Текст книги "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм"

Возбужденные, они спустились обратно в гостиную, взяли в руки New York Times и отлистали к таблице с видимыми спутниками, которую начали печатать несколько лет до этого. В начале 60-х, НАСА запустило два гигантских спутника-баллона, которые служили пассивными рефлекторами, отражающими радиосигналы. Эхо-2, запущенный на полярную орбиту 24 января 1964 года, в диаметре составлял 135 футов и был покрыт ярким отражающим алюминиевым напылением. Но он не мог пролетать в 9 часов вечера, хотя немного меньший, но такой же сияющий Эхо-1 был отмечен, как проходящий над головами в 11 часов, а затем в час ночи.

Хоть Кларк и пытался убедить Кубрика, что НЛО имеет рациональное объяснение и не должно становиться очевидным подтверждением существования внеземного разума, Кубрик уже внес решение. Теперь, когда он на самом деле видел одно из них, он чувствовал, что это доказано. Что касается Кларка, он был всерьез потрясен. Самой поразительной вещью в том, что он видел, было бездействие спутника в зените. Это нарушало логику. Это просто не было похоже на то, как себя должен или может вести спутник.

В 11 они снова вышли на крышу и спокойно пронаблюдали за Эхо-1, который поднялся в небо должным образом, при этом выглядя точно так же как то, что они видели до этого. Он не остановился в зените, но просто продолжил движение, описывая практические идеальную, геометрически прямую линию через небесный свод. «Итак, Стэнли увидел свой первый искусственный спутник, – писал Кларк, – он был должным образом впечатлен. Девятичасовое появление, однако, по-прежнему остается полной загадкой». И хотя он был уверен, что этому должно быть какое-то объяснение, он не мог придумать ни одного.

Они обсудили возможность отправить отчет в ВВС США, но Кубрик не хотел этого. Он думал, что ВВС по-прежнему сердятся на его образы в «Докторе Стрейнджлаве» и подумают, что все это – всего лишь рекламный ход. Однако, в конце концов, они отправили отчет. Тем временем Кларк по своим контактам связался с Планетарием Хейдена, чтобы посмотреть на базу данных движения спутников. В итоге и ВВС, и планетарий ответили, что Эхо-1 действительно пролетал над Нью-Йорком в 9 часов вечера, с последующими появлениями в 11 и в час ночи. Период обращения спутника составлял всего 118 минут – практически два полных часа, – что полностью соответствовало тому, что они видели.

«Почему заметка об этом не появилась в Times оставалось единственной настоящей загадкой, – заключил Кларк. – Иллюзия того, что он на некоторое время завис в зените произошла из астрономических, метеорологических и, допустим, психологических факторов». Позже он привел отсутствие ориентиров на «залитом лунным светом небе» как один из таких факторов. Неважно, каким было объяснение, все это было странно и странно в нужное время, этот инцидент формально задал старт тому, что впоследствии стало судьбоносным альянсом.

* * *

В течение нескольких следующих дней они вели переговоры относительно контракта, которые во многом определяли направление их совместной работы. Как и во всем в своей профессиональной деятельности, Кубрик проявлял скрупулезность и нежелание выпускать из своих рук то, что он не должен был выпускать. Луис Блау работал с успешными представителями сферы развлечений, его другими клиентами были Лана Тернер, Уолтер Маттау и Франсуа Трюффо. И все равно Кубрик очень тщательно проверял и даже контролировал то, что делал Блау.

Кларк, напротив, не любил слишком вовлекаться в такие дела, предпочитая поручать их Скотту Мередиту. К несчастью для Кларка, несмотря на почти 20-летний опыт Мередита, который позволил ему связать Питера Джорджа и его роман «Красная тревога» – основу «Доктора Стрейнджлава» – с Кубриком через Блау, он оказался переплюнутым и обыгранным.

В интересах Кубрика было фактическое подчинение Кларка своей воле в течение их совместной работы. Одним из способов достичь этого было убедить его стать наемным рабочим в его компании. И хотя контракт, который они в итоге заключили, включал в себя несколько крупных выплат (включая 10 тысяч долларов за права на 6 рассказов Кларка), они должны были быть выплачены только с началом съемочного процесса или 1 октября 1965, смотря что наступит раньше – на самом деле, речь в обоих случаях шла о промежутке времени больше года. Согласившись отложить свой отъезд домой ради работы с Кубриком, Кларк – известный автор с более чем 20 книгами – получал только тысячу долларов в неделю за свои усилия в написании сценария, с минимальной гарантией в 14 недель. Никакого упоминания о романе, написанном по этому сценарию или наоборот, не было.

Хотя контракт обещал, что Polaris попытается найти любую студию, которая согласится финансировать фильм, гарантий, что удастся нанять Кларка техническим консультантом на время создания фильма, не было. Конечная сумма, которую он должен был получить, зависела от непредсказуемых вещей, например сколько недель ему потребуется, чтобы написать сценарий, но минимальной гарантированной суммой было 38 тысяч долларов. Через Блау Кубрик сообщал, что сумма и структура сделки были утверждены, потому что до настоящего момента все деньги шли из его собственного кармана, и он не видит никакой возможности вернуть эти деньги, пока сценарий нельзя продать какой-нибудь студии. Включая дополнительные деньги в качестве гонорара консультанта, сторона Кубрика утверждала, что Кларк получит что-то около 100 тысяч долларов.

Самым важным элементом, отсутствующем в договоре, – и его ахиллесовой пятой с точки зрения Кларка и Мередита – было то, что Polaris не обещала совсем никаких процентов писателю. Абсолютно никаких, ни сальдо, ни со сборов, никакой части дохода. Что бы ни говорили об искусстве Мередита в ведении переговоров и тенденции Кларка к молчаливому согласию, трудно смотреть на это, как на что-то другое, кроме недостатка бездействия со стороны Кубрика – и даже морального дефицита. В начале 60-х у крупных студий, как MGM, были негибкие основные правила, которые запрещали делить доходы от фильма с писателем. И Кубрик, и Блау могли использовать эти правила как оправдание вовремя переговоров. Но таких правил не существовало у независимых продюсеров, на которых студии все больше и больше полагались для создания своих фильмов. А Кларк вряд ли был всего лишь писакой со студии. Он был лидером в сфере научной фантастики, и его идеи ложились в основу проекта. Это было уже всем хорошо понятно.

В письме Уилсону от 22 мая Кларк попытался оправдать это. «Договор очень сложный, он заключался после определенного количества торгов, – написал он. – Я могу понять точку зрения Стэна, потому что на этом этапе все деньги идут из его кармана, и нам нечего показывать, пока мы не продумаем хороший сюжет. Однако я не могу придумать ни одного человека, которому было бы легче найти дистрибьютора, – ему достаточно выйти за порог, и он уже окажется вынужден от них отбиваться». Способность Кларка понимать точку зрения Кубрика будет повторяющейся чертой в следующие четыре года, даже если это будет проявляться только в переломные моменты.

Он описывал настроение режиссера: «Стэн – это шар огня и безумный фанат проекта, он хочет выпустить фильм к Рождеству 66 года. Так что мы должны продолжать работу немедленно». Когда будет завершен черновик, писал Кларк, он попробует приехать домой. Он также хотел, «чтобы он [Уилсон] и Гектор приезжали в разное время во время создания фильма, чтобы он не чувствовал такую тоску по дому». Он попытается сделать Майка советником по сценарию и «сделает все возможное, чтобы тот где-нибудь получил кредит». Но он попросил Уилсона, чтобы тот не позволил такой возможности помешать его собственной работе над фильмом, и также попросил его не говорить ни с кем о соглашении, потому что его представитель уже вот-вот был готов сделать его жене Мэрилин улаживающее предложение. «Если она узнает о нашем контракте, она сдерет с меня шкуру».

В самом длинном абзаце Кларк размышлял о значении для своей карьеры:

«Ты понимаешь так же хорошо, как и я (возможно, даже лучше), что все это значит. Просто невозможно себе представить более эффективного способа продвижения моего имени. И вдобавок ко всему книга Time… Life заказал мне сделать большую часть про спутники связи в специальном двойном выпуске “Космос”… С Time, Life и Кубриком я, кажется, достигаю вершины сразу в трех областях; конечно, больше работы у меня с последним, там есть много возможных препятствий, но с ним, как с соавтором, я чувствую себя абсолютно счастливым. Его технические навыки и творческое чутье уникальны».

И все-таки, технические навыки Кубрика распространялись лишь на его собственную работу – а работа заключалась в том, чтобы использовать все возможные инструменты для контроля над всеми аспектами создания фильма. Хотя, казалось, что Кларк вообще не подозревает об этом, конец его письма отражает ловкость, с которой все было сделано в его случае: «Я попытаюсь в скором времени достать денег, но, что весьма странно, этот контракт вгонит меня в долги, ведь я не получу большую часть наличных за долгие месяцы и буду должен занять кучу денег за один раз, чтобы договориться с М. (предполагается, что она готова быть благоразумной)».

Даже не смотря на то, что он приступил к подписанию того, что к тому времени стало самым важным договором в его профессиональной жизни, дорогостоящие разбирательства его личной жизни и большие просчеты в переговорах сделали его должником. Весьма странно.

Глава 4
Подготовка: Нью-Йорк
Весна 1964 – лето 1965

У тебя никогда не будет достаточно информации, и ты никогда не сможешь задать достаточное количество вопросов.

– СТЭНЛИ КУБРИК

Оставшуюся часть весны, летом и осенью Кларк и Кубрик продолжали встречаться так часто, что дни их встреч и дискуссии по сути дела расплылись в один расширенный мозговой штурм. «Стэн – очаровательный персонаж. Я жил очень близко к его семье, с тех пор как приехал в Нью-Йорк», – говорил Кларк своему приятелю-писателю Сэмюэлю Йоуду 19 июня. Когда постоянный парад детей и собак, мешающий их обсуждениям, становился слишком надоедливым, они предпринимали стратегическое отступление в офис Polaris, который переместился на пересечение Сентрал-парк Вест и 84-й улицы – достаточно короткий путь, если пересекать парк по ширине.

Это не работало. Стэнли становился беспокойным без своих детей. «Когда у вас маленькие дети, всегда у одного из них ужасная простуда, – вспоминала Кристиана. – У другого еще что-то там, а у третьего еще что-нибудь… и он беспрестанно звонил: “Она в порядке? Как она себя чувствует? Мне этот врач не нравится, обратитесь к другому”». Такая вовлеченность в семейную жизнь для посторонних была невероятно скучной, мешающей и вообще невозможной. Но Стэнли не играл в эту их игру, он просто говорил: «Извините, мне нужно это сделать». Артур же, будучи довольно практичным человеком, просто говорил: «Давай пойдем в твою квартиру, и ты увидишь, тошнит ли ее снова или нет!»

График, который они составили, представлял собой 3,5 месяца для написания сценария, две недели оживленных консультаций, пару месяцев на завершение правок сценария и нахождение студийного финансирования, всего лишь месяц на подготовку визуальной идентичности фильма – совершенно наивный срок, как показало будущее, – и затем 20 недель на съемки. После этого еще 20 недель резервировалось на монтаж, и около трех месяцев – на подготовку выхода картины с премьерой примерно в Рождество 1966-го, в целом два года. Как позже отметил Кларк, это было «уморительно оптимистично».

Его книга для Time направлялась в печать, у Кларка было больше времени, и Кубрик попытался поместить его, наконец, в офис Polaris. Сам режиссер вставал поздно и большую часть времени работал дома, в офисе по большей части работали Лавджой и секретарь, последний, впрочем, не испытывал особых нагрузок. По пути в офис ранним утром 26 мая Кларк привел режиссера в центр Больших лужаек Центрального парка и указал на пятнышко белого цвета, практически неразличимое на бледно-голубом небе. Кубрику потребовалась минута, чтобы разглядеть мерцание Венеры – неясное, но доступное глазу. Планету можно видеть даже в дневном свете, если ты знаешь, куда смотреть. Внезапно он увидел Вселенную за тонкой кожей воздуха.

После того, как Кларку показали его кабинет, он пошел с Кубриком и Арти Шоу на обед. Музыкант был в восторге от встречи с одним из своих любимых писателей. Кларк проработал лишь день в Верхнем Вест-Сайде, а потом вернулся в Челси, где его производительность повысилась до тысячи слов в день. Он писал прозу – это было его естественная среда, – а не непонятный заумный формат сценария для съемок, какого Кларк никогда не писал раньше.

Кубрик чувствовал, что это может стать проблемой и предложил, чтобы структура фильма была в первую очередь прозаической. «Мы не будем сидеть и писать сценарий, мы сядем и напишем роман, – сказал он однажды. – Тогда у нас будет больше глубины». К тому моменту у них по-прежнему не был четкого сюжета, и это позволяло свободно направлять поток воображения в любое русло. Они потом смогут перевести это в сценарий, сказал он. Кларк был рад принять такой формат и позднее процитировал британского романиста Джона Фаулза, который говорил: «Писать роман – это как плавать в море; писать сценарий – это как барахтаться в патоке». Спустя пару лет Кубрик объяснил причины такого выбора:

«Я решил, что попытка сделать оригинальную историю в сценарии была, в каком-то смысле, попыткой бежать впереди паровоза. Чтобы написать хороший сценарий, вы должны не только знать, что вы хотите сказать, каковы ваши идеи, но вы должны также знать, как инсценировать эту идею. Другими словами, как сделать идею понятной в действии или эмоциональной структуре сюжета. Пока вы по-прежнему пытаетесь работать над идеями, вы одновременно должны работать над тем, как вы будете эти идеи инсценировать, и это парализует работу. Вы заинтересованы в сценах, которые предполагают самих себя и кажутся интересными, но они могут быть не совсем точными в том, что вы пытаетесь сказать. С другой стороны, если вы работаете с романом, совершенно не обязательно рассматривать метод инсценировки идеи. Затем, когда история написана, и в ней уже все есть, вы можете начать сначала, вы можете синтезировать драматическую структуру из более неточного, свободного и длинного формата романа. Возможно, поэтому было написано так мало оригинальных сценариев».

Конечно, «начать сначала» не обязательно является самым рациональным использованием времени режиссера. И тем не менее, со многих сторон это стало модус операнди в зарождающемся проекте Кларка и Кубрика. Одним из первых серьезных вопросов – как изобразить инопланетян, которые, как они думали, должны были обязательно появиться в момент кульминации фильма. 23 мая Кларк написал другу, блистательному генетику и биологу Джону Бёрдону Сандерсоун Холдейну: «Невероятно сложно изобразить инопланетянина на экране так, чтобы зритель не был напуган и чтобы ему не было смешно. Но если мы ничего не покажем, люди будут чувствовать себя обманутыми. Конечно, по-настоящему развитый инопланетянин может быть полностью неорганическим, что может помочь решить проблему». Этот комментарий был по-настоящему прозорливым.

Конец мая и начало июня были потрачены на изучение последствий использования неорганических и органических инопланетян. 28 мая Кларк предположил, что они «могут быть машинами, которые рассматривают органическую жизнь как отвратительное заболевание. Стэнли показалось это милым, и он почувствовал, что мы что-то нащупали». Идею они вскоре отбросили. В обсуждении спустя три дня они наткнулись на «забавную идею, которую использовать они не будут. 17 инопланетян – совершенно ровные черные пирамиды – едут в открытой машине по 15-му авеню, они окружены ирландскими копами». Хотя форма, которая впоследствии станет монолитом в фильме, тогда не установилась (и не установится еще в ближайший год), после долгих рассуждения ее цвет (черный) и качество (совершенно ровное) уже появились. Два важных элемента, появившихся в коротком, казалось бы, пустяковом разговоре.

Что касается органических инопланетян, Кубрик и Кларк вскоре поняли, что они вступили в добродушный, но спорный диспут. В рассказе Кларка 1953 года «Встреча на заре истории» было высказано предположение, что и сверхраса инопланетян, и «дикие» представители Земли были в своей основе людьми: «Как это часто бывает в вечности, природа повторила одну из основных своих моделей». Но с тех пор его взгляды развивались, и теперь он думал совершенно иначе: что инопланетяне, вероятнее всего, сильно отличались от нас, и, возможно, невообразимо. Кубрик, однако, поддерживал оригинальную идею Кларка и был впечатлен странным образом вытянутыми, удлиненными фигурами людей швейцарского скульптора Альберто Джакометти, которые он рассматривал как некий образец инопланетянина. И, конечно, двуногих гуманоидов было легче изобразить в фильме.

Кларк, который в любом случае искал возможности встретиться с Карлом Саганом, предложил пригласить астронома из Гарварда, чтобы тот разрешил их спор. По рекомендации Кларка Кубрик прочел статью Сагана о контакте с инопланетным разумом и тут же согласился. Приглашение на ужин было сделано, и встреча состоялась в пятницу 5 июня в пентхаусе Кубрика.

Это была прекрасная картина для наблюдения: три из них, каждый уже видный игрок в своем мире (вскоре этим мирам предстоит слиться воедино), сидят в янтарном свете уходящего дня. Они собрались вокруг стола, убрали тарелки, и идеи поплыли. Манхэттен блестел в окнах, а детей уложили спать. На самом деле, это было не встречей умов и даже не обменом мнений, а своего рода испытанием – эту встречу все, за исключением Сагана, впоследствии вспоминали без всякого удовольствия.

Мнение Сагана об ужине, написанное спустя десятилетие, гласило, что оба они эгоистичны и любят сами себя похвалить. После того, как он выслушал обе стороны, он перешел на сторону Кларка: «Я настаивал на том, что число индивидуальных и непохожих друг на друга событий в эволюционной истории человека было настолько велико, что невероятной кажется возможность, что где-то во Вселенной разовьется что-то, похожее на нас». Он продолжал брать на себя ответственность за мучительную неясность фильма: «Я предположил, что любая явная репрезентация развитого инопланетного существа в любом случае будет иметь хотя бы один ложный элемент, и что лучшим решением будет предположить, а не явно показать инопланетян. Фильм… вышел три года спустя. На премьере мне было приятно видеть, что я оказал некоторую помощь».

На самом деле он вышел 4 года спустя, в описании Сагана были и другие очевидно неверные детали. Например, его размышления о раннем названии «Путешествие за звездами»: «Название фильма, кстати, показалось мне немного странным. Насколько я знаю, нет такого места “за звездами”. Фильм о таком месте должен был бы в течение двух часов отображать пустой экран – возможный сюжет лишь для Энди Уорхола. Я был уверен, что это не то, что имели в виду Кларк и Кубрик». Это впечатление основано на шаткой почве, потому что во время их встречи оно еще не было придумано. Когда оно было придумано в действительности, почти спустя год, ни Кубрик, ни Кларк не были им довольны, они рассматривали его лишь как временную меру, поданную под натиском MGM, а не как реальное название фильма.

Саган также написал, что кино «продвигалось для студийного производства в Англии, и даже чрезвычайно важная линия сюжета – концовка! – была до сих пор не продумана этими двумя авторами». Концовка, действительно, не была продумана в течение нескольких лет, возможно поэтому он помнит все именно так. Но, когда они сидели за столом в доме Кубрика ранним летом 1964 года, от начала создания фильма их отделял целый год с половиной, неважно, насколько оптимистично был настроен режиссер. Они даже до сих пор не заключили договор со студией. Риторическое неверие Сагана было ошибочным. Астроном был, в конце концов, приглашен на рабочую встречу на раннем этапе создания сюжета, целью которой было узнать его мнение относительно именно финальной сцены, к которой он отнесся столь скептично.

Во время ужина Кубрик стремился снискать расположения Сагана, спрашивая его точку зрения и вежливо слушая. Он даже согласился с предложением заново собраться на следующий день, чтобы подвести итог их дискуссии. Но на самом деле он был раздражен тем, что видел, как молодой астроном общается в надменной, покровительственной манере. После того, как он проводил своих гостей до дверей, Стэн подождал час, а потом позвонил Кларку в Челси. «Отделайся от него, – сказал он. – Придумай любые отговорки, отведи его, куда хочешь. Я не хочу его больше видеть».

Кубрик продолжал игнорировать мнение Сагана и в следующие четыре года, много раз пытался изобразить инопланетян в своем фильме, а Кларк писал тысячи слов, пытаясь описать их. Если они в конечном счете согласились на неясность, на что-то черное и идеально ровное, это было решением, которые они приняли со временем и благодаря своим собственным усилиям, это не может быть приписано взглядам Сагана, какими бы верными они в то время ни были.

* * *

В своем письме от 23 мая Кларк написал Холдейну: «Кубрик абсолютно прекрасен… мы полностью сходимся во взглядах». Подталкиваемый разговорами с режиссером, он давал чудесный результат в течение второй половины 1964 года. В любой день они могли встретиться в разных местах города и обсуждать что-то, потом он возвращался к своей электрической печатной машинке на 10-й этаж Челси и писал. Он придерживался «диеты» с печеночным паштетом на крекерах, иногда слишком калорийной пище, принесенной его новым сомнительным интересом – ирландским матросом торгового флота, который жил в комнате ниже этажом.

12 июня Кларк записал следующее наблюдение в своем журнале: «Nb энтузиазм Стэна относительно материала позже спал – часть его тактики относительно авторов/актеров?» (Nb – латинское nota bene, значит обратить внимание). Он узнал о практике, знакомой большей части людей, работающих с Кубриком, иногда он был способен довести их до края нервного истощения, а иногда стимулировал их до абсолютного предела их творческих способностей. 20 июня Кларк написал: «Закончил первую главу “Взгляд из 2000 года” и начал сцену с роботом». Обе эти главы были позднее отброшены, но обе они содержали элементы, которые впоследствии появились в фильме. Изначально первая глава содержала размышления по поводу того, что обитатели Земли в 2000-е будет знать, смотря на Луну, что люди там наверху тоже смотрят на них: «И они будут помнить, что среди них есть такие, которых Земля никогда не примет снова, так как она уже собрала вместе всех их предков с начала истории. Это были путешественники, которые не смогли достичь своих целей, но вместо этого победили бессмертие космоса и находились на пути перемен или разложения». В течение нескольких лет Кубрик будет обдумывать отрывок с незабываемым кадром, в котором астронавт Фрэнк Пул летит в безмолвной черной необъятности космического пространства, навсегда погребенный в канареечно-желтом космическом костюме с отрезанным кислородопроводом.

Что касается «сцены с роботом» Кларка, она должна была стать недостающим связующим звеном между концепцией искусственного интеллекта, лучше всего описанной Айзеком Азимовым в середине века в сборнике рассказов «Я, робот» (1940–1950), а также представленной громоздким, жужжащим Робби Роботом в «Запретной планете» (1956), и элегантно освобожденным от телесной оболочки ХЭЛом-9000, компьютером из второй половины фильма. В черновике главы, предшественника ХЭЛа звали Сократ, он был «приблизительно размера и формы человека» и передвигался на ногах, составленных из сложно собранных регулирующих амортизаторов и натянутых пружин, поддерживаемых каркасом из металлических прутьев. Их описание дано подробно. Они гнутся и пружинят при каждом шаге в удивительном ритме, как будто они сами наделены жизнью. Сократ «не умнее, чем одаренная обезьяна», но, если его переключить в «независимый режим», он превращается в автономную личность. Он разговаривает, «самостоятельно производя слова». Имя этого первого наброска искусственного интеллекта будет меняться еще несколько раз, и каждый раз его интеллект будет расти.

В начале июля Кларк достиг двух тысяч слов в день. Прочитав первые пять глав, Кубрик воскликнул: «У нас тут бестселлер». 9 июля Кларк потратил большую часть вечера, объясняя ему, как пользоваться логарифмической линейкой: «Он очарован». На 12 главе Кларк записал следующее замечание: «Теперь у меня есть все, кроме сюжета». 26 июля, в день рождения Стэнли, Кларк наткнулся на карту в Гринвич-Виллидж, на которой была нарисована Земля, “трещащая по швам, с надписью: «Как вы можете отмечать день рождения, когда весь мир может взорваться в любую минуту?”»

В конце июля идея Кубрика написать историю в прозе, преобразовать ее затем в сценарий, а потом искать студийное финансирование, претерпела еще ряд изменений. Теперь он предлагал, чтобы сам роман стал основой сделки по фильму. А потом его можно преобразовать в сценарий. Что касается книги, они опубликуют ее до выхода фильма, сказал он. Если учитывать их совместное авторство в книге, они должны были заключить другое соглашение, с привлечением больших денег. Но это могло подождать.

Созвучности с «Одиссеей» начали появляться постепенно. В другой написанной от руки заметке, датированной 17 августа, Кларк написал: «Выбираем имя героя Д.Б.» Они утвердили имя Дэйва Боумена, им потребовалось некоторое время, чтобы осознать, что они пришли к отсылке к странствующему герою Гомера. «Буквально спустя несколько месяцев мы осознали, что лук – это символ Одиссея, – вспоминал Кларк в 1968. – Это был полностью бессознательный выбор. Я не могу поверить, что это было случайно». Открытие, что их астронавт походит на хитрого царя Гомера, по-прежнему не распространялось на название фильма. «Параллель с Одиссеем была в наших умах ясной с самого начала, задолго до того, как мы выбрали название», – вспоминал Кларк в 1972 году. К тому моменту они уже сократили название фильма от «Как была завоевана Вселенная» просто к «Вселенной», а 21 августа они снова это название расширили: теперь фильм стал называться «Туннель звезд».

В черновиках первых глав персонажа, который станет Дэйвом Боуменом, зовут Бруно. Он едет на своем управляемом компьютером Роллсе по «авто-хайвею», разделяющему «великий Вашингтон и Нью-Йорк», со своим сыном Джимми и собакой. Седые волосы Бруно говорят о его возрасте. Они едут в пусковой комплекс, который он запустит на орбиту, чтобы присоединиться к исследовательской экспедиции на Юпитер.

Внезапно их наполовину забытую книгу, которую он читал в детстве, Бруно вспомнил, как старая собака Одиссея вспомнила своего вернувшегося хозяина в конце его долгих скитаний, она начала вилять хвостом и умерла. Воспоминание об этом коротком эпизоде из величайшего из всех эпических произведений вызвало слезы на его глазах, и он отвернулся к боковому окну, чтобы Джимми не заметил их. (И что, подумал он, подумал бы Гомер об Одиссее, на который он скоро вступит?)

К середине лета Кубрик собрал ошеломительное количество информации, включая книги астрофизика Аластера Кэмерона, пионера компьютерной техники и искусственного интеллекта Ирвинга Джона Гуда, астронома Харлоу Шепли, научного репортера New York Times Уолтера Салливана и других. 28 июля он посмотрел на Кларка своим прозорливым взглядом и заявил: «Нам нужна потрясная тема с мифологической пышностью». Очевидно, их проект уже расширялся от «первого научно-фантастического фильма, который не будут считать мусором», до чего-то более мощного и потенциально более глубокого. Кларк вспоминает этот этап их совместной работы в своем первом черновике для статьи Life в 1967 году:

«В течение этого периода мы скитались по бесконечным тупикам и выбрасывали десятки тысяч слов. Объем и содержание истории постепенно расширялись и во времени, и в пространстве. К нашему удивлению, мы оказались вовлеченными в обсуждение ни много ни мало происхождения и судьбы человека. И то, что начиналось как история об исследованиях, начало иметь комплекс философских подтекстов».

Имея право на исправление, Кубрик перечеркнул большую часть последней фразы, прокомментировав: «Это звучит помпезно, и я уверен, что фразы наподобие этой вызывают негативный отклик у критиков». Хотя в перспективе его замечание было полностью точным и уместным, Кларк с трудом вычеркнул это предложение. Он продолжал:

«Были моменты, когда мне было немного страшно от того, что мы себе позволяем, в таких случаях Стэнли утешительно говорил: “Если ты можешь это описать, я могу это снять”. Хоть я и смог опровергнуть это изречение, я должен также отметить, что Стэнли впоследствии снял те вещи, которые я не мог описать».

Большая часть и этого тоже была перечеркнута режиссером, но только после того, как Кубрик переделал фразу: «Если это можно описать, это можно и снять», написав: «Опять же, вы добавляете творчество в написание». Это был один из массы других подобных комментариев.

Зависть Кубрика относительно заслуг авторов, которая проявилась в крайне публичной критике Терри Саузерна осенью 1964 года, когда он понял, что Саузерна слишком много хвалят за «Доктора Стрейнджлава», внезапно перекинулась и на его работу с Кларком. В биографической справке 1966 года New York Times процитировали Кубрика:

«Мы потратили большую часть года на написание романа. Мы оба делали главы и гоняли их туда-сюда. Для меня это лучший способ энергичной работы». На самом деле, нет ни одного свидетельства того, что Кубрик написал хоть слово в романе, хотя, без сомнений, он сделал существенный вклад в содержание и совершенно точно был главным автором сценария, который подвергался практически ежедневной переделке во время реальных съемок.

После того, как Кубрик прочел последнюю версию работы Кларка 7 сентября, он был полон энтузиазма. «Мы в фантастической форме», – ликовал он. Он приступил к написанию «опросника на 100 пунктов о наших астронавтах: например, спят ли они в пижамах, что они едят на завтрак и так далее». Спустя два дня Кларк лег в постель с расстроенным желудком, ему приснилось, что «он был роботом, которого пересобрали». После завтрака в кафе на 17-й авеню он вернулся в свою комнату, испытал прилив энергии, перечитал и переписал две главы. В этот же вечер он принес их довольному Кубрику, который нагревал сковородку, чтобы приготовить Кларку «хороший стейк, – комментируя, – Джо Левин не делает этого для своих писателей» (отсылка к известному кинопродюсеру). Режиссер казался невозмутимым, а Кларк 29 сентября снова плохо спал, ему снилось, что «начались съемки. Вокруг меня стояли актеры, но я до сих пор не знал сюжет».