Текст книги "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм"

В течение года они продолжали смотреть бесчисленное множество фильмов и читать множество книг, некоторые из которых определенно повлияли на их возникающую концепцию. Одним из фильмов была чудесная черно-белая короткометражка, номинированная на Оскар, снятая Колином Лоу и спродюсированная Канадской государственной службой кинематографии. Она называлась «Вселенная» – как мы помним, точно такое же название они уже отмели. Это был получасовой фильм, использующий инновационные технологии для репрезентации планет, скоплений звезд, туманностей и галактик. Специалист по визуальным эффектам Уолтер Джентльман наполнил цистерны с прозрачными растворителями краски свободно плавающими чернилами и масляными красками, он снимал их под ярким освещением на высокочувствительную пленку – если смотреть кадры в нормальной скорости, эта техника прибавляет ранее небывалый реализм подвешенной магии космоса, подсвеченного газовыми звездами и раскаленным, ионизированным водородом. Для Кубрика, страдавшего от бесконечно длящейся дрянной анимации и плохо сделанных работ, канадский фильм был откровением. Он просматривал «Вселенную» снова и снова, более пристально изучая ее. Он записал имена Лоу и Джентльмана, и пока он не обращал внимания на повествователя фильма – актера из Торонто Дугласа Рейна.

Изучение Кларком исследований, касающихся человеческого происхождения, возымели свой эффект. А покушение драматурга – научного писателя Роберта Ардри на палеоантропологию в «Африканском генезисе» вскоре также сильно на него повлияло. Книга была опубликована в 1961 году, она подробно раскрывала теорию, созданную Раймондом Дартом, известным за счет открытия в 1924 году ископаемых останков Африканских австралопитеков: наиболее давних прямоходящих прародителей человека. В середине 50-х Дарт выдвинул теорию, в основу которой легло исследование поверхности найденных костей – на ней были обнаружены повреждения, нанесенные тупым предметом. Это развило в нем убеждение, что в нашей цивилизации заложена древняя склонность к насилию: выживание наших обезьяноподобных предков было обусловлено развитием смертоносных орудий – утверждал он. Дарт назвал одну из своих статей «Хищнический переход от обезьяны к человеку». Книга Ардри твердо опиралась на идеи Дарта и стала невероятно влиятельным международным бестселлером. В ней была потенциально полезная параллель с рассказом Кларка «Встреча на заре истории».

Когда он закончил читать «Африканский генезис» 2 октября, Кларк отметил в своем дневнике: «Прочитал поразительный абзац, который даже может дать название нашему фильму: “Почему человеческий род не вымер в глубинах Плиоцена?.. Мы называем это подарком звезд, но, если бы не случайное совпадение излучения и генов, разум погиб бы на каком-то забытом богом африканском поле”. Это правда, Ардри говорит о мутациях, вызванных космическим излучением, но фраза “подарок звезд” удивительным образом перекладывается на наш сюжет». И они снова изменили свое рабочее название на «Подарок звезд».

У Кубрика была своя собственная любимая цитата из «Африканского генезиса»:

«Мы родились отнюдь не от падших ангелов, а от возвысившихся обезьян, вдобавок ко всему бывших вооруженными убийцами. И чему мы должны удивляться? Нашим убийствам и кровопролитию, и ракетам, и противоречивым приказам? Или нашим соглашениям, какими бы плохими они ни были; нашим симфониям, как редко бы они не игрались; нашим мирным землям, несмотря на то, как часто они становятся полями битв; нашим мечтам, неважно, как редко мы их выполняем. Человеческое чудо заключается не в том, как низко человек пал, но в том, как великолепно он возвысился».

26 сентября Кубрик дал своему соавтору еще одну книгу для чтения: «Тысячеликого героя» Джозефа Кэмпбелла – невероятно емкий взгляд на общность человеческих мифов. Кубрик уже цитировал Кларку ключевой тезис книги ранее: «Герой осмеливается выйти из мира повседневности и вступить в область сверхъестественного чуда: он встречается со сказочными силами и одерживает решительную победу, герой возвращается из этого таинственного приключения с силой даровать благо своим собратьям». В этой книге Кэмпбелл вспоминает, среди прочих примеров, подъем Прометея на небеса, кражу огня у богов и его возвращение. А также Ясона, плывущего через «Симплегады в море чудес», он перехитрил дракона, охранявшего Золотое Руно, и вернулся «с Руном и силой вырвать свой законный трон из рук узурпатора».

К поздней осени работа Кларка охватывала невероятное число сцен и ситуаций. Многие из них были вычеркнуты, но все они каким-то образом были необходимы процессу понимания, какой будет их история, это похоже на то, как актеры осмысляют предшествующую действию жизненную историю своего персонажа, прежде чем играть роль. Определенно появились очертания фильма, а его временные границы радикальным образом расширились по сравнению с тем, что пролегало в изначальной концепции – а именно, если двигаться к предыстории, они стали включать в себя сцену, основанную на «Встрече на заре истории».

В оригинальной истории Кларка люди уже жили общинами и умели пользоваться копьями и другими рудиментарными инструментами. Под влиянием «Африканского генезиса», однако, новая история была отброшена назад во времени, когда наши предки были едва отличимы от обезьян. “Смотрящий на Луну”, особенно умный австралопитек, заменил охотника Йаана из оригинальной истории. В новой первой главе вместо ножа, подаренного внеземными антропологами, таинственная «кристаллическая плита», сопровождаемая «пульсирующей аурой света и звука», появилась однажды вечером в африканской саванне. После расширенной демонстрации визуальной виртуозности, в течение которой Смотрящий на Луну чувствует, как «пытливые щупальца шарят по дальним закоулкам его мозга», плита закладывает идею использования орудий в мозг гоминида – речь идет об использовании в виде оружия острого камня.

Тем временем, под постоянным обстрелом клавиш печатной машинки Кларка обретал форму футуристический эквивалент «моря чудес» Ясона в последней главе фильма. Открытие и раскопки древнего артефакта, погребенного инопланетным разумом на Луне, изначально подразумевались как кульминация фильма, затем они постепенно переместились на место, следующее за прелюдией с человекоподобными обезьянами. Затем следовала экспедиция команды астронавтов на Юпитер – точка назначения сфокусированного пучка энергии, отправленного инопланетным объектом в тот момент, когда его впервые коснулся солнечный луч за миллионы лет. Сам «Часовой» по-разному описывался – как тетраэдр, кристалл, кристальный блок и идеальный куб.

После прибытия на Юпитер на своем космическом корабле, работающем на ядерной энергии, астронавты обнаруживают Звездные врата, врезанные в один из планетарных спутников – очевидно червоточина, ведущая к другой части галактики, которая, по крайней мере в некоторых версиях, работает как галактический Центральный вокзал. Далее следуют разные последовательности событий. В одной из них большая часть команды выживает, и они проходят в Звездные врата вместе. В другой это путешествие совершает лишь Боумен, в небольшой вспомогательной капсуле – «космическом катере», похожем на то, что описывается в рассказе Кларка «Кто там?».

В описании путешествия сквозь Звездные врата Кларк сконцентрировал все свои силы воображения и перевел их в самую живую и притягательную, практически тактильную прозу, которую он когда-либо писал. Невероятные виды звездных скоплений, красных солнц и неясных, закутанных в туман инопланетных миров – все это было сотворено Кларком в приглушенном свете его выходящей на север комнаты, где в компании до верху заполненной бумагой корзины он склонялся над своей электрической пишущей машинкой и отстукивал на ней слово за слово основу для будущего шедевра. Он писал, что Боумена охватило «чувство удивления… такое же сильное, как и любая другая сила, охватывающая его во время путешествия», когда он проник «в небо, такое же дикое, как галлюцинации какого-то сумасшедшего художника». Его космонавт-Одиссей пролетал сквозь «обгорелый труп мира, такого же большого, как Земля. Тут и там в лаве, разлитой по его поверхности, в которой таяли даже горы, по-прежнему был виден неясный план стертых с лица этого мира городов».

Проплывая мимо этой жертвенной звезды, которая исчезла, – «Новая, как и все солнца, на определенных этапах их эволюции убила своих детей, находящихся на ее орбите», – Боумен стал свидетелем «великолепного появления» сферического скопления звезд, развертывающегося «почти на четверти небесного свода… идеальная сфера с кучей звезд, которые становились все более и более плотными к центру, а сам центр был непрерывным сиянием света». Он пересек огромное солнце, на которое он мог смотреть прямо без дискомфорта, – красный гигант, который, казалось, «был не более горячим, чем накаленный докрасна уголь. Здесь и там проявлялись мрачно красные пятна, а реки были ярко-желтыми – раскаленные Амазонки, извивающиеся на тысячи миль».

Другие выжившие страницы включали описания, которые найдут практически буквальное воплощение три года спустя, когда команда Кубрика, специализирующаяся на визуальных эффектах, переложит их на язык кинематографа: «Теперь вращающиеся колеса света слились воедино, и их спицы сложились в светящиеся прутья, которые понемногу удалялись. Они сливались по парам, и получившиеся линии начали раскачиваться напротив друг друга, постоянно меняя угол своих пересечений. Фантастические мимолетные геометрические фигуры возникали то тут, то там, пока светящиеся сетки складывались и ломались; и гоминид смотрел из своей металлической пещеры дикими глазами, с разинутым ртом и всецело воспринимающий». Это был отголосок парализованного Смотрящего на Луну, которого запрограммировал инопланетный разум на доисторической Земле.

Даже формально отброшенные части, включающие блестящие фрагменты содержания, позже отразились и были изменены на разных уровнях в фильме. В конце концов, Боумен пребывал на планету, где он пролетал над «самым странным океаном – цвета соломы в некоторых местах, и рубиново-красных в тех местах, которые Боумен посчитал огромными глубинами». В одной из возможных концовок он счастлив, что нашел укрытие в здании, потому что «оно давало ментальную безопасность, так как оно закрывало обзор на это невозможное небо». В другой – он испытал «что-то, что не может быть реальным. Он был больше не внутри скафандра… Он стоял рядом с ним… он смотрел в окно на себя самого, застывшего над панелью управления». Некоторые из этих описаний появятся позднее в фильме, виртуозно снятые кадр за кадром.

Как позже отметил Кларк: «Мы со Стэнли Кубриком все еще искали концовку на ощупь, мы чувствовали, что она должна существовать, мы были как скульптор, который обтесывает камень до фигуры, которая скрыта внутри». Прочитывая получившуюся прозу, Кубрик имел причины чувствовать эйфорию и готовить своему коллеге стейки.

Не только Кларк был генератором идей. Его заметки подробно свидетельствуют о важной роли режиссера в том, что очевидно было совместными усилиями. 17 октября Кларк написал: «Идея Стэна – “сентиментально-гомосексуальные” роботы, которые создают викторианскую обстановку, чтобы успокоить героев». (Позже это предложение было исправлено на: «Стэнли придумал дикую идею немного педиковатых роботов», которые делают то же самое.) Точно так же, как с их инопланетными пирамидами на 5-й авеню, идея была достаточно быстро отброшена, однако в дальнейшем она стала зерном для двух важных аспектов конечной версии фильма: суперкомпьютер с усердно противостоящей мужской личностью и номер отеля в стиле Людовика XI, который служит своеобразной камерой для Боумана после его эпического путешествия – тот, который дает «ментальную безопасность, так как закрывает обзор на это невозможное небо».

Думая о «педиковатых роботах», и из-за своего все возрастающего восхищения Кубриком в течение 1964 года, Кларк чувствовал все большее беспокойство. Что бы подумал этот человек, который ему нравится все больше и которым он восхищается, если бы узнал о сексуальной ориентации своего коллеги? Он об этом не говорил, и это не давало ему покоя. В конце концов, он решил высказать это в откровенной форме. На одной из их встреч он дождался подходящего момента и затем внезапно выпалил: «Стэн, я хочу, чтобы ты знал, что я уже давно определившийся гей».

«Да, я знаю», – ответил Кубрик без промедления и продолжил обсуждать текущую тему.

Это вряд ли можно было сравнить с равнодушным «И что дальше?», и на лице Кларка появилась улыбка облегчения. Описывая эту сцену Кристиане, Кубрик сказал, что Кларк звучал, как «школьный учитель».

«Он был очень рад, что мне все равно, хотя он даже не представляет, насколько мне все равно», – заключил режиссер.

* * *

Тем временем просторная квартира Кубрика с низкими потолками и офис Polaris неумолимо заполнялись книгами, картами, фотографиями, 16 и 35-милиметровыми пленками и тому подобным. Кубрика занимал вопрос, как изобразить безграничность космоса, и он поглощал космические иллюстрации Чесли Боунстелла и чешского художника Людека Пешека, которые приходили в офис в формате щедро иллюстрированных огромных книг, а также профессиональные технические отчеты по теме, созданные ВВС США, корпорацией RAND, НАСА и научными журналами.

Научившись пользоваться логарифмической линейкой и изучив основы небесной системы координат, Кубрик направил свое внимание на природу бесконечности. Однажды в июле они с Кларком приостановили обсуждение развития сюжета, чтобы пуститься в длинные трактовки парадокса Кантора, который основан на идее, что число бесконечных множеств само может быть бесконечным. Это, в свою очередь, порождает парадокс, что, если есть бесконечное число бесконечных множеств, то множество всех множеств должно быть больше, чем любое включенное в него бесконечное подмножество. «Стэнли пытается опровергнуть парадокс, что “часть равна целому”, говоря, что полный квадрат не обязательно идентичен целому числу такого же порядка, – писал Кларк. – Я подозреваю, что он латентный математический гений».

Сам Кубрик знал о своих интеллектуальных и творческих способностях, и хотя он мог спокойно наслаждаться ими, он не позволял себе забивать ими голову. В Кларке он нашел идеального партнера для спарринга и антагониста. Кларк всегда давал лучшее из того, что у него было, отвечая релевантной информацией и знаниями, часто разрушающими предположения Кубрика в продуктивных установках. Каждый из них был поглощен самим собой, но по-разному. Кубрик упорно посвящал себя достижению цели создания значимой работы в области искусства, проекта, неизбежно охватывающего сложное взаимодействие финансов, логистики, идей, подчерпнутых из разных сфер, режиссуры и актерских техник, стратегий тайм-менеджмента, драматических структур и так далее.

На кону стояло не просто создание фильма – создание «универсального произведения искусства», – и Кубрик не позволял себе никаких реальных внешних интересов, поэтому он стягивал все разнообразные материалы проекта, который в настоящий момент занимал его, в емкий арсенал своей работы. По сути, места для чего-то другого просто не было, включая внешние отношения с людьми вне его семьи. Если он вовлекался в глубокую дружбу, она была сконцентрирована на совершенствовании его видения. Он всюду искал идеи, он отсеивал неподходящие убеждения – личные качества вроде лени – от подлинно полезных концептов. Несмотря на способности Кубрика и его значительные достижения, он совсем не был высокомерным, хотя он и мог проявить нетерпение к непродуманности и лицемерию. Он также не отдавал себе отчет в том, что он был великим художником. «Он наделся на то, что он хорош», – вспоминает Кристиана. Это, в свою очередь, оказывало влияние на его путь к общению с внешним миром. Многие, кто встречали Кубрика впервые, были удивлены его скромностью.

Кларк также наслаждался своими способностями и достижениями, но был менее продуман относительно того, чтобы дать людям знать об этом, он передавал им чувство собственного достоинства. При этом его поглощенность самим собой перекрывалась почти детской способностью удивляться и факту своей известности, и Вселенной, в которой его известность была лишь особенной очаровательной безделушкой. Частично из-за его по существу оптимистичного подхода к жизни в его себялюбии было одно обезоруживающее свойство – приглашение разделить богатство. Как и многие писатели, Кларк в определенном смысле был одиноким, и его совместная работа с Кубриком давала ему приятное ощущение свободы от профессионального одиночества.

И все равно он скучал по Цейлону и, в особенности, по Гектору Эканаяке, своему молодому цейлонскому другу, который когда-то стал чемпионом по боксу в наилегчайшем весе. Эканаяке, который снялся в фильме Уилсона Getawarayo, едва не потерял голову в прошлом году, когда потерял управление над своей моторной лодкой и повернул прямо в пирс. Молодой человек попал в больницу с переломом черепа – он выжил только благодаря шлему и молниеносной реакции. Ко всему прочему, у него с детства было косоглазие, и Кларк обещал оплатить операцию в США по исправлению этого недуга. В конце ноября автор поехал в аэропорт имени Джона Ф. Кеннеди, чтобы встретить Эканаяке, который никогда раньше не выезжал за пределы Цейлона. Операция должна была пройти в Калифорнии, и Кларк также пообещал оплатить курс дайвинга Гектору.

21 декабря Эканаяке пошел вместе с Кларком на Ленгстингтон-авеню после обеда. Кристиана и дети купили рождественскую елку и разместили ее на платформе в гостиной, но у них не было времени украсить ее. Хотя Кубрик и уделял максимум своего безраздельного внимания Кларку, который пытался закончить свой роман до Рождества, он отвлекался на кампанию по «Доктору Стренджлаву» к премии Оскар, и их дискуссию постоянно прерывали телефонные звонки. Кристиана налила Гектору чашечку чая и сказала, что на несколько часов уйдет с девочками делать покупки к Рождеству. На это Гектор, который все это время оставался неприкаянным, предложил украсить елку, пока их не будет. Кристиана собиралась украсить ее вместе с детьми, но, увидев, что другу Артура нечем заняться, согласилась.

Кларк и Кубрик продолжали дискутировать на нижнем этаже, а Гектор энергично атаковал елку, он расправлял ее, связывая ветви вместе, создавая равномерный по форме, похожий на храм силуэт. Далее он начал развешивать украшения в концентрические линии, смутно напоминающие пагоду. Из-за своей колоннообразной и ровной формы с тщательно связанными вместе ветвями и практически горизонтальными линиями мишуры, в которых не было и тени провисания, дерево стало воплощением буддистской Азии – это больше походило на священное бодхи, а не на рождественскую ель. Результат трудов Гектора куда больше располагал к размышлениям, пению и медитации, чем к чествованию пастырей, королей и младенца Иисуса. Когда спустя несколько часов Кристиана вернулась домой, она быстро перевела свое удивление в симуляцию удовольствия, чтобы не обидеть Гектора. «Мама! Мама! – закричала Аня, потянувшая свою мать на нижний этаж, чтобы Гектор не услышал. – Этот парень сделал очень странное дерево!»

Вернувшись в Челси, Кларк обнаружил у себя под дверью записку от Аллена Гинзберга и Уильяма Берроуза, в которой они приглашали его присоединиться к ним в баре. День вышел порядком скомканным, поэтому он с удовольствием откликнулся на их приглашение «в поисках вдохновения». После завершения последних глав книги 24 декабря, черновика почти на 15 тысяч слов, он преподнес то, что полагал завершенным манускриптом, Кубрику в подарок на Рождество. Новый материал Кубрик читал со смесью восхищения и удовлетворения, закончив, он с улыбкой подытожил: «Мы расширили сферу научной фантастики».

Действительно ли они сделали это? «На самом деле, мы жестоко заблуждались, по крайней мере, я, – написал Кларк восемь лет спустя. – В действительности все, что мы сделали, было лишь грязным черновиком двух третей книги, описывающих самые важные моменты. Нам удалось провести Боумена через Звездные врата, но мы не знали, что будет дальше, только в самом общем виде».

С Рождества 1964 года Кубрику оставалось всего лишь разработать сценарий, основанный на книге, получить студийное финансирование, нанять актеров и киношников и начать съемки. 31 декабря Кларк получил копию письма Кубрика Скотту Мередиту, сообщающего агенту, что, согласно их соглашению, работа Кларка выполнена.

С Новым годом.

* * *

В своих заметках «Сын Доктора Стрейнджлава» Кларк написал про 24 декабря: «Принес полную книгу – уволен!» Тяжело не почувствовать страдание в этих словах. На самом деле, мы не знаем, что случилось дальше. В своем наброске статьи, созданном как всегда с оглядкой на будущие поколения, не говоря уже о том, что он знал, что Кубрик это прочтет, Кларк написал: «Первая версия романа попала в руки к Стэнли 24 декабря 1964 года, и он тут же уволил меня. Конечно, я снова начал работать на следующий день по новому контракту, но я хочу отметить, что был уволен в канун Рождества». (Достаточно предсказуемо, что Кубрик даже это вычеркнул с комментарием: «Невразумительно. Никто не поймет, что ты имеешь в виду».)

Вероятно, после некоторых серьезных нажимов со стороны своего бывшего коллеги и после некоторого прагматичного переосмысления, Кубрик пересмотрел свою сокращающую расходы меру, и к началу января новый контракт Кларка задним числом был подписан так, будто тот начинал работать сразу после окончания первого контракта. Он бы так не сделал, если бы не понимал, что на самом деле они не закончили. Тогда еще никто не подозревал, что под безжалостным натиском бескомпромиссного перфекционизма режиссера окончательный сюжет фильма потребует еще трех лет упорной работы.

И если не считать, что история была лишь частью в создании фильма, Кубрик понимал, что Кларк, даже не в качестве писателя, будет ценен как консультант с хорошими связями в аэрокосмическом сообществе. В любом случае, Polaris скоро придется перекладывать бремя финансовых обязательств на студию, потому что надвигаются и другие значительные затраты. Если Кубрик намеревался начать съемки в этом же году, ему в скором времени нужно было нанимать съемочную группу. Студийная поддержка становилась неотложной необходимостью.

Но сначала он хотел, чтобы у него было несколько сцен, которые можно показать. После долгого изучения «Вселенной» в 1964 году, в самом начале нового года Кубрик решил повторить технологии этого фильма, только на 65-миллиметровой цветной пленке. В январе он привез камеру из Лос-Анджелеса, заключил контракт с небольшой студией визуальных эффектов под названием Effects-U-All и арендовал заброшенную фабрику корсетов на пересечении 72-й улицы и Бродвея. Там он и его коллеги установили цистерны с черными чернилами и чрезвычайно токсичным растворителем краски времен Второй мировой под названием “банановое масло” (изоамиловый ацетат), все это они окружили высокоинтенсивным светом и сняли первые кадры того, что впоследствии станет «Космической одиссеей 2001 года». Они держали все в величайшем секрете и называли его «Проект Манхэттен» – отсылка к ядерной программе США времен Второй мировой войны.

Мощный свет позволяет работать с высокоскоростной камерой, что является важным в съемке невероятно быстрой алхимии поверхностного натяжения, смены цветов и химических реакций, которые происходят позднее. Рапидная камера снимает 72 кадра в секунду, что создает чистый и детальный «галактический» слоумоушн, примечательно, что они использовали зубочистки, чтобы создать точечки из белой краски на смешанном с чернилами растворителе. Реагируя на банановое масло, краска создавала искусственные цветы звезд и галактические завитки, устремляющиеся в космическое пространство. Макрообъектив делал эту зону размером с игральную карту, которая выглядела как туманность сквозь световые лета. Часть того, что стало психоделическим проходом сквозь Звездные врата, была создана именно таким способом на Верхнем Вест-Сайде в начале 1965 года. Кубрик тогда сам управлял камерой.

Уолтер Джентльман – пионер визуальных эффектов, работавший со «Вселенной», создал эту технику в конце 1950, он понимал, что «многие из настоящих катаклизмов, которые могут произойти в природе, также происходят на молекулярном уровне, что обеспечивает для вас возможность задать верное направление элементам и сфотографировать это так, что это будет выглядеть гигантским. Капая краску на масло или в другую краску, вы можете получить эффект взрыва, и вещество изменит цвет… И таких комбинаций действительно практически бесконечное количество».

Кристиана Кубрик отлично помнит, что происходило на фабрике корсетов. Большие низкие столы, на которых стояли неглубокие металлические цистерны с квадратными сторонами и баночки с красками и химикатами. Вонь от растворителей, чернил и лаков «гнила» под горячими лучами осветительных приборов и заполняла воздух. Материалы, с которыми работал Стэнли, стимулировали рост бактерий и становились «невыразимо отвратительными». В недолговечной микровселенной Кубрика возникала жизнь, она увеличивалась в геометрической прогрессии, захватывая скопления звезд и изменяя форму туманностей, даже несмотря на то, что все это снималось на высокоскоростную камеру.

Упорство, которое проявлял режиссер во время создания фильма, уже тогда было очевидным. Возвращаясь с фабрики рано утром с красными глазами и заплывшим от паров лицом, он игнорировал невероятную вонь неделями напролет, скрупулезно записывая проценты, температуры и плотности, чтобы понять, в каких пределах этих измерений жидкости дадут необходимый эффект. «Разница между многими из нас и Стэнли заключалась в том, что он находился там еще долгое время, когда все мы уже давно теряли терпение, – вспоминает Кристиана. – И запись информации о каждом эффекте, чтобы потом его можно было повторить, становилась невозможно скучной. И не просто повторить, но повторить в другой комбинации, и другая комбинация не должна была быть похожей на растворенные чернила, она должна была выглядеть как Вселенная. И вот такими безумцами и должны быть художники».

* * *

Гряда темно-серых туч низко нависла над Манхэттеном холодным днем в пятницу 22 января. Внезапно зазвонил телефон Кларка в Челси. Звонил его старый знакомый Фрэд Ордуэй – до недавнего времени работник под руководством Вернера фон Брауна в Центре космических полетов имени Джорджа Маршалла НАСА в Ханствилле, Алабама. Ордуэй был в Нью-Йорке со своим коллегой, другим ассистентом фон Брауна, немецким графическим дизайнером Гарри Лангом. Найдется ли у Артура время на встречу? Несмотря на то, что оба они были приглашены на ужин, они договорились встретиться несколькими часами позднее в Гарвардском клубе, где всегда останавливался Ордуэй, когда бывал в Нью-Йорке.

Они сели у одного из каминов за большой, сделанный из дуба столик в центре клуба и начали разговаривать об испытательных полетах ракеты-носителя в рамках программы «Аполло» и об американской лунной программе. Снаружи падал снег. Кларку казалось, что Цейлон находится за миллион миль. Ордуэй, окончивший Гарвард отпрыск процветающей нью-йоркской семьи, был в своей тарелке. Атлетичный, похожий на выпускника школы в свои сорок, он был модником. Ордуэй опубликовал множество статей и книг по астронавтике, ракетной технике и астрономии и был сотрудником Армейского баллистического ракетного агентства. Он познакомился с Кларком на Международной астрономической конференции в Париже в 1950 году.

Гарри Ланг сбежал из Восточной Германии после Второй мировой войны, он изучал дизайн в западной части разделенной надвое страны и иммигрировал в США в 1950-е. Он был также одет с иголочки, ему было лет 35, он вел себя очень спокойно, и у него были умные глаза. Из-под выступающего вдовьего мыса виднелся нос, формой напоминающий консервный нож, – самая видная часть на его немного лошадином лице. После того, как он проработал ненавистный год в американской рекламе, армия США призвала его во время корейской войны. Иностранные граждане не отправлялись на войну, и Лангу дали задание проиллюстрировать технические инструкции в Алабаме. После армейского срока он устроился на работу в Редстоунский арсенал, где фон Браун уже создавал свои ракеты вместе со своим прекрасным отрядом бывших нацистских инженеров, большая часть из которых принимала участие в программе разработки ракеты Фау-2 для Адольфа Гитлера. В конце концов, он стал работать с Ордуэем, а потом занял должность технического писателя под руководством фон Брауна, а когда в 1958 году было создано НАСА, все они начали работать на космическое агентство. Вместе они создали серию иллюстрированных книг с ракетостроителями и еще несколько других проектов. Немного раньше они ушли из НАСА, чтобы сосредоточить внимание на их собственной компании General Astronautics Research Corporation.

Когда Ордуэй спросил у Кларка, что он забыл в Нью-Йорке, последний ответил, что работает с Кубриком над кинопроектом о первом контакте с развитым инопланетным интеллектом. У Ланга глаза полезли на лоб. «Представляешь, мы только что опубликовали детскую книгу для издательства Даттона о жизни в других солнечных системах, – сказал он со своим мягким немецким акцентом. – А сейчас мы работаем над большой книгой для Prentice Hall, это профессиональная работа, которую мы назовем “Разум во Вселенной”. Мы предоставляем им корректурный оттиск и множество моих иллюстраций». Он извинился, поднялся наверх, чтобы взять папку, и в последующие полчаса они с Ордуэем объяснили суть их работы. «Как необычно, – сказал Кларк, покачивая головой. – “Разум во Вселенной”… А ведь я работаю со Стэнли Кубриком над той же темой».

Посмотрев на часы, они поднялись, чтобы попрощаться. «Артур вышел, и мы увидели его за углом, он звонил Кубрику, – вспоминает Ордуэй. – Мы с Гарри пошли к выходу и взяли наши пальто, и в тот момент, когда мы уже выходили из дверей, один из сотрудников гостиницы сказал: “Мистер Ордуэй, вас к телефону”. Я думал, что этот от хозяина и хозяйки гостиницы, которые хотели спросить, хорошо ли мы добрались, “потому что шел сильный снег”… И тут я услышал: “Это Стэнли Кубрик”. “О, – сказал я. – Как дела?” Мы разговаривали о его фильме, и о том, что ему только что звонил Артур. И он спрашивал, смогу ли я встретиться с ним. В общем, тогда у нас было время».