Текст книги "Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение"

За это время музею также удалось расширить свое собрание почти вдвое, особенно значительно в части средневекового искусства, и Кондаков даже отметил, что эта последняя коллекция выросла в «большой христианский музей <…> подобного которому не знает и не имеет почти ни одна европейская страна»5050
  Кондаков Н. Report of the Russian Museum of His Imperial Majesty Alexander III for the Year 1913. Ведомости архива Государственного русского музея. Оп. 1. Д. 310. Л. 100. Цит. в [Шалина 2009: 17].


[Закрыть]. Коллекция эта охватывала несколько веков художественного творчества в самых разных техниках и включала ряд прославленных шедевров византийского и древнерусского искусства. К числу самых ценных византийских памятников принадлежали иконы XII века с изображениями Святой Троицы, Воскресения Христова, святого Григория Чудотворца, святых воинов Георгия, Феодора и Димитрия; иконы XIII века с изображениями святого Маманта и архангела Михаила; и, наконец, величественный образ Христа Вседержителя (1363), а также фрагменты фрески XIV века из монастыря Пантократор на горе Афон5151
  См. [Piatnitskii et al. 2000: 101 (№ B85), 104–105 (B87), 108–109 (№ B89), 137 (№ B113), 140–141 (№ B117), 148–149 (B125)].


[Закрыть]. Принадлежавшие музею предметы древнерусского искусства отличались еще большим разнообразием и представляли целый ряд разных регионов, материалов и изобразительных школ. К 1910 году в музее хранились такие уникальные произведения, как икона «Чудо о святом Георгии» XIV века и «Божья Матерь Владимирская» XV века, приписываемая Андрею Рублеву; ряд резных и живописных икон на дереве, в том числе «Явление Божией Матери преподобному Сергию Радонежскому» и «Чудо святого Георгия о змие» (1500-е); различные крупномасштабные житийные иконы и Царские врата из Новгорода, Пскова и Ярославля; и, наконец, шедевры декоративно-прикладного искусства, такие как вышитая икона «Святой Николай Чудотворец» (1400-е), «Корсунское паникадило» (1400-е) и напольный светильник (1600-е) из Архангельска5252
  См. [Петрова, Киблицкий 1995: 152–153 (№ 85), 348 (№ 239); Петрова 2009: 57 (рис. 1), 59 (рис. 4), 12 (рис. 9); Плешанова, Лихачева 1985: 196–197 (№ 36); Соловьева, Булкин 2006: 118–119 (№ 40), 180 (№ 71), 190–191 (№ 76)].


[Закрыть].

Рис. 14. Святые Борис и Глеб. XIV век. Дерево, темпера, 142,5 × 94,5 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Одно из наиболее значимых приобретений в области византийского и древнерусского искусства было сделано музеем в 1913 году из знаменитой коллекции Лихачева, которая насчитывала 1431 икону и 34 произведения декоративно-прикладного искусства [Шалина 2009: 17]. Наряду с виднейшими шедеврами русской иконописи из Новгорода, Владимира, Суздаля и Москвы, такими как икона XIV века «Святые Борис и Глеб» (рис. 14), а также «Воскресение» и «Деисус», коллекция Лихачева включала в себя множество выдающихся византийских и греко-итальянских икон, в том числе образы архидиакона Стефана XI века, святого Феодора Стратилата XIII века, святого Иоанна Крестителя XIV века, Ветхозаветной Троицы XV века, а также «Богоматерь Страстную» Андреаса Ритцоса (1450-е), «Святое семейство» Анджело Бизамано (1532), «Распятие» Эммануила Лампардоса (1600-е) и «Богоматерь из Деисуса» Эммануила Цанеса (1681)5353
  См. [Лазарев 2000: 82–83 (№ 84), 77 (№ 74); Большаков, Климанов 1993: 134–135 (№ 339); Piatnitskii et al. 2000: 112–113 (№ B91), 113–114 (№ B92), 158–159 (№ B132), 168–169 (№ B142), 173–174 (№ B147), 184–185 (№ B164), 188 (№ B168)].


[Закрыть].

Пополнение этой обширной коллекции повлекло за собой полную реорганизацию отделов средневекового искусства в этом музее, которая прошла под руководством П. И. Нерадовского (1875–1962), в 1909 году назначенного главным хранителем [Асеев 1995: 34]. В результате в 1913–1914 годах залы средневекового искусства были переустроены таким образом, чтобы наглядно демонстрировать поступательное историческое развитие русской изобразительной традиции, от преимущественно византийских стилей и техник к собственно русским способам художественного выражения, причем особое внимание уделялось стилистическим и иконографическим различиям между региональными школами, например в Москве, Новгороде, Пскове, Владимире, Суздале, Старой Ладоге, Вологде и Ярославле. Эти различия акцентировались за счет того, что экспозицию открывали древнейшие образчики византийского искусства из коллекций Севастьянова и Лихачева, а далее в хронологическом порядке следовали ранние предметы русско-византийского искусства, времен Киевской Руси (988–1240), примеры различных иконописных традиций монгольского и послемонгольского периодов феодальной раздробленности (1240–1547) и, наконец, иконопись Строгановской школы XVI и XVII веков [Сычев 1916: 7]. В числе жемчужин новой экспозиции следует упомянуть так называемый Зал новгородской иконы (рис. 15), где в мельчайших подробностях был воссоздан интерьер древнерусской православной церкви– даже с иконостасом, который помещался вдоль восточной стены, с аналоем, паникадилом и высокими витринами со множеством больших и малых икон, среди которых были образы святых Бориса и Глеба, Спаса Нерукотворного и Божией Матери Одигитрии. По свидетельству Н. П. Сычева, в этом зале зритель «вступает в иной мир, более близкий сердцу русского человека, мир – более богатый разнообразием и красотой памятников древней живописи» [Сычев 1916: 11]. Как хранитель Нерадовский стремился к созданию впечатления непрерывной органической связи между произведениями в экспозиции и их непосредственным окружением, а также пытался интегрировать предметы изобразительного и декоративно-прикладного искусства в единые, целостные композиции. Он приглашал ведущих медиевистов, в частности Кондакова, А. И. Соболевского и архитектора-ревивалиста А. В. Щусева, для консультаций по вопросам классификации и реорганизации экспозиции предметов средневекового искусства, чтобы она соответствовала самым высоким научным стандартам [Вздорнов 2006: 299].

Рис. 15. Вид экспозиции Зала новгородской иконы в Русском музее Его Императорского Величества Александра III. 1914 год

В то же время в недавно переименованном Отделении памятников русской иконописи и церковной утвари была создана специальная исследовательская группа во главе с Сычевым и Пуниным, перед которой была поставлена задача каталогизации коллекции Лихачева.

Сычев являлся видным медиевистом, его учителями в Санкт-Петербургском университете были Айналов и Кондаков, причем последнего он сопровождал в нескольких научных экспедициях [Асеев 1995: 35–36]. Пунин тоже недавно окончил Санкт-Петербургский университет и к 1915 году успел уже заслужить серьезную репутацию в науке благодаря целому ряду своих публикаций начала 1910-х годов. В их числе были и статьи о византийском и древнерусском искусстве, и основательная монография об Андрее Рублеве, и множество очерков о современном искусстве Нового времени, а также объемные обзоры коллекций икон, принадлежавших Лихачеву, Остроухову и Рябушинскому. Кроме того, он был активным членом редакционного совета журнала «Русская икона», секретарем Общества древнерусского искусства и регулярно писал для популярных журналов в области культуры «Аполлон» и «Северные записки». Благодаря участию Пунина в этих двух печатных органах произведения из музейных коллекций становились известны более широкой аудитории, поскольку о них регулярно говорили на страницах популярных журналов.

Как уже было сказано в первой главе, теоретические взгляды Пунина в области искусства сложились преимущественно под влиянием его интереса к русско-византийской изобразительной традиции, участию в развитии авангардных движений в начале XX века, а также его музейной и исследовательской деятельности. Следовательно, вряд ли можно счесть случайным тот факт, что сразу после большевистской революции, простояв закрытым более года, в 1918 году Русский музей открыл для публики только два своих отдела – это были залы средневекового искусства и только что собранные залы современной живописи, где были выставлены в числе прочих работы В. В. Кандинского, В. Е. Татлина, К. С. Малевича, М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой и М. З. Шагала [Асеев 1995: 10–41]. Пунин непосредственно отвечал за организацию этой новой экспозиции: в феврале 1918 года он был назначен комиссаром Русского музея [Асеев 1995: 39]. Место произведений XIX века в духе ревивализма, созданных Васнецовым и Нестеровым, которые изначально, в первые десятилетия существования музея, помещались рядом с залами средневекового искусства, к 1920 году заняли радикально экспериментальные работы самых передовых авангардистов, которые, как считалось, непосредственно перекликались с эстетическими и концептуальными традициями средневековой иконописи.

В отличие от Эрмитажа, где основное внимание по-прежнему уделялось искусству Западной Европы, или от Третьяковской галереи в Москве, где в 1860–1870-х годах господствовала реалистичная живопись передвижников, Русский музей попытался выстроить насыщенный и сложно организованный нарратив о пути художественного развития России, и средневековому искусству в этом нарративе отводилась важная, даже организующая роль. В результате к моменту падения царской власти в Русском музее хранились 6100 произведений прикладного церковного искусства и 3141 икона, из которых в любой конкретный момент экспонировалась 1841 [Шалина 2009: 18]. По большому счету это была одна из самых обширных и значительных коллекций византийского и древнерусского искусства во всей стране, а также единственная такая коллекция, легкодоступная для широкой публики.

От «Второго Рима» к «Третьему Риму»: Московский публичный и Румянцевский музеи, Императорский российский исторический музей

Как и в Санкт-Петербургe, в Москве во второй половине XIX века также были созданы несколько значительных публичных музеев и галерей, в том числе Румянцевский музей (1862), Императорский российский исторический музей (1883) и Третьяковская галерея (1893). Первый из них, Румянцевский, заслуживает особого внимания как один из первых в городе публичных музеев, к тому же он стал важным хранилищем именно византийского и древнерусского искусства.

Основой собрания стала личная библиотека и художественная коллекция графа Н. П. Румянцева, выдающегося государственного деятеля, российского министра иностранных дел и государственного канцлера в 1808–1812 годах. На момент его смерти в 1826 году библиотека Румянцева насчитывала более 29 000 томов5454
  Мои основные источники: [Кестнер 1882; Пятидесятилетие 1913; Отчеты 1864–1917; Иванова 2010].


[Закрыть]. Среди них было 76 средневековых рукописей, датируемых различными периодами с XII по XV век, в том числе и очень известные, например иллюминированное Добрилово Евангелие (1164) и Зарайское Евангелие (1401), а также 190 факсимиле5555
  См. [Пятидесятилетие 1913: 45; Вздорнов 1980: 328 (№ 50)].


[Закрыть]. Кроме того, Румянцев собрал множество старопечатных книг и карт XVI и XVII веков со всей Европы и Российской империи, а также обширную коллекцию редких монет, этнографических памятников, эстампов, слепков и минералов [Пятидесятилетие 1913: 184–185; Иванова 2010: 22–23]. Все это Румянцев в полном объеме передал государству, и 22 марта 1828 года царь Николай I подписал указ об учреждении в Санкт-Петербурге Румянцевского музея. В 1831 году коллекция Румянцева была официально открыта для публики. Помещалась она в его особняке на Английской набережной и формально относилась к Императорской Публичной библиотеке.

Однако из-за недостаточности финансирования к 1860 году музей пришел в упадок и оказался в весьма плачевном состоянии. В этой связи по инициативе выдающегося государственного деятеля и попечителя Московского учебного округа Н. В. Исакова (1821–1891) правительство приняло решение перенести этот музей из Санкт-Петербурга в Москву. Там он должен был расположиться в изысканном здании дома Пашкова на Моховой улице, постройки XVIII века, неподалеку от Кремля. Различные государственные учреждения и частные лица предложили для этой инициативы финансовую поддержку. Например, в январе 1861 года московский генерал-губернатор П. А. Тучков пообещал выделять в пользу музея ежегодную выплату в сумме 3000 рублей из городской казны [Иванова 2010: 17]. А. И. Кошелев, богатый аристократ, также согласился пожертвовать 25 000 рублей в течение десяти лет; предприниматель и коллекционер К. Т. Солдатенков выделил 3000 рублей на начальном этапе обустройства музея и еще дополнительно 1000 рублей ежегодно до самой своей смерти; купец Н. Н. Харичков взял на себя все расходы по переносу музейных коллекций из Санкт-Петербурга в Москву [Пятидесятилетие 1913: 11]. Благодаря столь щедрым пожертвованиям этот музей, переименованный в Московский публичный и Румянцевский музей (далее – Румянцевский музей), официально открылся для публики 6 мая 1862 года.

Вскоре после открытия собрание музея расширилось за счет нескольких значительных пожертвований от Императорской академии художеств, от Московского университета, от Эрмитажа, от царской семьи, а также от ряда частных меценатов. В результате, хотя на момент учреждения музея на новом месте в Москве ему принадлежало лишь 54 160 предметов, за первые полтора года после его повторного открытия коллекции музея пополнились еще 116 617 предметами искусства и артефактами, принесенными в дар, а также 109 225 предметами, переданными на длительное хранение [Иванова 2010: 28]. Таким образом, к 1864 году в Румянцевском музее хранились уже 280 000 предметов, которые распределялись по семи разным отделениям: редких книг и рукописей, изобразительного искусства и классических древностей, христианских и русских древностей, плюс этнографический отдел, минералогический и зоологический кабинеты, а также Публичная библиотека [Пятидесятилетие 1913: 12–13]. В последующие десятилетия благодаря постоянному притоку пожертвований, даров и приобретений к своему 50-летию в 1913 году музей увеличил изначальную коллекцию почти вчетверо. В частности, она пополнилась множеством произведений византийского и древнерусского искусства.

Собрание отдела редкой книги и рукописей, насчитывавшее в 1864 году 2295 предметов, к 1913 году, благодаря приобретению коллекций В. М. Ундольского и А. С. Норова, включало уже 9723 предмета, в том числе несколько исключительно ценных византийских и древнерусских, болгарских, сербских и молдавских иллюминированных рукописей, датируемых разными периодами с IX до XVII век [Пятидесятилетие 1913: 12–17]. Соответственно, к началу XX века этому музею принадлежали столь ценные произведения, как Мариинское и Архангельское Евангелия XI века, Норовская Псалтырь XIV века, Московский Апостол (1564) и Острожская Библия (1581)5656
  См. [Shkurko et al. 2006: 133, 136, 140 (№ 3), 157 (№ 26)].


[Закрыть]. Тем временем к 1872 году Отделению христианских и русских древностей удалось собрать целых 22 150 предметов, в том числе фрагментов мозаик и фресок, византийских и древнерусских икон, произведений декоративно-прикладного и народного искусства, предметов культа и церковного облачения [Материалы 1872: 15]. В 1862 году П. И. Севастьянов сделал одно из крупнейших и самых важных пожертвований в истории музея – в значительной мере это были византийские произведения, привезенные им в Россию из экспедиций 1858–1860 годов на гору Афон. По его инициативе сначала эти предметы экспонировались в рамках временной выставки, на которой были представлены как оригинальные произведения искусства, так и множество цветных копий, прорисовок, слепков и фотографических репродукций. Севастьянов прочел несколько публичных лекций и провел ряд экскурсий по этой выставке, имевшей, как принято считать, большой успех, получившей широкий резонанс в периодической печати и привлекшей значительное общественное внимание [Важская 2010: 421]. Три года спустя Севастьянов окончательно передал музею всю свою коллекцию, включавшую, помимо произведений с Афона, также выдающиеся образцы древнерусского, греко-итальянского и ближневосточного искусства. Согласно музейным архивам, от Севастьянова поступило в общей сложности

древних икон афонского письма, к сожалению, большею частью поврежденных, 55, греко-итальянского письма 15, греко-русского 30, болгаро-молдавского письма 10 и арабского 5. В копиях, в виде раскрашенных прописей, 8. Оригинальных произведений итальянской религиозной живописи на мраморе, меди и дереве 5 [Отчет 1865: 101].

Кроме того, музей получил почти 18 000 принадлежавших Севастьянову репродукций и факсимиле фресок, мозаик и иллюминированных рукописей, а также архитектурных чертежей и отливок [Отчет 1865: 174].

В число ценнейших шедевров этой коллекции вошли три мозаичных фрагмента из базилики Святого Петра в Риме, датируемых VIII–XIII веками, а также иконы Христа Эммануила и Божьей Матери «Утоли моя печали» XIII века. В числе других значительных произведений можно назвать иконы Успения Богоматери, Богоматери с Младенцем и святого Иоанна Крестителя XIV века, а также житийную икону Богоматери на престоле с Младенцем Христом XIII века, в итальянском стиле, которую относят к мастерской Коппо ди Марковальдо5757
  См. [Кызласова 1988: 164 (№ 94), 165 (№ 95), 166 (№ 96); Богемская, Вздорнов 2010: 422 (инв. 2857), 423 (инв. 2700), 424 (инв. 2852, 2861)].


[Закрыть]. Помимо дара Севастьянова, значительные пожертвования византийских и древнерусских артефактов поступили и от других коллекционеров, например от А. Раевской, Е. В. Барсова, Г. Д. Филимонова, Л. В. Даля, М. П. Погодина, А. Муравьева, а также от Московского синода и Кремлевской оружейной палаты.

Отделение христианских и русских древностей систематизировало все принадлежащие ему предметы по трем разным категориям: доисторические древности, христианские древности и русские древности. Экспонаты при этом располагались в хронологическом порядке и по географическому принципу: разделяясь по векам, регионам и местам раскопок. Наряду с произведениями византийского и древнерусского искусства, к Отделению христианских и русских древностей было также отнесено некоторое количество готских, романских и других средневековых европейских артефактов, что отражало ту же самую не вполне последовательную логику организации экспозиции, которая применялась и в Эрмитаже. Однако, хотя средневековое искусство латинского Запада помещалось в том же отделе, в экспозиции оно было представлено как принципиально отличное от византийского и древнерусского, которые понимались как часть некой культурно-исторической и единой изобразительной традиции. Соответственно, византийские и древнерусские артефакты были расположены таким образом, чтобы демонстрировать их взаимное концептуальное, стилистическое и иконографическое сходство. Согласно публикации 1913 года «Пятидесятилетие Румянцевского музея в Москве», одной из главных целей музея начиная с первого года его существования было содействие «развитию истории византийского искусства и неразрывно с ней связанной истории русской иконописи» [Пятидесятилетие 1913: 20–21].

Для достижения этой цели Отделение христианских и русских древностей учредило ряд важных издательских проектов, призванных задокументировать, систематизировать и популяризовать произведения византийского и древнерусского искусства из музейных коллекций. Первый такой проект осуществлялся под руководством палеографа А. Е. Викторова (1827–1883) и был связан с созданием фотографических репродукций миниатюр из византийских иллюминированных рукописей, хранившихся в ряде московских коллекций. В результате в период с 1862 по 1865 год последовательно были выпущены три тома, в которые вошли 150 репродукций [Пятидесятилетие 1913: 21]. Кроме того, с 1871 по 1881 год музей опубликовал несколько научных исследований, посвященных иллюминированным рукописям из коллекций Ундольского, Д. В. Пискарева, В. И. Григоровича, Федора Беляева и Севастьянова [Викторов 1871; Собрание 1879; Собрание 1881б; Собрание 1881а; Ундольский 1870]. Наконец, с 1901 по 1906 год Отделение христианских и русских древностей выпустило четыре обширных научных каталога, в которых были описаны все принадлежащие ему произведения русско-византийского искусства [Пятидесятилетие 1913: 21, xxxv–xlii].

Общество древнерусского искусства, созданное в 1864 году под эгидой Румянцевского музея, непосредственно руководило подготовкой многих публикаций и курировало исследовательскую работу и пополнение коллекций отдела. Членами этого общества были выдающиеся ученые – специалисты в области византийской и древнерусской истории, искусства и культуры, такие как Буслаев, Кондаков, Викторов, Забелин, Д. А. Ровинский, Севастьянов и Солдатенков [Пятидесятилетие 1913: 193]. В уставе общества были названы три его главные цели: первая – «собирание и научная разработка памятников русской древности и древнерусского церковного и народного искусства во всех его отраслях»; вторая – развитие «археологии, преимущественно Византийской, на сколько она может способствовать разработке археологии отечественной»; и третья – «распространение научных и практических сведений о древне-русской иконописи и древне-русском пении вообще, и на приведении в известность памятников этих обеих отраслей древне-русского искусства» [Устав 1864: 3–4]. Таким образом, Общество древнерусского искусства по сути представляло собой независимый культурно-исследовательский институт в рамках музея, распространяющий сведения о его коллекциях, привлекающий пожертвования в интересах музея и содействующий научной деятельности. Например, многие из музейных предметов упоминались в печатных органах общества, а именно в «Сборнике древнерусского искусства» и «Вестнике общества древнерусского искусства», а также во многих очерках и статьях, написанных сотрудниками музея, в том числе в обширном исследовании творчества Симона Ушакова и русской иконописи XVII века, которое осуществил Филимонов [Филимонов 1873].

Помимо популяризаторской деятельности Общества древнерусского искусства, коллекции средневекового искусства из собраний Румянцевского музея часто упоминались также в популярных журналах того времени, таких как «София», «Аполлон», «Весы», «Старые годы» и «Золотое руно», благодаря усилиям одного из сотрудников музея, молодого искусствоведа и критика П. П. Муратова. Муратов поступил на службу в музей в 1910 году в должности младшего научного сотрудника и проработал там три года подряд [Муратова, Вздорнов 2008: 19]. За это время он очень увлекся византийским и древнерусским искусством и в 1912 году совершил длительную поездку в Новгород, Псков, Ярославль, Вологду, а также в Кирилло-Белозерский и Ферапонтов монастыри; там он исследовал и задокументировал различные средневековые фрески и иконы. По возвращении в Москву совместно с художником и искусствоведом И. Э. Грабарем он принял участие в работе над его многотомной «Историей русского искусства». Муратов стал автором всего шестого тома этого издания, который назывался «История живописи. Допетровская эпоха» и в котором он рассмотрел ряд средневековых произведений искусства из собрания Румянцевского музея, в том числе икону «Двенадцать апостолов» XIV века и Зарайское Евангелие, а также ряд произведений из частных коллекций Остроухова, Рябушинского и Лихачева [Грабарь 1909–1914, 6]. В 1914 году вместе со своим другом К. Ф. Некрасовым Муратов основал литературно-художественный журнал «София», посвященный в первую очередь популяризации древнерусского искусства и культуры и в том числе предметов из собрания Румянцевского музея.

Во многом подобно Пунину, Муратов пристально следил за новейшими тенденциями в русском и европейском искусстве и писал критические обзоры выставок современного искусства, проходивших в Париже, Лондоне, Москве и Санкт-Петербурге, в том числе в «Салоне Независимых», в Новой галерее и в Новом английским художественном клубе, а также таких выставок, как «Венок – Stefanos», «Союз» и «Золотое руно»5858
  См. [Муратов 1906в; Муратов 1906б; Муратов 1906а].


[Закрыть]. Кроме того, Муратов написал монографию о Поле Сезанне и посвятил множество статей работам М. А. Врубеля, В. А. Серова, Н. С. Гончаровой, М. Ф. Ларионова, Эдуарда Мане, Винсента Ван Гога, Анри Матисса, Пабло Пикассо и других. Учитывая неизменный интерес Муратова к модернистской живописи, совсем не удивительно, что он был одним из первых русских критиков, кто заговорил о чисто формальных свойствах и художественных достижениях иконописи, а также привлек внимание к вызывающим у многих удивление параллелям между русско-византийским искусством, с одной стороны, и искусством французского и русского модернизма – с другой. Приняв участие в организации Выставки древнерусского искусства в 1913 году и выставки в честь пятидесятилетия Румянцевского музея, Муратов получил возможность представить некоторые свои идеи широкой публике как музейный хранитель и автор множества публикаций.

Впрочем, еще прежде популяризаторских инициатив Муратова в 1910-е годы, несколькими десятилетиями ранее, в Румянцевском музее уже присутствовала отчетливая ориентация на просвещение и существовала программа по работе с общественностью. По данным музейных архивов, в 1862 году его посетили 50 355 человек, а к 1912 году это количество почти удвоилось и достигло 98 819 [Пятидесятилетие 1913: 18]. По наблюдениям одного из посетителей, «целые семейства ходили по обширным залам музея. Тут видали мы и чиновников и офицеров, и купцов и простонародье, и женщин и детей; словом людей всякого звания, возраста и пола» [Письмо 1862: 378]. Для того чтобы публике было легче знакомиться с произведениями искусства и артефактами, представленными в экспозиции, в музее проводились ежедневные экскурсии по разным коллекциям, причем экскурсии эти были бесплатны и доступны для всех желающих. В течение всего лишь пяти лет, с 1907 по 1912 год, было проведено 2 478 экскурсий, в которых приняли участие 70 442 посетителя [Отчет 1911: 11; Пятидесятилетие 1913: 19]. Кроме того, в музее на регулярной основе проходили занятия и для студентов университета, и для школьников, из которых многие приезжали в Москву со всей Российской империи. Например, помимо групп от учреждений общего и высшего образования из Москвы и Петербурга Румянцевский музей посетили группы из Казани, Курска, Вологды, Харькова, Севастополя, Ташкента, Варшавы, Вильнюса, Баку и Тифлиса [Отчет 1904: 20–22].

Кроме того, музей приглашал студентов московских художественных училищ, в том числе Московского училища живописи, ваяния и зодчества, а также Строгановского училища технического рисования, для рисования набросков и копирования различных шедевров, хранящихся в музее. Эта политика радикально расходилась с правилами других московских музеев, в частности Третьяковской галереи, где копирование произведений искусства было строго запрещено [Иванова 2010: 35]. Согласно отчету 1901 года, в том году в Румянцевском музее занимались копированием 977 посетителей [Отчет 1901: 65]. Даже уже состоявшиеся художники, такие как В. И. Суриков, В. Э. Борисов-Мусатов и Серов, часто копировали музейные предметы, чтобы затем использовать их в собственных работах [Отчет 1901: 69]. Филимонов, искусствовед и главный хранитель Отделения христианских и русских древностей, утверждал даже, что «ни один серьезный проект реставрации в древне-русском стиле, ни одна серьезная картина из древне-русского быта не были за последнее время исполнены без более или менее сильного содействия со стороны отделения Русских древностей Московского Публичного музея» [Отчет 1884: 123]. В самом деле, на протяжении нескольких десятилетий художники, иконописцы, реставраторы и архитекторы со всей Российской империи регулярно пользовались коллекциями и библиотекой этого музея. Роль Румянцевского музея как одного из крупнейших хранилищ русско-византийского искусства была особенно значимой в десятилетия, предшествовавшие созданию Третьяковской галереи, Русского музея и Императорского российского исторического музея.

Последний, задуманный в 1872 году, оказался в итоге не менее, а может быть, и более значимым, нежели Румянцевский музей, в деле ознакомления широкой публики с архитектурной и изобразительной традициями Византии и Древней Руси. Согласно уставу музея, составленному в 1873 году графом Уваровым, его главной целью было «служить наглядною историею главных эпох русского государства и содействовать распространению сведений по отечественной истории». В частности, предлагалось собирать

…все памятники знаменательных событий истории русского государства. Эти памятники, расположенные в хронологической последовательности, должны представлять, по возможности, полную картину каждой эпохи с ее памятниками религии, законодательства, науки и литературы; с предметами искусств, ремесел, промыслов и, вообще, со всеми памятниками бытовой стороны русской жизни, а равно с предметами военных и морских сил. Замечательнейшие события и главнейшие деятели каждой эпохи будут изображены посредством живописи и ваяния [Уваров 1916: 187–188].

Устав был высочайше одобрен 2 августа 1874 года, и музею выделили участок земли с северной стороны Красной площади. Весной следующего года в результате конкурсного отбора был утвержден архитектурный проект В. И. Шервуда и А. А. Семенова в духе ревивализма, и 8 июля 1875 года начались строительные работы. Когда новое здание площадью 200 000 квадратных метров было построено, оно включало в себя обширные подвальные помещения, первый этаж с галереями и еще два этажа, в которых располагались выставочные залы, большая библиотека и лекционный зал вместимостью до 500 человек5959
  Подробнее о процессе строительства, планировке и интерьерах музея см. [Датиева 1998].


[Закрыть]. В последнем на регулярной основе должны были проходить лекции и публичные чтения «по предметам отечественной истории и древностей» [Egorov, Yukhimenko 2006: 11]. Подобно Русскому и Румянцевскому музеям, в Историческом музее последовательность и устройство выставочных залов, как и предметы в экспозиции, были организованы таким образом, чтобы наглядно представить, как изначально воспринимались в России византийские изобразительные методы, как им впоследствии следовали и как затем якобы возникли новые, чисто русские изобразительные и архитектурные формы. Таким образом, этот музей выстраивал откровенно националистический нарратив, в котором Россия была представлена как непосредственная наследница и преемница Византии, с одной стороны, и как самостоятельная могучая цивилизация, истинный Третий Рим, – с другой.

Почти половина выставочных залов была посвящена ранней истории христианства на Руси и древнерусской истории в целом, а в пяти из семи отделений музея хранились артефакты и были представлены экспозиции, связанные с допетровским периодом, так что эпоха Древней Руси оказалась представлена более полно, чем любая другая. Такое положение вещей отчасти объясняется тем, что два главных основателя и затем директора музея, Уваров и Забелин, были специалистами в области древнерусской истории, культуры и археологии и, следовательно, уделяли византийскому и послевизантийскому прошлому России пристальное внимание. Соответственно, и внутреннее убранство музея было задумано как визуальное продолжение экспозиции, которое должно было перекликаться с выставленными предметами и артефактами, так что каждый выставочный зал был оформлен в архитектурном стиле той эпохи, памятники которой были в нем представлены. Именно поэтому в проектировании и создании архитектурного убранства выставочных залов, помимо ведущих историков и археологов, таких как И. Д. Мансветов, Д. Н. Анучин и В. И. Сизов, принимали участие выдающиеся зодчие и художники академического направления, работавшие в стиле ревивализма, в том числе Н. В. Султанов, А. А. Попов, В. М. Васнецов, И. К. Айвазовский, Х. И. Семирадский, В. А. Серов, И. Е. Репин, а также иконописцы из знаменитых палехских мастерских Н. М. Сафонова [Egorov, Yukhimenko 2006: 16, 27]. В результате залы оказались оригинальными и не имеющими себе равных по внешнему великолепию и новизне кураторского замысла.