Текст книги "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм"

На следующий день они снова собрались в офисе Кубрика, чтобы провести «мыслительно бодрящий» вечер. «Он здорово погрузился в эту область, – говорил Ордуэй, описывая офис, заваленный научно-фантастическими журналами, книгами и экономическими журналами. – Было интересно услышать о том, чем он занимается. Он как бы набросал для нас то, что было у него в голове, и они тут же дали мне копию “Путешествия за звездами” (это было последним названием на то время, именно против него возражал Саган), так назывался их роман или история для кино, написанная Кубриком и Кларком».

Во время беседы Ланг объяснил, что до недавнего времени он руководил графической группой будущих проектов в НАСА, где он контролировал работу 10 иллюстраторов, работающих над визуализацией развивающихся космических технологий. Продажа космических полетов ассигнованными денежными средствами Конгресса комитетам и американской публике была высоким приоритетом для фон Брауна, который понимал центральную роль, которую играло общественное отношение в получении поддержки для его экстраординарной амбициозности. Ланг вспомнил, как в Хантсвилл приехал Уолт Дисней, и ракетостроители провели встречу с его главными инженерами. В присутствии Диснея, рассказывал он, фон Браун отметил: «Гарри, твоя работа приносит деньги. Все остальные хотят их потратить».

Кубрик, который внимательно слушал, ждал, пока он закончит. «Ну, я могу получить лучших иллюстраторов, чем ты; их уйма в Гринвич Вилладж, – сказал он прямо. – Они там все голодают. Но они не знают того, что знаешь ты. Вот, что мне нужно. Ты видел ракеты всех размеров и назначений вблизи. Ты знаешь, как они выглядят, в деталях».

«Да, да, я достаточно много видел», – сказал Ланг, который нисколько не обиделся.

Кубрик спросил их, не хотят ли они поработать в качестве технических консультантов для его фильма. Он объяснил, что они хотят научной точности и тщательно исследованной правдоподобности. Фильм должен выглядеть невероятно правдоподобным, без этих дрянных фальшивок ранних попыток снять научную фантастику. Зрители должны чувствовать, что их перенесли в первые годы следующего века. Сюжет будет помещен в период, отдаленный на три десятилетия в будущее, достаточно далеко, чтобы космические корабли и компьютеры не были невозможны в реальности, но достаточно близко, чтобы у них был реальный шанс приближенно соответствовать тому, что может реально произойти.

Ордуэй и Ланг посмотрели друг на друга. Они ни на секунду не сомневались в ответе. Они уже предприняли рискованный шаг, уйдя из НАСА и начав свой собственный бизнес именно для таких возможностей. Большую часть этого года они ездили из Хантсвилла в Нью-Йорк и обратно, Ордуэй исследовал аэрокосмические технологии, а его партнер делал их дизайн и изображал их. Ланге был нанят как консультант, но его вклад в проект оказался куда значительнее, и в конце он стал художником-постановщиком и продолжил карьеру в киноиндустрии.

С небольшой помощью Кларка Кубрик нашел себе пару коллег, лучше которых для его целей нельзя было и желать.

* * *

Несмотря на полное фиаско фильма MGM «Мятеж на “Баунти”» 1962 года, новый президент студии Роберт О’Брайан решил продолжить показ художественных фильмов «Синерама» с большим бюджетом в формате «презентаций». Он уже утвердил производство трехчасового широкоэкранного «Доктора Живаго» Дэвида Лина, который должен был выйти в декабре 1965 года. Этот фильм вышел со значительной задержкой и с большим дополнительным бюджетом. У него были большие надежды, что фильм восстановит денежные запасы, осушенные провалом предыдущего фильма.

С десятиминутным отрывком космологической пленки «Проекта Манхэттен» Кубрика и черновиком романа Кларка в руке, доверенное лицо режиссера в Лос-Анджелесе Луис Блау презентовал «Путешествие за звездами» MGM в начале февраля. «Я дал им двух или трехдневный срок, в течение которого они должны были со мной связаться, вот так я и сделал свое дело», – вспоминает Блау. Хотя студия привыкла получать законченные сценарии, а не неопубликованные романы с неуклюже усеченными концовками, хоть и сопровождаемые красивыми, но слишком экспериментальными кинематографическими абстракциями, Кубрик был топовым режиссером в тот момент, и О’Брайан нисколько не сомневался, что он посоревнуется в успехе с фильмом «Как был завоеван Запад», так как это была такая же важная драма, только развивающаяся в будущем.

Соответственно он согласился на условия Блау в течение запрошенных трех дней. Такой срок был дан, чтобы прикрыть все повествовательные недостатки романа, так как вряд ли хоть кто-нибудь смог бы за это время полностью прочесть книгу. О’Брайан выделил бюджет в пять миллионов долларов, релиз он наметил на конец 1966 года или на начало следующего года. Финансовый провал «Баунти» по-прежнему давал о себе знать, и акционеры студии и исполнительные продюсеры тут же начали критиковать его решение, образовался хор из злословий, который только нарастал со временем, так как проект Кубрика значительно превысил изначально выделенный бюджет и точно так же вышел намного позднее намеченной даты. Говорят, что такая неприязнь в основном исходила от наиболее консервативных членов MGM, которые считали, что «Доктор Стрейнджлав» откровенно непатриотичный и оскорбительный.

Однако Кубрик выбрал своего босса на студии разумно. В последующие годы О’Брайан ни разу не колебался в своем решении. Его согласие профинансировать фильм Кубрика было, очевидно, продиктовано совокупностью связанных факторов. Хотя в 1965 году в жанре научной фантастики вышло всего два по-настоящему уважаемых фильма, он, тем не менее, достаточно быстро набрал популярность в предыдущие 15 лет. Графики показывали рост интереса в геометрической прогрессии. В 1950 году вышло всего три художественных фильма в этом жанре, но к середине 60-х в год выходило около 25 научно-фантастических фильма, а к концу десятилетия вышло около 150 фильмов – это было беспрецедентным ростом для нового жанра, даже несмотря на то, что большая часть продукции была второсортной халтурой. Этому жанру был необходим блестящий успех высшего разряда.

К этому, конечно, добавлялся реальный полет на Луну, подготовка к которому была в самом разгаре, а пресса только об этом и говорила. Людское внимание было приковано к подвигам американских астронавтов, и к тому моменту, как MGM анонсировала космический эпос Кубрика (23 февраля 1965 года), небольшие по размерам капсулы проекта «Меркурий» были вытеснены среднеуровневыми капсулами проекта «Джемини», которые в скором времени должны были доставить команду из двух человек на орбиту. Учитывая все то внимание, которое оказывалось усилиям американской космической программы, О’Брайан почувствовал значительный и еще неиспользованный коммерческий потенциал.

Плюс к этому, режиссер был беспроигрышным вариантом. Он уже потянул фильм размаха и бюджета «Спартака» и уже показал свою способность достигать значительного одобрения критиков и коммерческого успеха с «Доктором Стрейнджлавом».

Кубрик и Кларк чувствовали постоянное сомнение относительно провозглашенного в пресс-релизе MGM названия фильма «Путешествие за звездами», которое было лишь одним из недолго живущих названий. Писатель New Yorker Джереми Бернштейн впервые познакомился с Кларком за год или более до этого момента, и весной 1965 года Кларк свел их с Кубриком. Бернштейн, который по основной профессии был астрофизиком, вспоминает эту сцену годы спустя: «Когда я впервые увидел Кубрика в его квартире, я сказал себе: “Он один из наших”. Я имел в виду, что он выглядел и вел себя, как почти любой эксцентричный физик, которого я когда-либо встречал. Квартира была в хаосе. Повсюду бегали дети и собаки. Почти всю мебель покрывали бумаги. Он сказал, что вместе с Кларком делает научно-фантастический фильм, одиссею, космическую одиссею. У него пока не было названия».

И хотя Кларк позже скажет, что окончательное название было полностью идеей Кубрика, он, вероятно, забыл о размышлениях о 2000-х в одном из шести купленных режиссером рассказов «Колыбель на орбите», где повествователь ворчит о том, что XXI век на самом деле начался в 2001 году, а не в 2000. Сохранившийся отчет о выборе названия «Путешествие за звездами» содержит записи мыслей Кубрика по поводу этого. В конце апреля 1965 года появилось несколько названий, написанных красными чернилами.

Написал их режиссер:

Освобождение Земли

Звездные врата

Космическая Одиссея [sic]

Окно на Юпитер

Прощание с Землей

А в верхнем левом углу, впервые:

Космическая одиссея 2001 года

Согласно разрозненным записям Кларка в «Сыне Доктора Стрейнджлава», название было выбрано либо 29, либо 30 апреля 1965 года.

Новое название прилипло к фильму.

* * *

Подписав протокол о сотрудничестве, которого было достаточно, чтобы объявить об их совместной работе 14 января, а затем объявив о выходе фильма 23 января, Кубрик (через Блау, представляющего Polaris) и О’Брайан (через внутренних юристов) подписали 70-страничный контракт, состоящий из 35 пунктов о создании «художественного фильма, ориентировочно озаглавленного “Космическая одиссея 2001 года”». Если в него вчитаться, то окажется, что выживший проект, датированный 22 мая 1965 года, был удивительным рогом изобилия самого Кубрика. Он разрушал одни мифы, подначивал другие мифы и, в том числе, затрагивал значение Кларка для проекта, и степень его исключенности из финансовых дел. (Хотя настоящий подписанный контракт мог где-то существовать, но даже если и так, он не был доступен простым смертным.)

Кубрик подходил к заключению таких контрактов с такой же педантичной концентрацией, которую он предъявлял и к другим аспектам режиссуры, не в последнюю очередь из-за того, что они влияли на все аспекты вообще. «Он работал над сделками очень аккуратно, и он был похож на шахматного игрока в таких делах – действительно очень аккуратного, – говорила Кристиана. – Он говорил: “Нельзя слишком рано расслабляться. Именно так ты допускаешь ошибки”. Он был очень внимателен к каждой детали… Он заключал такие хорошие контракты, которые не заключал никто больше. Он никому не доверял. Когда ему в итоге что-то удавалось, и он получал то, что хотел – верный фильм в правильное время с нужным количеством денег, с правильным всем, он говорил: “Мне кажется, я это сделал”. Он никогда бы не сказал: “Я это сделал!” Просто “Мне кажется, я это сделал. Мне кажется, у меня получилось”».

Контракт, в котором отмечалось, что Polaris купил права на «Часового» за 5 тысяч долларов, а также заплатил 30 тысяч долларов, чтобы написать роман, утверждал, что MGM возместит все затраты Кубрика на подготовительный этап, включая все последующие выплаты Кларка (имеется в виду 15 тысяч долларов, которые полагались Кларку во время старта съемок, и еще 15 тысяч долларов по окончании). Общая сумма возмещений на май 1965 года составляла 53 429 долларов, большая часть из которых полагалась Кларку. Бюджет фильма составлял пять миллионов долларов – не шесть, как иногда говорят. Это цифра также включала в себя 350 тысяч долларов за кубриковский «Проект Манхэттен».

Чтобы называть вещи своими именами: согласно контракту, Кларк получил примерно 35 тысяч долларов за покупку авторских прав на «Часового» и написание романа и, в конце концов, должен был получить еще 30. Учитывая инфляцию, это около 500 тысяч долларов на сегодняшние деньги. Кубрик получил больше чем в три раза от продажи интеллектуального имущества MGM, Кларк в этой сделке никак не участвовал. Тем временем, согласно другому соглашению, Кубрик должен был получить 40 % от продаж романа Кларка, а Кларк – 60 %, когда роман будет готов к печати. Кто принял такое решение? Режиссер, который внимательно следил за всем и имел право на утверждение. (Кроме того, что роман был основой фильма, MGM книга больше не была нужна.)

Помимо этого, бюджет фильма включал в себя 200 тысяч долларов за услуги Кубрика в качестве продюсера и режиссера и 50 тысяч за его усилия по адаптации сценария. Если пересчитать с учетом инфляции, это около 2 миллионов долларов для Кубрика, в общем – это более 4,5 миллионов долларов в современных деньгах. Это не включая долю от прибыли Polaris, которая была определена как 25 % от чистой прибыли за вычетом налогов, она полагалась студии, если MGM в 2,2 раза покроет свои расходы. Если Кубрик превышает бюджет, – а он сделал это больше чем в 2 раза, – чистая прибыль начиналась с покрытия расходов MGM в 2,7 раза. Несмотря на все это, Кубрик должен был получить значительную сумму, если фильм будет успешным. И опять же у Кларка в этой игре не было никаких ставок.

В контракте были и другие пункты, представляющие значительный интерес для режиссера. На протяжении многих лет существовала легенда, что после «Спартака» Кубрик никогда не соглашался на контракт, в котором он не имел абсолютного контроля над своей работой. Его контракт с MGM на «Космическую одиссею 2001 года» проясняет, что это не всегда было так. Контракт содержит положение, согласно которому «нынешний президент» MGM имеет право запрашивать изменения. Если режиссер с ними не согласен, на решение аудитории будет выставлено две версии: одна с запрошенными изменениями, а вторая – без них. Если аудитория согласится с изменениями, режиссер был обязан их принять. (Маргиналии Кубрика здесь касались лишь правки в языковом плане, и кажется разумным предположить, что он принял это положение после этих небольших модификаций. Неподписанный черновик договора был очевидно результатом интенсивных переговоров. Окончательная версия недоступна исследователям.)

Другой интересной деталью является короткий список возможных режиссеров – одним из них был Стэнли Кубриком. Там также были Альфред Хичкок, Дэвид Лин и Билли Уайлдер. (Попытайтесь представить: «Космическая одиссея 2001 года» снята Уайлдером – человеком, который сделал «В джазе только девушки».) Съемки фильма должны были пройти в Borehamwood Studios, на севере Лондона – на одной из самых лучших студий Европы. Также контракт включал такое описание прав MGM: «Территория дистрибьютора должна иметь все космические транспортные средства, шаттлы, космические станции, системы жизнеобеспечения на орбитальных станциях, список может быть неполным; планеты, планетоиды, спутники и все галактики Вселенной (здесь под территориями подразумеваются космические территории)».

Шаблонный язык совпал с целью.

Наконец, MGM сохранила решающее слово в выборе актеров, и контракт содержал приложение с предложениями Кубрика по поводу подбора актеров, которое одобрила студия. За четыре месяца до того, как Кир Дулли узнал о режиссерском интересе, он был утвержден на главную роль Дэйва Боумена. Дулли, в то время 29-летний актер, был известен ролью холодного, ушедшего в себя, безэмоционального психиатрического пациента Фрэнка Перри в фильме «Дэвид и Лиза». В список актеров, которых одобрила MGM на роль доктора Хейвуда Флойда, попали: Роберт Мантгомери, Джозеф Коттен, Роберт Райан, Генри Фонда, Джейсон Робардс и Джордж Кэмпбелл Скотт. На роль Смотрящего на Луну, лидера человекообразных обезьян, Кубрик выбрал, а студия подтвердила, Роберта Шоу, Альберта Финни, Гари Локвуда и Жана-Поля Бельмондо, который уже был звездой фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» 1960 года. Французский акцент не был проблемой для части без разговоров.

Интересно присутствие Гари Локвуда в этом списке, и Кубрик позднее вернулся к нему, но с другой ролью. Было очевидно, кого он изначально хотел на роль Смотрящего на Луну. В феврале он написал Шоу, прикрепив рисунок с широколицым волосатым неандертальцем: «Я не хочу сказать, что не ценю ваше грубое и мужественное лицо, но я должен отметить, что тут прослеживается невероятное подобие». Шоу – недружелюбный британский актер, которого лучше всего знали по ролям в военных фильмах и плохих парней в таких фильмах, как «Разрушители плотин» (1954) и «Из России с любовью» (1964), впоследствии он перевоплотился в незабываемого охотника на акул Квинта в «Челюстях» (1975). Проблема того, как убедительно показать приматов – предшественников людей, тогда казалась практически нерешаемой, в дальнейшем этот вопрос снова поднимется в процессе создания фильма, и ответ на него будет найден, но без достоинств обезьяноподобного лица Роберта Шоу.

* * *

К весне 1965 года ранее спавший офис Polaris в Центральном парке стал гиперактивным. Иллюстрации Ланга были прикреплены на доски объявлений вместе с работами, присланными по почте Graphic Films – командой из Лос-Анджелеса, которая сделала To the Moon and Beyond для нью-йоркской Всемирной выставки, с ними Кубрик заключил контракт на создание космических кораблей и дизайна лунной базы. Раскадровки были вывешены на стенах в другой комнате, там же висели детальные цветные изображения запланированных сцен. Там была, в том числе, космическая станция в форме фрисби, к которой приближался космический шаттл, похожий на нож. Телефоны звонили постоянно, а сигаретный дым вихрился в воздухе вслед непрерывно снующим людям с портфолио, чертежами, а также с папками и документами. 19 апреля в понедельник пришел Кларк.

«Я поднялся в офис с примерно тремя тысячами слов, которые Стэнли еще не читал. Место сейчас по-настоящему кипит, там работает примерно 10 человек, включая двоих сотрудников из Англии. Стены покрыты впечатляющими картинками, и я уже чувствую себя пятым колесом. Один псих, который настаивает на том, что Стэнли должен нанять его, сидит на скамейке снаружи уже пару недель, иногда он заходит в здание. В качестве самообороны Стэнли носит большой охотничий нож в своем портфеле».

Ордуэй вспоминает эпизод со скамейкой немного менее снисходительно. «Он был странным нью-йоркским парнем», – сказал он, но не о парне на скамейке, а о Кубрике. «Я навсегда запомнил, как он однажды сказал: “Фред, ты видел этого парня, который сидит на скамейке на улице?” Я сказал: “На парковой скамейке?” Он сказал: “Да, он там сидел вчера и позавчера… Как думаешь, что он там делает?” Вы знаете, он так смотрел на вещи. Когда мы вышли пообедать… он всегда просил отдельный столик и сидел и рассматривал стену, потому что у него была такого рода маниакальность».

Лучшие создатели фильмов для НАСА и ВВС США, Graphic была нишевой компанией визуальных эффектов, ее основал в 1941 году бывший диснеевский аниматор Лестер Новрос. Кроме To the Moon and Beyond они недавно сделали другую короткометражку, освещающую будущее развитие космоса, там были такие детали, как анимация маленьких катеров для одного человека с механическими руками. В мае Новрос и режиссер To the Moon and Beyond Кон Педерсон прилетели из Лос-Анджелеса на консультацию. На первый взгляд Кубрик показался им серьезным, тихим, но чрезвычайно прямолинейным.

«Мы отлично провели время, – вспоминал Наврос в 1984 году. – Он сказал, что многое в сценарии еще не определено, особенно концовка. Он хотел ввести людей некой инопланетной внешности. Он думал, что они должны быть почти семиметровыми, очень худыми и вытянутыми. Он спросил, знаем ли мы скульптора Джакометти, и мы сказали да, и он сказал, что в Музее современного искусства проводится выставка его работ. Мы туда пошли, и он сказал: “У меня есть идея, что наши космические друзья должны выглядеть примерно так. Чтобы в конце фильма они смогли спуститься и захватить этого маленького паренька с Земли своими руками и уйти в закат”. Это было так банально».

Кубрик сказал своим гостям, что, по его мнению, в каждом фильме есть три фактора, которые стоит учесть: был ли фильм интересным? Был ли он правдоподобным? Был ли он красивым или эстетически незаурядным? Хотя бы два из трех этих пунктов обязательно должны быть в каждом кадре фильма. Ему было приятно узнать, что, как и Ордуэй и Ланг, Педерсон работал с Венером фон Брауном, когда он служил в 1950 году, а также работал над телевизионными сериалами Walt Disney. В трех из этих сериалов, показанных на ABC в 1955–1957 годах, приглашенным гостем был немецкий ракетостроитель, там была анимация его исследовательских космических концепций, которая включала шаттлы на орбите Земли и станции в форме колеса – тот же технологический словарь, который скоро будет уместным и для «Космической одиссеи 2001 года».

Кубрик организовал для своих гостей просмотр своего недавно отснятого «Проекта Манхэттен» с космологическими сценами. «Он был очень скрытным по поводу этого, – вспоминает Новос. – Он никому бы не сказал, как он это сделал. Он был очень креативным и очень эгоцентричным человеком, поэтому так и случилось». Педерсон, по крайней мере, был чрезвычайно впечатлен, и Кубрик подписал годовой неисключительный контракт с Graphic, которые должны были предоставить визуализацию и раскадровки, при понимании того, что позже он попросит их возглавить обеспечение визуальных эффектов для фильма. В конце концов, он решил, что работать с компанией из Лос-Анджелеса в отдаленном Лондоне будет слишком неудобно, и он прекратил связи, но, к большому возмущению Новроса, Кубрик принял это решение, наняв лучших сотрудников Graphic. Несмотря на большие усилия Новроса по удержания Педерсона, он все равно уехал в Британию. И присоединился к команде Кубрика в конце года.

Тем временем, Кубрика занимал вопрос, кому доверить создание всех самые важных декораций для фильма, и он с прошлого лета обхаживал Кена Адама – организатора съемочного пространства «Доктора Стрейнджлава», ответственного за ту потрясающую военную комнату. Адам хорошо помнил неустанный кубриковский перфекционизм и поэтому испытывал противоречивые чувства по поводу новой работы с ним. Кроме того, он уже подписал контракт на создание четвертого фильма о Джеймсе Бонде «Шаровая молния». Он вежливо отказался.

В этой важной позиции оставался пробел, и, по рекомендации постановщика «Доктора Стрейнджлава» Виктора Линдона, Кубрик попросил художника-постановщика Тони Мастерса прилететь в Англию на собеседование. Он был высоким и долговязым с густыми бровями и постоянной благодушной искоркой в глазах, ему было 46, и пусть он все еще не считался первоклассным художником-постановщиком, Линдон знал его как превосходного чертежника, который также был хорошо знаком с организацией фильмов, снимаемых на студиях. Мастерс сам пробивал свой путь в британской киноиндустрии от чертежника до ассистента художника-постановщика и до художника-декоратора. Впервые в роли художника-постановщика он попробовал себя в 1956 году, и с тех пор он создал декорации для десятков фильмов. Среди прочего, он тесно работал с художником-постановщиком Джоном Боксом в фильме Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский» в 1962 году – это заметный шаг.

У Мастерса был небольшой дефект речи, но он преодолел его своей силой воли. И хотя режиссеру пришлось рисковать с человеком, которого он не знал, он доверял инстинктам Линдона, и Мастерс прекрасно прошел свое первое интервью. Первое, о чем хотел узнать Кубрик, было – интересуется ли дизайнер научной фантастикой. «Да, я интересуюсь, – вспоминает Мастерс в 1977. – Я ее люблю. И я люблю такие декорации. Я люблю моделировать будущее. А многие люди не любят».

Он вскоре докажет, что он более чем равен даже стандартам Кена Адама. Мастерс умел управлять огромным департаментом дизайна фильма, а его подготовка архитектурного чертежника станет необходимым вкладом. Вскоре он будет руководить 40 сотрудниками работы над съемочной площадкой «Одиссеи», но сначала Мастерс и художник-постановщик Боб Картрайт, который также прилетел из Лондона, проведут три месяца с Кубриком в Нью-Йорке, «просто сидя в офисе, разговаривая о сценарии и сюжете и всеми силами соображая, каким чертовым образом они сделают такой безумный фильм, – вспоминает он. – Я имею в виду, у него было очень хорошее чувство юмора, и зачастую дни заканчивались тем, что мы оба слишком сильно смеялись, чтобы продолжать работать, это просто казалось нам смешным; то, что мы пытались сделать, было просто слишком большим. Когда вы делаете научно-фантастический фильм, крайне сложно дисциплинировать себя не выходить за пределы разумного. Там нет никаких границ, и вы можете обезуметь». К счастью, Ланг и Ордуэй находились рядом, чтобы контролировать действительность. Мастерс особенно вспоминает Лан-га как играющего роль «опоры» – стабилизирующего влияния, оберегающего их от их самих же.

Во многих отношениях гики космических полетов из Ханствилла и британский дизайнер были прекрасной комбинацией. Ордуэй уже послал кучу писем всем своим знакомым в аэрокосмических технологиях, он просил идей и концепций. Ланг имел опыт превращения этих идей в двухмерные модели графических изображений, но у него совсем не было опыта в крайне специализированной сфере кинодекораций. Хотя история постоянно трансформировалась, им удалось создать базовый дизайн для съемок космического типа. Это включало в себя обтекаемый, футуристичный космический шаттл «Орион»; гигантскую космическую «станцию 5» в форме двух колес, которая выросла из плоского диска начальных представлений; полусферический, садящийся на Луну космический корабль с четырьмя ногами «Овен»; и летящий к Юпитеру межпланетный космический корабль «Дискавери» на ядерной энергии. Кроме этого, они разработали огромное количество небольших транспортных средств: катера, расчитанные на одного человека, похожий на вытянутый прямоугольник лунный автобус и маленькую мультинациональную (помеченную целым скопищем флагов) батарею атомных бомб на орбите. Это было за три десятилетия до появления созданных компьютером изображений, и детализированные модели должны были быть построены со всем своим экстерьером.

Первым и самым амбициозным дизайном, который они втроем продумали в Нью-Йорке, была внутренняя центрифуга «Дискавери», диаметром в 47 футов, 10 футов в ширину – вращающаяся карусель, которая должна была обеспечивать искусственную гравитацию команде. Так как им нужно было установить долли на тонкий лист стали, лежащий на полу, они представили себе два одинаковых диска, идеально подходящих под узкую щель между обеими сторонами колеса. Если все сделать правильно, платина металла сможет блокировать долли, позволяя съемочной площадке поворачиваться вокруг камеры. Соединенные, две части становились центральным жилищем команды, с главной консолью суперкомпьютера, похожими на гроб анабиозными модулями, в которых лежали спящие астронавты, узкий обеденный столик и все остальное. Структура экстерьера для съемок такой величины и уровня дороговизны была не чем-то обычным, что можно было ожидать от команды дизайнеров, и они решили передать эту работу британской авиационной компании.

Интерьер центрифуги стал как бы шаблоном оформления для остальной части фильма. «Мы решили использовать много белого материала, – вспоминает Мастерс, – все было белым, а если не белым, то черным. Белый и черный, и синий. И белый давал прекрасное ощущение: он давал какой-то подвешенный вид всему, потому что нигде не было теней. Это работало довольно хорошо. Изначально мы все сделали цветным, но однажды Стэнли сказал: “Хорошо, какого цвета это все будет?” “Я не знаю, какого цвета это будет. Какой цвет подойдет, Стэнли? Может быть, мы попробуем синий? Синий IBM”. Он сказал: “Нет, нет, нет. Синий – слишком «сегодняшний», везде один синий”. В конце он сказал: “Давайте не будем никакого цвета использовать – я имею в виду, что так мы не ошибемся”».

Это поднимало вопрос о том, кто будет руководить визуальными эффектами фильма, в число которых входили: комбинированные съемки, конструкции и съемки моделей, продукция контента для бесчисленных плоскоэкранных дисплеев фильма и так далее. Graphic Films работали над визуализацией и схемами, но в основном это была анимационная студия, она не специализировалась на достижении фотореалистичного качества, которое было у Кубрика на уме. Плюс к этому, огромное расстояние стало еще большей проблемой, когда они переехали из Нью-Йорка в Лондон. В течение некоторого времени Кубрик пытался нанять Колина Лоу и Уолли Джентльмана, создателей «Вселенной», но Лоу, который был демонстративно не заинтересован в работе с режиссером, предупреждал и своего коллегу, что Кубрик «пройдется по тебе подбитыми гвоздями сапогами». В конце концов, Джентльман настороженно согласился взять на себя ответственность за визуальные эффекты фильма, но он не стал подписывать контракт. После предупреждения Лоу между Кубриком и Джентльманом с самого начала существовало какое-то недопонимание.

Среди первых вещей, которые они обсуждали весной и в начале лета 1965 года, было достижение правдоподобности фильма путем съемок всех эффектов на первоначальный негатив, а не путем наложения изображений и создания вторичного негатива на кинокопировальном аппарате, это было неуклюжей предшествующей цифре техникой, которая неизбежно добавляла дополнительную зернистость каждый раз. Это означало изготовление сложной цепочки действий с множеством проб и ошибок, в которой та же самая негативная пленка использовалась для съемок, например, кадры с натуральными движениями астронавтов, посещающих раскопанный инопланетный объект на Луне, будут храниться иногда по нескольку месяцев в качестве «отложенного дубля», а затем по ним будет проходиться камера для съемок мультфильмов, чтобы добавить шероховатость поверхности Луны, и для этой цели окружающие области картинки нужно оставить темными во время натуральной съемки. Иногда приходилось проходиться третий и четвертый раз, чтобы добавить Землю, звезды и другие элементы. Например, людей, которые движутся в окне космического корабля. Метод потенциально был сопряжен с риском, но он был идеален для того, чтобы получить четкую и чистую фотографическую правдоподобность.

«Я был нанят как режиссер по спецэффектам для всего фильма, – вспоминал Джентльман в 1979 году, – но главной моей целью в самом начале было стать инструктором Кубрика по основным техникам эффектов. У него был значительный объем знаний по статическим съемкам, но ему не хватало ценных знаний относительно операций со спецэффектами. Я должен сказать, что он был самым способным учеником из всех, за которых я когда-либо брался, потому что он мог впитывать информацию, как губка». (Опять это сравнение.) Позже самонадеянность Джентльмана относительно своей педагогической роли начала уменьшаться из-за его нежелания работать по ночам, а потом получать телефонные звонки от Кубрика с самого раннего утра. У Джентльмана также появились проблемы со здоровьем, он проработал год, а потом уехал в Канаду по состоянию здоровья. Спустя три года премия «Оскар» за лучшие визуальные эффекты досталась не ему, но его бывшим ученикам и работодателю.