ними в свою очередь шли залы с «византийскими памятниками латинского Запада», «искусством византийской и послевизантийской Италии» и «русскиe древности до монгольского нашествия» [Савина 1991: 36]. Такое расположение предметов экспозиции отражало собственные представления Кондакова о том, что византийское искусство сыграло ведущую роль в последующем развитии как русской, так и западноевропейской изобразительных традиций. Эту идею Кондаков ясно выразил в своем важнейшем исследовании 1886 года «Византийские церкви и памятники Константинополя»:

Мы уверены, что изучение древней византийской столицы со временем станет наравне с наукою языческого и древнехристианского Рима и по плодотворности своих результатов займет одно из важнейших мест в науке средневековой древности вообще и христианского Востока в частности [Кондаков 2006: 16].

Эту идею он развил и в своем каталоге 1891 года, составленном для собрания Отделения Средних веков и эпохи Возрождения. Он объясняет, что в общем плане Эрмитажа залы, представляющие искусство Средних веков и эпохи Возрождения, были специально устроены таким образом, чтобы они следовали за залами искусства Востока и предшествовали залам западноевропейской живописи. Такая логика организации экспозиции должна была в целом отражать распространение определенных представлений о влиянии Востока на Запад, а следовательно, и показывать большое значение средневековой Византии и Ближнего Востока как проводников эллинистической мысли и культуры в Западную Европу:

Такое распределение отделов вполне отвечает исторической роли Востока, начиная со времени падения Западной Римской Империи и кончая крестовыми походами. Уже эпоха переселения народов есть передвижение народов и культуры с Востока на Запад. <…> Начавшееся ныне изучение средневековья приводит все ближе к восточным оригиналам [Кондаков 1891: 19].

Богатство, разнообразие, а также географический и хронологический охват коллекции Базилевского позволили Кондакову наконец в полной мере через музейные экспозиции познакомить широкую публику с новаторскими и оригинальными способами восприятия и осмысления средневекового и ренессансного искусства в целом и византийского искусства в частности. В эрмитажном каталоге Кондаков делает заключение о том, что выдающаяся коллекция Базилевского позволила Отделению Средних веков и эпохи Возрождения встать наконец на один уровень с соответствующими коллекциями Лувра, Кенсингтонского и Берлинского музеев4848
  «В этом отношении новый отдел Императорского Эрмитажа становится в ряду и наравне с Музеями Лувра, Кенсингтонским и Берлинским, тогда как прочие европейские средневековые собрания представляют или специально местный характер, или культурно-историческое и бытовое, а не художественное содержание» [Кондаков 1891: 5].


[Закрыть].

В период с 1888 по 1913 год эрмитажное собрание византийского и древнерусского искусства продолжало расширяться как за счет частных, так и за счет институциональных пожертвований. В. Г. Бок, графиня М. Г. Щербатова и семья Строгановых, а также Императорская археологическая комиссия и Русский археологический институт в Константинополе передали Эрмитажу целый ряд редких и ценных предметов искусства. Среди прочего, например, два блюда VI века: одно – с изображением сцены кормления змеи, другое – с двумя ангелами по сторонам креста; обширная коллекция предметов ювелирного искусства VI и VII веков из Мерсина; кадило VII века с изображением Христа, Девы Марии, ангелов и апостолов; эмалевая икона-реликварий XI века с изображением распятия, святых и эпизодов Божественной литургии; чаша XII века с рельефными изображениями сцен пира императрицы; мраморные рельефы XII века, представляющие апостолов Петра и Павла; а также две бронзовые иконы Воскресения и Богоматери с Младенцем4949
  См. [Piatnitskii et al. 2000: 51 (№ B6), 55–56 (№ B13), 67 (№ B32), 88 (№ B63), 91 (№ B67), 100 (№ B82)].


[Закрыть]. Таким образом, к первому десятилетию XX века Санкт-Петербург обладал одним из самых разнообразных и обширных во всем мире собраний византийского, а также средневекового европейского и древнерусского искусства. Хранил это собрание – бережно и со знанием дела – один из ведущих специалистов в своей области, а деятельность его отражала новейшие и даже революционные взгляды и подходы в сфере медиевистики и византинистики. В дополнение к этому уникальному собранию в 1898 году был открыт Русский музей Его Императорского Величества Александра III (далее – Русский музей).

Замысел создания в столице империи такого музея, посвящённого исключительно русскому искусству, принадлежал царю Александру III (1845–1894). Он был славянофилом, страстным поборником русско-византийского возрождения и – во многом вслед за Николаем I – был убежден в крайней важности установления и поддержания на всей территории Российской империи прочного национального и религиозного самосознания. С учетом всего этого он активно поощрял и финансировал строительство новых церковных зданий в русско-византийском стиле и предпочитал отечественное искусство западноевропейскому. Вообще говоря, за время своего царствования Александр III успел собрать весьма значительную коллекцию русской живописи, скульптуры, а также иконописного и декоративно-прикладного искусства – коллекцию, которая в конечном итоге и составила основу фондов Русского музея. Царь высказал мысль о необходимости создания музея национального искусства еще в 1889 году, однако умер он, так и не воплотив мечту всей своей жизни. Стать основателем Русского музея довелось старшему сыну Александра, царю Николаю II (1868–1918), который издал 13 апреля 1895 года указ следующего содержания:

Незабвенный Родитель Наш, в мудрой заботливости о развитии и процветании отечественного искусства, предуказал необходимость образования в С.-Петербурге обширного музея, в коем были бы сосредоточены выдающиеся произведения русской живописи и ваяния. Такому высокополезному намерению почившего Монарха не суждено было, однако, осуществиться при Его жизни. Ныне, отвечая душевной потребности неотложно исполнить означенную волю покойного Государя, признали Мы за благо учредить особое установление под названием «Русского Музея Императора Александра III», с возложением главного заведывания оным на одного из Членов Императорского Дома по Нашему избранию, с присвоением Ему звания Управляющего упомянутым Музеем [Полное собрание 1899: 189].

Царским указом было также определено, что новый музей должен располагаться в Михайловском дворце (1819–1825) на Михайловской площади (ныне площадь Искусств), в самом центре Санкт-Петербурга, между Инженерной и Итальянской улицами. Собрание музея должно было отражать возникновение и развитие русской художественной культуры от Раннего Средневековья и до конца XIX века. Сформировано оно было на основе самых разных источников, включая Императорскую академию художеств, Эрмитаж, а также Александровский и Аничков дворцы. Наряду со множеством живописных произведений XVIII и XIX веков, академия передала новому музею в полном объеме коллекцию Музея христианских древностей, которую перенесли в Русский музей в 1897 году. Крупные пожертвования поступили также и от частных благотворителей, в том числе от В. А. Прохорова, от князя А. Б. Лобанова-Ростовского, а также от княгини М. К. Тенешевой. К тому моменту, когда музей официально открыл двери для публики, то есть к 7 марта 1898 года, в нем хранились 445 живописных полотен, 111 скульптур, 981 графическая работа и более 5000 произведений византийского и древнерусского искусства, в том числе икон, церковной утвари и предметов декоративно-прикладного искусства [Гусев 1995: 8].

Рис. 13. Вид экспозиции христианских древностей в Русском музее Его Императорского Величества Александра III. 1898 год

Музейное собрание экспонировалось в 37 просторных залах, – в частности, Музей христианских древностей занимал четыре больших помещения на первом этаже дворца (рис. 13). К ним непосредственно примыкал зал, в котором были представлены работы М. В. Нестерова и В. М. Васнецова в духе религиозного ревивализма, в том числе монументальная фреска Васнецова «Положение во гроб» (1896), изначально созданная для Владимирского собора в Киеве [Баснер 1995: 32]. Для публики рубежа веков такое «сопоставление подлинной старины с новейшим возрождением византийских традиций на почве новых условий техники» подчеркивало важность музея не просто как статичного хранилища произведений искусства прежних эпох, но и как динамического катализатора для современной художественной практики [Половцов 1900: 26]. Многие выражали надежду на то, что соприкосновение с многовековым наследием русско-византийской художественной культуры подтолкнет следующее поколение художников к поискам в новых направлениях взамен пассивному подражанию новейшим тенденциям в западноевропейской живописи. Например, один из критиков с воодушевлением отметил, что новый музей станет

тем пунктом, где мы окончательно полюбим нашу старину, где мы не перестанем открывать новые прелести в нашем родном, где наши художники будут черпать вдохновение и, опираясь на старое, будут творить новое, не отступающее от народных, национальных начал, но являющееся только их развитием в применении к новым условиям. Наконец, нам остается надеяться, что настоящий музей явится и первым пунктом к распространению такой любви к искусству <…> в тех широких кругах, куда не проникла еще эта любовь и сознание своей связи с родной стариной [Карасик, Петрова 1995: 33].

Подобные комментарии ясно показывают, что Русский музей начиная со времени своего создания привлекал значительное внимание как со стороны органов периодической печати, так и со стороны широкой публики. Так, один из критиков написал, что это учреждение «будет иметь для России такое же высоко-культурное значение, какое для Франции и Англии имеют Национальный музей в Париже и Британский – в Лондоне» [Военский 1898: 19]. В самом деле, уже в первый год после открытия этот музей посетило более 100 000 человек, а к 1915 году этот показатель увеличился более чем в два раза [Гусев 1995: 8; Асеев 1995: 38].