Текст книги "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм"

* * *

Если Ордуэй, Ланг, Мастерс и Джентльман были вместе заняты созданием реалистичной и правдоподобной технологической обстановки для путешествий на Луну и Юпитер, то все это вместе взятое, в свою очередь, должно было стать стартовой площадкой для псевдо-сюрреалистического путешествия Дэйва Боумена через Звездные врата. Как инструменты, используемые для укрощения и контроля над природой, технологии фильма должны были частично ввести зрителя в состояние подвешенного недоверия, что позволило бы достичь их открытого восприятия калейдоскопа динамичной и трансцендентальной последней главы.

Большая часть писем, посланных разным компаниям, институтам и людям Фредом Ордуэем летом 1965 года, имела отношение к оборудованию разных типов. Но одно из них – особенно интригующее письмо, написанное 7 июня, – имело отношение к «биофакторам»: сложным нейрохимическим электрическим связям в человеческом мозге. Его письмо доктору Уолтеру Панке из Центра ментального здоровья в Массачусетсе не имело никакого отношения к кинопроекту, в нем никак не упоминалась студия. Он написал это письмо как редактор аэрокосмических технических журналов.

Ордуэй запрашивал более полную информацию относительно краткой публикации об эксперименте, который провел Панке в рамках своей докторской диссертации в Гарварде. В этом эксперименте он давал аспирантам богословского факультета дозы мощного галлюциногена псилоцибина в контролируемой среде. Его письмо было анонимным, потому что Кубрик не хотел раскрывать своей собственной заинтересованности в исследовании. «Мы были крайне заинтригованы тем, что студенты испытывали высокий уровень понимания философских вопросов, и это было прямым результатом употребления наркотика, – писал Ордуэй. – Мы изучили все подходящие возможности, которые могли бы сократить понимание времени будущими астронавтами, включая анабиоз, гипноз и, конечно, наркотики».

Кубрик пронюхал об эксперименте Пранке под названием «Эксперимент в часовне Марш», проведенном в 1962 году под присмотром его научных руководителей Тимоти Лири и Ричарда Альперта. Исследование было построено так, чтобы понять, будут ли галлюциногены, принятые в таком религиозном месте, как часовня Бостонского университета, вызывать религиозный опыт, сравнимый с тем, который записывали великие религиозные мистики. 9 из 10 студентов богословского факультета, участвовавших в эксперименте, записали, что они действительно чувствовали что-то неразличимое с религиозным озарением. Некоторые описывали скачки между прошлым, будущим и настоящим в области, где трехмерное время-пространство было лишь одной из многих возможностей.

Один из участников, 46-летний богослов Хьюстон Смит, испытал «самое сильное космическое возвращение домой, какое он когда-либо испытывал». Другой, Майк Янг, почувствовал, как будто его «смыло море красок… Иногда оно превращалось в полосы смысла, а иногда оно было просто красивым вихрем цвета. Оно по очереди было то пугающим, то внушало благоговейный ужас. Украшено оно было по радиусам, как мандала, с цветами в центре, которые переходили к сторонам, и каждый сектор при этом был разного цвета».

Можно сказать, что студенты Панке прошли сквозь что-то вроде Звездных врат. Так как письмо Ордуэя тесно соотносилось с целью Кубрика и Кларка сохранять научную точность в своем проекте, соотнося его с современными исследованиями всех видов, суть эксперимента Панке, проводимого под присмотром двух человек, которые вскоре станут корифеями психоделики 60-х, имел прямую связь с «Космической одиссеей» и псевдометафизическими исследованиями наркотической культуры того десятилетия. (И Лири, и Альперта уволят из Гарварда в 1963 году. После публичного одобрения использования ЛСД в рекреационных целях Лири отчеканит лозунг, повлиявший на целое поколение: «Включайтесь, настраивайтесь и отпадайте!» Альперт вскоре поменяет имя на Рам Дасс и станет кем-то вроде гуру. Его бестселлер 1971 года «Будь здесь и сейчас» по-прежнему выходит в печать.)

Один из участников эксперимента Майк Янг, приняв дозу псилоцибина, вскоре почувствовал паралич, во время которого он испытал ужасающее ощущение своей собственной смерти, позже интерпретированное им как смерть его эго; он почувствовал, что ему важно «жить в свободе… Ему пришлось умереть, чтобы стать тем, кем он мог стать». «Эксперимент в часовне Марш» сегодня воспринимается как последнее исследование и оценка потенциальных духовных и психологических достоинств галлюциногенов, прежде чем началась война с наркотиками, которая и положила конец таким экспериментам в 1970-е.

Нет ни одной записи, подтверждающей, что Уолтер Панке ответил на запрос Ордуэя, и тем не менее, удивительно, насколько близок опыт, испытанный его студентами – включая путешествия Янга сквозь ужас и перерождение – изображению трипа Дэйва Боумена «сквозь бесконечность» в последней четверти фильма «Космическая одиссея 2001 года».

* * *

К 1 июня Виктор Линдон, который согласился стать ассоциированным продюсером для второй части фильма, прилетел из Лондона и приступил к составлению 115-страничного режиссерского сценария. Оказавшийся в затруднительном положении из-за этой детали, Кларк был «полностью обескуражен». Во многих местах этот сценарий давал интригующие пути, которыми еще никто не ступал, и цвета, которые никто никогда не использовал.

«Важная персона» в обстановке середины 60-х, облаченная в обыкновенный деловой костюм, должна была открывать фильм педагогическим словом, она должна была объяснять при помощи анимации причины, по которым стоит верить в «изобилие внеземных цивилизаций». За ней следовала доисторическая сцена, которая должна была быть снята «в основном на местности, наиболее похожей на Юго-Западную Африку», в ней должна была принять участие группа тренированных животных, включая «леопарда или львицу» и бородавочников. Других «неправдоподобных» бородавочников убивали в сцене охоты. Кроме разных технологических приспособлений, портфель космического путешественника доктора Хейвуда Флойда должен был содержать «красиво сделанную и законченную таблеточницу, с отдельными отсеками, внутри которых лежат гладкие, приятные таблетки всех цветов и размеров».

Когда Флойд прибывал на орбитальную космическую станцию, он должен был сменить свой старый костюм на новый, выпадающий из автоматического раздаточного аппарата в четырехдюймовом квадратном контейнере, который, когда его разворачиваешь, «не должен выглядеть помятым, а быть в отличной форме». Старый следовало утилизировать, «свернув его в маленький комок», прежде чем выбросить в сборник отходов. Заселяясь в номер отеля на станции, Флойд должен был осмотреть меню на дисплее на стене, в нем предлагались такие деликатесы как «Суп “из фальшивой черепахи” с Венеры», «Говядина по-гагарински», названная в честь первого человека в космосе, советского космонавта Юрия Гагарина. Когда еда «очень быстро выскакивала из автоматического раздатчика, но она была прекрасно и элегантно приготовлена и сервирована», к ней также полагались фрукты, «выращенные в среде с нулевой гравитацией и… очень-очень больших размеров, может быть восьмидюймовая клубника или гроздь гигантского винограда».

Кроме этого, сценарий фильма 1965 года содержит число поразительно прозорливых набросков мира, в котором мы живем сегодня. Примерно в то же самое время, когда Министерство обороны США задумалось о прямом предшественнике интернета ARPANET, неустрашимая команда футуристов Кубрика уже визуализировала важные аспекты последствий новых технологий. Один из документов, отправленных Тони Мастерсом Роджеру Карасу 29 июня, сухо перечисляет девять единиц реквизита, с которыми он просил Караса помочь. Письмо было оформлено фирменным бланком MGM с ревущим львом. Номером один в этом списке была «газета 2001 года, которую будут читать на телевизионном экране. Нужно создать форму экрана телевизора: то есть его ширина должны быть больше, чем высота».

В течение недели или около того Карас действительно подписал соглашение с New York Times, разрешающее использовать логотип на первой странице фальшивого электронного издания. Если это будет использоваться в фильме, это будут читать астронавты на планшете типа iPad, которые есть на борту «Дискавери». И если бы Кубрик действительно это осуществил и показал газету именно так, не было бы сомнений, что «Космическую одиссею 2001 года» запомнили бы как важный предвестник интернета. Вместо этого режиссер выбрал использовать лишь телепередачу, кажется с BBC, на планшетах, сделав их похожими на все остальные экраны, которые были на съемках.

В качестве логичного продолжения концепта планшетного компьютера стопка режиссерского сценария, написанного в декабре 1965 года, непосредственно предшествующая началу натурных сцен, содержит грубое описание вещи, настолько распространенной сегодня, что трудно вспомнить, когда она не была повсюду в мире. «Новостной планшет нужно оборудовать так, чтобы, когда человек смотрел на него через плечо другого человека, когда тот читает, мы могли подсвечивать зафиксированный слайд одной страницы, – написал Ордуэй. – На обратном плане мы поместим небольшой световой источник на спрятанную сторону новостного планшет так, чтобы неяркий свет мог падать на его лицо».

Описание было таким безобидным и скептическим, что можно было легко пройти мимо него. Ордуэй просто предлагал дизайн, позволяющий съемку человеческого лица с обратного угла, подсвеченного «неярким светом» с экрана. Сейчас, конечно, внушительный процент населения планеты освещается именно таким образом. Но тогда эти технологии и их результирующая осветительная геометрия были описаны впервые. Десятилетия до того, как это устройство стало применятся повсюду, что и комментировать это бессмысленно, оно стало пунктом 42 в «Производственном совещании № 6», там про это говорилось небрежным сухим языком кинопроизводства так, чтобы команда по спецэффектам могла воспроизвести этот эффект без двойственности и затруднений в «Съемочном павильоне С8: Центрифуга».

* * *

Они продолжили обсуждать идеи одну за одной, они отбросили пять из шести рассказов, права на которые приобрел Кубрик, оставив лишь «Часового» в качестве ядра их повествования – желудь, который вырастет в дуб, как говорил Кларк. «Встреча на заре истории» – его история об инопланетной исследовательской экспедиции, разведывающей доисторическую Землю, не входила в список, хотя на самом деле она была шаблоном для прелюдии фильма «На заре человечества». Однажды летом Кларк осознал, что Кубрику по-прежнему принадлежат права на часть его лучшего материала, и он сказал ему, что хочет назад свои пять неиспользуемых рассказов.

Очевидно, он не был готов к ответу на его запрос. В черновике «Сына Доктора Стрейнджлава» Кларк пытался рассказать историю выразительной фразой. Он написал: «Позже у меня был нелепый опыт покупки назад моих неиспользованных историй (очень умелый бизнесмен) за намного большую сумму, чем любой редактор мог бы заплатить за них». Это вызвало решительный ответ Кубрика, который вычеркнул эту фразу одним росчерком пера. «Это звучит, как будто бы я обманул тебя, – подписал он на полях. – Ты мне заплатил меньше, чем я тебе заплатил за них».

Осенью 1964 года автор наконец получил разрешение связаться со своим старым другом Роджером Карасом. «Я сказал: “Ты ублюдок! Ты здесь уже 6 месяцев и не позвонил мне!” – вспоминал Карас более чем через 30 лет. На самом деле он не был ни обижен, ни удивлен мораторием Кубрика. «Это типичный Стэнли, – сказал он. – Если он хочет над чем-то интенсивно поработать, он будет держаться от меня подальше. Он отрежет себя от мира». Вернувшись обратно в деятельность, Карас начал ходить с Кларком и Кубриком на обеды и ужины, быстро подключившись к производству.

К тому моменту Карас уже 10 лет работал на Columbia Pictures, его собирались повысить до главы рекламного отдела США и Канады, значительной должности с 46 подчиненными. «Однажды ночью, ночью в воскресенье, было половина 12, зазвонил телефон. Это был Стэнли, он сказал: “Что ты завтра делаешь?” Я сказал: “Я буду работать, Стэнли, как и любой другой невежа в киноиндустрии. Я пойду на работу, вот что я буду делать”. Он сказал: “Ну, не ходи… Уходи оттуда и присоединяйся к Артуру и мне. Мы собираемся переезжать в Англию, чтобы снимать фильм. Он будет назваться “Космическая одиссея 2001 года”, пока это просто рабочее название… нам будет очень весело вместе».

«И я сказал: “А что я получу, Стэнли? У меня жена и двое детей”. Он сказал: “Очевидно, все расходы и все остальное, что касается переезда и всего такого”. Я не помню, какая там была зарплата, но она была лучше, чем то, что я получал в Columbia. В Лондоне вам эти деньги нужны. “Ты можешь быть вице-президентом двух моих кампаний”. И это была действительно достойная зарплата. Я позвал Джил, мою жену, которая сидела на диване и сказал: “Ты хочешь переехать в Англию?” И я никогда не забуду, как она, не моргнув глазом, сказала: “Конечно”».

Контракт Кубрика с MGM давал ему решающее слово во всем, что касалось промоушена. Кроме того, что Карас стал лидером рекламы фильма в Polaris и в английской компании Кубрика Hawk Films, он также занялся рекламой большого количества американских фирм. Во время первой фазы создания фильма он налаживал ведение бизнеса и продакт-плейсмент – в то время эти вещи были не сильно распространены в киноиндустрии по сравнению с сегодняшним днем.

К концу июня режиссерский персонал Кубрика собирал свои вещи и переводился из MGM в Borehamwood. Ордуэй и Ланг согласились продлить свои контракты консультантов и переехать в Англию. Только семья Кубриков насчитывала 48 чемоданов вещей, и это не считая огромной библиотеки, которая занимала полдюжины шкафов от пола до потолка в офисе Polaris в Центральном парке. Она содержала много ценных для Кубрика книг, некоторые из них он хранил с детства. Теперь официальный вице-президент Кубрика Карас пришел, чтобы помочь режиссеру решить, что отправить трансатлантической грузовой службой, а что выбросить.

«Люди, которые имели со Стэнли какие-либо отношения и не знали его, возможно, не понимали, что он был пришельцем, – вспоминал Карас в 1999. – Он не был похож на нас. Он был очень дружелюбным, видит бог, насколько он был дружелюбным, но он жил на другой планете, и управлял всем он».

«Он мог быть бесконечно задумчивым и бесконечно бездумным. Я помню, как, когда мы впервые познакомились, дал ему копию своей первой книги, которую я, как это обычно делают молодые писатели, подписал цветастыми выражениями[2]2
  «Антарктида – континент застывшего Времени» (Филадельфия, Chilton Books, 1962). После выхода «Одиссеи» Карас станет лидирующим защитником дикой природы и телеперсоной. Он напишет еще 70 книг, большая часть из которых о животных и экологических проблемах.


[Закрыть]. И позже он избавлялся от своего офиса в Центральном парке. И я бы там, и мы решали, что куда положить, и кто что заберет и так далее. И он вошел в библиотеку, она была огромной, миллионы книг, и он начал снимать книги с полок, некоторые он отодвигал в одну сторону, чтобы их упаковать и взять с собой, а другие мы просто выбрасывали. И он достал мою первую книгу с полки, посмотрел на нее, и сказал: “Ты не против?” – и отправил ее в мусор! А я сказал: “Да нет, мне все равно”. Что было очевидной ложью. Я был до смерти оскорблен. Он так поступал. Но он был в искреннем ужасе, если позже ему говорили, что он кого-то обидел. Чтобы довести его до отчаяния, достаточно было сказать: “Ты реально сделал больно ей или ему”. Это было бы очень жестоко. Господи, он бы захотел спрыгнуть с моста; он ненавидел мысль, что он кому-то сделал больно. Но он это делал, он это делал».

В середине июля 1965 года Кларк полетел на Цейлон в долгожданный отпуск, который ему пришлось ждать больше года, и который определенно был ему необходим. Вскоре после этого Кубрики всей семьей сели в океанический лайнер, направляющийся в Саутгемптон. В течение месяца или около того стало понятно, что все драгоценные книги Стэнли были потеряны во время транспортировки.

Глава 5
Борхэмвуд
Лето-зима 1965

Возможно, наша роль на этой планете состоит не в том, чтобы почитать Бога, но в его создании.

– АРТУР Ч. КЛАРК

Тони Фревин был раздражен. «Я не хочу работать в киноиндустрии», – настаивал он, наблюдая за варящимися яйцами. Он любил своего отца, но, как и большинство подростков, одновременно считал его несносным. Старик неделями бубнил одно и то же, он настаивал, чтобы тот пошел на собеседование с важным янки на MGM British Studios в Борхэмвуде – в Boreham Wood. Аферисты в местном совете объединили эти два названия в какой-то смехотворный ребрендинговый рекламный трюк. И неважно, как сильно он протестовал и настаивал на том, что ему наплевать на британские и американские фильмы, что его волнуют только европейские – «Новая волна» или Бергман, Эдди Фревин ничего не отвечал. Он настаивал на том, чтобы Тони попробовал, что он не может все время только и делать, что попадать в полицейский участок – в последний раз он провел три ночи за решеткой за желание получить всего лишь несколько жалких фунтов в 17 лет. Что ему как отцу это не нравится. Послушай, говорил Эдди, тебе нужно почувствовать себя нужным, нужно заработать немного денег, и, при этом этот американец, которого зовут Стэнли Кубрик, только что снял фильм, который все считают гениальным. Он называется «Доктор Стрейнджлав». Он его смотрел? Он снят на Shepperton Studios.

Это привлекло внимание Тони. Это был первый американский режиссер, на которого обратил внимание каждый из его друзей. На самом деле, кампания Великобритании по ядерному разоружению прошла по всей стране, и после этого они стали вдвойне уверены, что надо бороться с глобальной эпидемией безумия, что сводилось к сокращению – MAD (безумный) – mutually assured destruction (взаимно-гарантированное уничтожение), довольно подходящее название.

На самом деле Стрейнджлав сделал больше, чем это. Он разбил вдребезги представления Тони об Америке. Все знали, что эта страна была пресной, тупой, глупой и самодовольной. Так как она смогла создать фильм, подобный этому?

«Правильно, – сказал себе Тони, – единственный способ заставить папу отстать от меня – это сходить на собеседование». Эдди купил Тони пару новых ботинок и отвез его на студию – этим он и занимался: отвозил на MGM, привозил из MGM – он был студийным водителем. Он оставил 17-летнего Тони посреди сентябрьского воскресенья в офисе, в здании 53. Комната, в которой оказался Тони, одновременно давила своими низкими потолками, но при этом была достаточно большой, чтобы уместить в себя огромный конференц-стол, обтянутый зеленым сукном, немного напоминающий стол для игры в карточные азартные или другие сомнительные игры, помимо него в комнате находилось около двух сотен книг, среди которых были огромные цветные книги по искусству. Некоторые из них Тони снял со шкафов, так как никто не появлялся, чтобы провести собеседование. На самом деле туда вообще никто не заходил, кроме уборщика по выходным, который был темноволосым парнем среднего роста лет 30–40 в мешковатых голубых шортах, в рубашке с открытой шеей и спортивной куртке с очевидными следами еды и сигарет. Он вошел, улыбнулся в сторону Тони и снова ушел, пока Фревин сидел там, спокойно погруженный в просмотр книг.

И что это были за книги! Кажется, они охватывали любой предмет, хотя, если призадуматься, то достаточно быстро можно было выделить несколько тенденций. Там был сюрреализм, футуризм, космология, НЛО. Там была хорошо отпечатанная копия учебника главы Министерства обороны США. Там были десятки научно-фантастических романов. И там были кучи журналов по любой мыслимой теме: от ядерной физики до компьютерных наук и до психологии. «Я был бы не против здесь поработать, если бы у меня был доступ к этим книгам», – думал Фревин, переворачивая страницы исследования Патриком Уолдбергом немецкого сюрреалиста Макса Эрнста.

Уборщик снова вернулся, и Тони про себя подумал: «Он разве не должен ходить с тряпкой?»

«Послушай, извини, ты сын Эдди?» – спросил он.

«Да», – сказал напуганный Тони.

«Я Стэнли. Стэнли Кубрик».

В шоке Тони встал, и они пожали друг другу руки. «А у вас тут чудесная коллекция книг, – сказал он, собравшись с мыслями. – Почему так много всего по сюрреализму и дадаизму?»

«Ну, одна из проблем, которая стоит передо мной в этом фильме – это придумать, как выглядят убедительные внеземные пейзажи, – сказал Кубрик, присаживаясь. – У Макса Эрнста, например, есть куча идей. Он может кое-что предложить. Например, ты видел “Европу после дождя”?»

«Ага, – сказал Тони, снова садясь на свое место, – это поразительная картина». Она была довольно инопланетной, если хорошенько подумать. «Я всегда интересовался такими вещами», – продолжил он так, словно ему было куда больше 17-ти лет.

«Правда?» – сказал Кубрик, доставая небольшой блокнот и ручку из своей куртки. «А есть еще другие художники, на которых мне стоит обратить внимание?» И он пытливо изучил фигуру Фревина.

Никто никогда раньше не спрашивал у Тони его точку зрения. «Ну да», – сказал он. Кроме Эрнста, режиссер может посмотреть на работы Джорджо де Кирико и Жана Арпа. Он также назвал несколько других имен. Впервые о сюрреализме он узнал четыре года назад, когда читал эссе Джорджа Оруэлла «Привилегия Духовных Пастырей: Заметки о Сальвадоре Дали». Тони был из семьи рабочего класса, но он поймал волну и с тех пор начал читать.

Кубрик записал имена. Он объяснил, что фильм, над которым он работает, рассказывает об открытии разумной внеземной жизни. Он спросил, читал ли Тони научную фантастику. «Да, я читал романы», – ответил тинэйджер. Кубрик сказал, что он тоже читал, и что он прочел кучу дешевых журналов, когда был ребенком, но он всегда думал, что, несмотря на то что идея была чудесной, ее воплощение зачастую страдало. «К большей части людей относятся как к роботам», – сказал он. А что касается кино: «Кинематограф подавил научную фантастику». Большая часть научно-фантастических фильмов, сказал Кубрик, была невероятно поверхностной и неубедительной, несмотря на то, что в то время уже были доступны любые виды интересных спецэффектов.

Что касается инопланетян, он был уверен, что где-то там они есть. Проблема, по словам Кубрика, заключалась в невероятных расстояниях между звездами. Они были настолько огромными, что целые цивилизации могли появляться и умирать в течение миллионов лет, пока другие цивилизации ничего об этом не знали.

Их разговор перескакивал с предмета на предмет еще некоторое время, речь шла об эволюции, природе сознания, будущем человеческой цивилизации и других обывательских темах. Вскоре прошло два часа, но по-прежнему казалось, что Кубрику больше нечем заняться. На самом деле он выглядел так, как будто он наслаждается разговором.

Никто раньше не разговаривал с Тони как с человеком, не говоря уже о том, что никто так откровенно не наводил на такие потаенные мысли, как сейчас. На самом деле Тони считал, что с тех пор, как он ушел из школы, окружали его одни идиоты, и относились они к нему соответствующе – как к дерьму. Тут все было по-другому.

Наконец, Кубрик встал: «Мне нужен курьер».

«Когда вы хотите, чтобы я начал?» – спросил Фревин.

«Как насчет семи утра завтра?»

«Договорились».

Он так и не вернулся на свою работу временно заменяющего клерка в объединение пекарей на Гилфорд-стрит.

* * *

MGM British Studios в Борхэмвуде находилась в 12 милях к северу от станции Чаринг Кросс, это была самая современная английская киностудия. Иногда ее называли Элстри – так назывался округ, на территории которого расположили студию, она занимала 114 акров и была самой большой студией в Великобритании. Она гордилась своими 10 звуковыми павильонами разных размеров, двумя студиями дубляжа, пятью просмотровыми залами, 22 монтажными и возможностями обработки пленки разных размеров от 16 до 65-миллиметровых. Комплекс окружали зеленые поля, иногда на них были видны пушистые белые пятнышки, как будто оставленные тут и там брызгами тонкой кисти, предварительно захватившей белой титановой краски. Это были овцы.

Обитатели деревушки обычно называли студию просто MGM, ее гигантская натурная съемочная площадка была наполнена огромными декорациями – азиатскими и средиземноморскими деревеньками, отстроенным корпусом Boeing 707 с кабиной пилота, там был даже спитфайр времен Битвы за Британию, который казался летящим даже в состоянии покоя, и ржавый, похожий на торпеду японский самолет-снаряд камикадзе. Когда строилась съемочная площадка для «Грязной дюжины» в 1966 году, был создан огромный французский замок, который возвышался в дальнем углу комплекса, он загорался и взрывался по вечерам для этой драмы про Вторую мировую войну, причем на следующий день не было видно никаких разрушительных последствий. В другом углу стоял квадратный бак для воды с площадью в 15 тысяч футов, он был оборудован волнами и ветровой машиной, его покрывал огромный плакат, способный стать любым небом, которое было необходимо для съемок, от тропического голубого до латунно серого.

Если смотреть с передних ворот – все выглядело безобидно и просто: огромный чистенький индустриальный парк, приятно украшенный в английском стиле розовыми кустами и зеленью и роскошной парковкой. Наиболее отличительной чертой этого места были два двухэтажных здания центральной администрации, выполненных в стиле арт-деко с квадратной центральной башней с часами в два раза выше этих зданий. Прямо над часами были три слова: Metro, Goldwyn, Mayer.

В 5,437 милях от Голливуда студия была недостаточно отдалена для Кубрика. Но ему пришлось смириться.

Трудно преувеличить степень, с которой «Космическая одиссея 2001 года» превзойдет все английские студии MGM в последующие 2, 5 года. Из 10 звуковых павильонов студии 9 будут использованы в создании фильма, при этом множество еще будет зарезервировано. Хотя возможности студии позволяли выпускать 10–12 фильмов в год, в этот раз она выпустит лишь половину фильма, учитывая длительность работ Кубрика. Более того, глава MGM О’Брайан согласился, что дополнительные издержки на студию не будут накладываться на бюджет фильма. Большая авантюра, особенно учитывая то, что Borehamwood уже имела некоторую финансовую задолженность.

* * *

Здание 53, MGM Borehamwood. Экстерьер. Конец лета, 1965.

Низкая одноэтажная сборная структура с плоской крышей с 12-ю равномерно расположенными окнами прямо справа от административного здания MGM – штаб-квартира Hawk Films, стояла напротив гигантской коробки из красного кирпича, вмещающей павильон 6 и 7. Достоверным знаком того, что режиссер был там, являлся припаркованный прямо за офисами блестящий новый Mercedes 220 Кубрика, рядом со входом в зал номер 3 – каждое утро в этом зале проводился просмотр материалов отснятых на кануне, Кубрик изучал их с внимательностью, присущей скорее нейрохирургу, нежели режиссеру.

Несмотря на все свои возможности, у MGM не было самой большой съемочной площадки в стране. Самой большой был павильон Н в Шеппертоне – другого главного студийного комплекса в Британии к югу от аэропорта Хитроу. Площадь павильона Н составляла 30 тысяч футов и была зарезервирована ассоциированным продюсером Виктором Лин-доном на промежуток с декабря по конец января. Именно там построят гигантскую съемочную площадку для «Одиссеи» – для Лунной магнитной аномалии 1 в кратере Тихо – размеры, форму, текстуру и материалы инопланетного артефакта по-прежнему обсуждали в офисе Кубрика.

Режиссер хотел, чтобы инопланетный объект был сделан из абсолютно чистого материала, он должен был быть прозрачным тетраэдром, который должен был появиться в Африке, потому что по планам прелюдия с человекоподобными обезьянами по-прежнему должна была сниматься в Африке. Потом этот объект должны были раскопать на Луне четыре миллиона лет спустя, что значило необходимость снимать в конце декабря в Шеппертоне. Давайте сделаем ее из оргстекла, говорил он, вы британцы называете его плексиглас. Идите и найдите лучших мастеров, работающих с плексигласом в Лондоне. Ищите, и вы найдете, Мастерс. И Мастерс сказал хорошо, если таково решение, он тотчас пошел искать.

К счастью, в начале осени в Лондоне прошла торговая ярмарка по плексигласу. Там были лучшие мануфактурщики, там был и Мастерс, примерно час или около того, он оценивал. В конце концов он подошел к человеку, представляющему самые внушительные размеры и формы плексигласа. «Я бы хотел, чтобы вы сделали для меня огромный кусок плексигласа, пожалуйста», – сказал он.

«Да, конечно. Насколько большой кусок вы хотите?» – спросил джентльмен.

«Я хочу что-то вроде пирамиды из этого материала», – сказал Мастерс. «Хорошо, без проблем», – сказал мужчина.

«Я хочу, чтобы она была примерно 12 футов в высоту», – продолжил Мастерс.

«Господи, – сказал мужчина, немного отдалившись, – это действительно большой кусок плексигласа. Могу ли я спросить, что вы с ним собираетесь делать?»

«Да. Я собираюсь установить его на вершину горы в Африке», – сказал Мастерс.

«Хм, хорошо», – сказал мастер по плексигласу. Он начал тайком осматривать Мастерса, чтобы убедиться, нет ли на его лице основания предполагать, что он знает, что у того затряслась нога. «Я хотел бы задать глупый вопрос…» – продолжил он. Мастерс таинственно улыбнулся.

Кубрик просил об абсолютной секретности, а дизайнер априори не был треплом. «Какой самый большой размер вы можете сделать?» – спросил Мастерс.

«Ну, я никогда не делал ничего такого размера, я имею в виду, никто никогда не делал, – сказал джентльмен, задумчиво нахмурившись. – Но мы можем за это взяться. По ряду причин, лучше всего мы сделаем это в форме пачки сигарет, в форме большой плиты».

С информацией, застывшей в его ушах, Мастерс примчался в здание 53 настолько быстро, насколько ему позволил трафик, там он нашел Кубрика за своим столом. «Окей, – сказал режиссер, быстро пересматривая свою прежнюю позицию. – Давайте сделаем его такой формы». После нескольких дней дальнейших обсуждений, касающихся высоты, размеров, соотношения сторон и так далее, Мастерс снова поехал к мастеру.

«Потребуется довольно много времени, чтобы разлить форму и все остальное», – сказал мужчина с ярмарки. Он был рад снова увидеть Мастерса. В торговле это называлось выгодным заказом. «Затем потребуется еще месяц, чтобы охладить это, потому что материал должен остывать очень медленно, иначе он лопнет. Затем его надо отполировать, на это тоже нужно время, по крайней мере несколько недель, чтобы все было идеально».

Идеальный кусок плексигласа, самый большой из когда-либо созданных.

Мастерс привез готовый экспонат Кубрику. Но прежде чем режиссер его увидел, съемочная группа занесла его в павильон, направила свет на него и еще раз отполировала. Он выглядел восхитительно, но он выглядел как кусок плексигласа. Мастерс и его заместитель Эрни Арчер пошли доложить Кубрику, что он прибыл.