Текст книги "Космическая Одиссея 2001. Как Стэнли Кубрик и Артур Кларк создавали культовый фильм"

В среду он спустился из своего стеклянного дома и побрел к старому отелю Савой-Плаза на западной стороне 5-го авеню. Это было 22 апреля – день, когда открывается Всемирная выставка. Сразу после своих слонов и муссонов он с некоторым наслаждением оглядел ресторан с искусственным тропическим декором и прошел к бару. Он пришел рано.

Кубрик пришел вовремя и протолкнулся между наполненными людьми столиками к писателю, которого он узнал по фото из книги. Когда они нашли столик и сели, Кларк отметил, что Кубрик был «относительно спокойным нью-йоркцем среднего роста (если быть точным, жителем Бронкса). В нем не было ни одной особенной черты, которые обычно приписывают главным голливудским режиссерам, в основном из-за этих же голливудских фильмов… В нем читалась бледность совы». Кубрик весной 1964 года был гладко выбрит, он был дружелюбным, невозмутимо остроумным и «с каким-то богемным видом игрока в казино или румынского поэта», – как отметил нью-йоркский писатель и физик Джереми Бернштейн несколько лет спустя. После того, как они сделали заказ, начался интенсивный марафон разговоров, который продлится большую часть следующих четырех лет.

Чертой, поразившей Кларка практически стразу, был «чистый интеллект». Кларк писал: «Кубрик схватывает новые идеи, неважно насколько сложными они являются, практически сразу. Он также, кажется, интересуется почти всем». Их первая встреча, которая длилась восемь часов, покрывала такие темы, как научная фантастика, политика, летающие тарелки, космическая программа и «Стрейнджлав». Когда Кларк рассказал режиссеру, что смотрел фильм в Лондоне и что он лично знал немецкого конструктора ракетно-космической техники Вернера фон Брауна, Кубрик сказал: «Пожалуйста, скажите Вернеру, что я не критикую его». Позже Кларк прокомментирует: «Я этого так и не сделал, (а), потому что я в это не поверил, и (б), даже если Стэнли бы и не критиковал его, Питер Селлерс точно имел это в виду».

Ключевые концепты, впоследствии положенные в основу «Космической одиссей 2001 года», родились в 1964 году из дискуссии, которая произошла между Кубриком и Кларком без присутствия третьего лица. Они были «в камере», как сказал Роджер Карас, что означало «один на один» (дословно «в комнатах»). Но он намеренно описал это, употребив главный инструмент Кубрика. Мы знаем, однако, в определенной мере их первая встреча стала прекрасным сочетанием способностей вести содержательные беседы.

Кларку было 47, и он провел большую часть своей жизни, собирая все, что можно было узнать, о космосе, Вселенной, ракетах, астрономии, футуризме и научной фантастике. Если не брать в расчет его собственных произведений, коих было немало, он громогласно выступал за экспансию человека в Солнечную систему в нескольких местах, не в последнюю очередь здесь речь идет о ряде влиятельных научных работ. Он был четким, остроумным, эгоцентричным – с этим ему удавалось справиться необычайно безобидным способом – и он был счастлив, что его считали крупным специалистом по всему миру. Несмотря на то, что он привык делать все по-своему во время писательства, он очень хорошо знал, что фильм – это совместная работа, и что режиссер здесь босс.

36-летний Кубрик был младше его более чем на 10 лет и достиг пика своих творческих сил. Он был терпеливым, мягким, вежливым, грамотным, категоричным, и он был крайне неумолимым, поддерживая множество интеллектуальных шаров в воздухе в любой момент времени, как если бы он был жонглером. Когда речь заходила о его способности поглощать, необходимой для создания его интригующих, провокационных фильмов, все его коллеги всегда использовали метафору губки. Хотя губка – это в основном пассивный объект. Его жена описывала намного более активный процесс.

«У Стэнли была невероятная способность концентрироваться, и, если кто-то знал что-то, что он хотел узнать, он как бы формально высасывал эти знания из него! – говорит Кристиана со смехом. – Он был голодным студентом любого, кто знал что-то, чего не знал он и что он хотел узнать. Поэтому было забавно учить его чему-то, потому что никто не мог так сосредотачивать внимание».

Закончив с обильным обедом из барбекю – оба обожали мясо – они обсудили предложения автора по поводу первой сцены и возможного использования «Часового», который был помещен в одну из антологий, которую Скотт Мередит послал в Polaris несколько недель назад. Кларк расстроился, узнав, что Кубрик, кажется, намерен адаптировать радиопостановку BBC и хочет, чтобы он посмотрел на это. После того, как Кларк дипломатично выслушал пересказ режиссера «Теней на Солнце», он сказал, что предпочитает, чтобы они создали оригинальную историю, либо основанную на его собственном концепте или, может быть, на идеях, которые они могут развить совместно.

Три года спустя Кларк описал их беседу в коротком очерке для Life под названием: «Сын Доктора Стрейнджлава: Или как я перестал бояться и полюбил Стэнли Кубрика». «К моей грусти, я узнал, что Стэнли уже интересуется шаблонным сценарием «Вторжения на Землю», и я объяснил, что не интересуюсь работой с идеями других людей». Согласно его собственным заметкам, однако, «Тени Солнца» вещались до 2 мая, так что скорее всего он уже был менее эмоциональным, чем ему хотелось показать изданию. В любом случае, к 1967 году Кубрик уговорил Кларка показывать ему все, что он пишет об «Одиссее» для комментариев, и в его напечатанном на машинке черновике с заметками Кубрика на полях эта фраза была вообще вычеркнута с комментарием: «Это немного мелочно и показывает меня каким-то болваном». (Статью не напечатали вообще, потому что редакторы нашли ее слишком агиографичной, как ни странно.)

* * *

Отложив на время в сторону постановку BBC, они обсудили в общих словах, что хочет сделать режиссер. «С самого начала у него была очень четкая идея его конечной цели, и он искал лучший способ достичь ее, – написал Кларк восемь лет спустя. – Он хотел снять фильм об отношениях человека со Вселенной – такую задачу никто еще перед собой не ставил и уж тем более не достигал в истории кинематографа». Кубрик, писал Кларк, «определенно хотел создать произведение искусства, которое вызовет удивление, страх – и даже, если нужно, ужас».

Ему также было крайне интересно услышать, что Кларк скажет на тему НЛО. «Когда мы со Стэнли встретились в первый раз, – говорит автор, – он уже поглотил невероятное количество научных фактов и фактов из научной фантастики, он уже подвергся некоторой опасности поверить в летающие тарелки; мне показалось, что я появился в правильное время, чтобы уберечь его от этой ужасной судьбы».

Кубрик удивил Кларка просьбой не связываться с Карасом на некоторое время, потому что он боялся, что рекламный агент отвлечет их от их работы. Немного захваченный врасплох, Кларк согласился, задаваясь вопросом, не будет ли такая схема постоянной составляющей их сотрудничества. (Он пока ничего не знал.) После восьми часовой беседы, в течение которой они договорились вместе посетить Всемирную выставку, они вышли из отеля на темную 5 авеню. Оба они были довольны. Кубрик – потому что познакомился со сведущим, подходящим и вероятно крайне полезным компаньоном, а Кларк – потому что очевидные интеллектуальные способности Кубрика и отсутствие претенциозности были чем-то вроде откровения для него. Спустя много лет он опишет режиссера как «возможно, самого умного человека, которого он когда-либо встречал».

* * *

В пятницу он был приглашен в пентхаус Кубрика, где Кларк познакомился с Кристиан и с дочерями пары: Катариной (от первого брака Кристианы), Аней и Вивиан. В квартире были низкие потолки, но она была огромной, лабиринты ее комнат представляли собой некогда две отдельные квартиры, прежде чем несколько стен было снесено. По всей квартире были расположены веранды, а над ними на крышу выходила труба мусоросжигательной печи, которая издавала низкий гул, и непрекращающийся дождь из маленьких хлопьев золы. Внутри, защищенные от сажи, на стенах висели живые масляные картины Вивиан. А гостиная как всегда немного пострадала от проделок детей.

Кабинет Кубрика был завален записывающим оборудованием, усилителями, динамиками и тому подобным, там также было квадратное серебряное коротковолновое радио Zenith Transoceanic, которое он использовал, периодически пытаясь оценить реакцию Москвы на эскалацию американских войск во Вьетнаме. «Пристрастие к надежному оборудованию и переносным записывающим устройствам является частью моего общего интереса ко всем вещам, которые спасают меня», – объяснил он Джереми Бернштейну, который опубликовал краткий биографический очерк о Кубрике в ноябре 1966.

Как и было обещано, Кларк взял с собой свой Квестар из Челси, они установили его на штатив, натянули свои пальто и, установив его на улице, стали смотреть на Луну. Прошло немногим больше четырех дней от полнолуния, Луна была достаточно затемнена на востоке, чтобы было хорошо видно горы, окаймляющие Океан Бурь в форме полумесяца, их тени четко выступали над кратерами Гримальди и Риччоли. Шестой тестовый полет ракеты фон Брауна «Сатурн-1» был запланирован всего лишь через несколько недель, и, хотя он запускался только на орбиту Земли, они могли поразмышлять над тем, куда может сесть НАСА. (Ракета-носитель «Сатурна» доставит астронавтов до Луны, но в 1964 году НАСА по-прежнему проводила лишь беспилотные полеты своих орбитальных капсул «Джемини», рассчитанных на двух человек. Программа «Джемини» была создана, чтобы продемонстрировать технику, нужную Аполло для того, чтобы достичь Луны и вернуться назад живыми.)

За этим последовал интенсивный месяц или около того регулярных встреч, в течение которого они обменивались огромным количеством информации, в основном в одном направлении: от дружелюбного болтливого Кларка к крайне жаждущему знаний Кубрику. «Каждый раз, когда я общался со Стэнли, мне приходилось ходить отдыхать», – прокомментирует позже автор. Никакого соглашения не было заключено и никакого договора не было подписано, хотя все шло только в одном направлении. Годы спустя у Кларка спросили, доминировал ли Кубрик в их разговорах, он же сказал, что они были равнозначны. Затрагивая эту деликатную тему, биограф Кларка Нейл Макалир отметил, что Кубрик всегда контролировал все аспекты производства своих фильмов, на что Кларк сказал: «Мне трудно контролировать».

Это звучало хорошо. Но было не совсем так.

Автор был по-прежнему занят завершением своей книги в здании Time, а Кубрик 30 апреля один поехал в парк Флашинг-Медоус, чтобы посмотреть предварительный показ фильма To the Moon and Beyond в павильоне транспорта и путешествий на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Павильон представлял собой 96-футовый лунный купол с стилизованными рельефными пейзажами кратеров и гор на его изогнутой крыше. 18-минутный экспериментальный ролик был сделан со использованием специального оборудования «Синерама 360°» с объективом «рыбий глаз» и вертикально установленным проектором, позволяющим проецировать изображение на внутреннюю сторону купола.

Как и было обещано, фильм показывал виды на шероховатую лунную поверхность (Земля там виднелась на горизонте) с последующим путешествием в Солнечную систему на большом межпланетном космическом корабле со сменным экипажем. Далее следовала анимация, созданная пионером визуальных эффектов Лос-Анджелеса Джоном Уитни, там было изображение большого взрыва с кольцами материи, распространяющимися по только что созданной вселенной и галактической туманности. Спиральная галактика была также видна – она постепенно формировалась из сжимающегося облака водорода.

Конечно, эти кадры были сделаны при помощи анимационных технологий, и их спутать с реалистичными картинами не получилось бы при всем желании – а для своего собственного проекта Кубрик сделал выбор в пользу реализма, режиссер все равно был впечатлен целостностью всего проекта. Посмотрев на свой пригласительный билет, он увидел, что фильм был написан и срежиссирован Коном Педерсоном и продюсирован лос-анджелесской студией Graphic Films. Об этом не говорилось на билете, но формирующаяся спиральная галактика была нарисована молодым наемным рабочим по имени Дуглас Трамбулл.

В следующую субботу, 2 мая, Кларк снова заглянул к Кубрикам и дал Стэнли начальные знания по позиционной астрономии – древней технике определения положения объектов в небе. «Разговаривать с Артуром было как разговаривать с выдающимся дядей, который расскажет тебе все, что можно узнать о научной фантастике, о науке, – вспоминает Кристиана. – Они поднялись на крышу, и Артур рассказал ему, как искать определенные планеты и звезды. На самом деле, сложно сфокусироваться только на одном объекте, и было холодно, но мы многому научились от Артура. Мы были как дети».

Когда они замерзли, они продолжили обсуждать свой предполагаемый проект внутри. Кларк повторил свое серьезное убеждение в том, что «Часовой» будет прекрасной основой для фильма, говоря, что радиопостановка «Тени на Солнце» не позволила бы снять космические сцены, она скорее была ближе к «Войне миров» – она была типовой драмой, которая полностью разворачивалась на Земле. В конце концов Кубрик согласился отказаться от радиопостановки и сфокусироваться на расширении рассказа Кларка на длину полнометражного фильма. Одним из первых вопросов заключался в следующем: будет ли нахождение инопланетного артефакта на Луне кульминацией или всего лишь одним из многих аспектов сюжета. Если не сделать выбор, то как они закончат свой фильм?

«Я работал в Time-Life в течение дня и рассматривал Луну со Стэнли по вечерам, и когда работа на издательство закончилась, начиналась работа со Стэнли», – сказал Кларк Джереми Бернштейну в 1969. «Мы разговаривали на протяжении многих недель – иногда по 10 часов за раз – и шатались по всему Нью-Йорку». Они также смотрели множество фильмов, включая «Место назначения – Луна», «День, когда Земля остановилась» и «Запретная планета». Кубрик вскоре понял, что Кларк был готов принимать те фильмы, которые Кубрик находил чудовищно пустыми и ужасно сделанными. Когда автор настоял на том, чтобы посмотреть британскую классику научной фантастики, фильм 1936 года «Облик грядущего», написанный Гербертом Уэллсом и основанный на ряде его рассказов, Кубрик «с тоской воскликнул»: «Ты что хочешь со мной сделать? Я больше никогда не буду смотреть то, что ты рекомендуешь!» – вспоминал он в 1972 году.

Несмотря дурное самочувствие, кашель и общую нехватку энергии, Кларк все же поехал в Вашингтон с 11 по 13 мая, где проходил обед с большей частью руководства НАСА. Он беззлобно отметил, что главный спичрайтер агентства «настойчиво ворует» из его книги «Черты будущего» 1962 года в интересах руководителя НАСА Джеймса Уэбба, но особенно его раздражало, что директор проекта «Аполло» Джордж Мюллер выспрашивал у него идеи по поводу того, что следует делать НАСА после приземления на Луне. Вернувшись в Нью-Йорк, он написал Майку Уилсону: «По-прежнему провожу каждую свободную минутку со Стэнли К., мы пытаемся заставить базовую историю работать. Нам кажется, что у нас все практически получилось, но у нас до сих пор нет определенного решения. Держи пальцы скрещенными…» Он также наполнил Уилсону, что задолженность банку их общего аккаунта оставалась на месте, и просил своего партнера, есть ли у него возможность вложить туда немного денег.

Примерно в это же время Кубрик схватил диктофон и взял такси в квартиру Джозефа Хеллера на Вест-Энд-авеню, возле Американского музея естественной истории. Он обожал роман Хеллера «Уловка-22», который, не принимая во внимания его нелинейную структуру – разные истории книги были искусно переплетены не по порядку, – обладал эффектом типа «кошмарной комедии», который, он считал, также был достигнут в «Докторе Стрейнджлаве», фильме, который Хеллер, в свою очередь, высоко оценивал. Так как цель их встречи была неизвестна, это было показательно.

Сидя в том же самом фойе, в котором Хеллер написал «Уловку-22», Кубрик сказал: «Очень хороший сюжет – это небольшое чудо. Это как главная мелодия в музыке».

«Так и есть», – ответил Хеллер.

«Что касается романа, – продолжил Кубрик, – Э. М. Форстер говорил о том, насколько прискорбно то, что тебе нужно иметь сюжет, но насколько это необходимо».

«Точно так же, как с первыми людьми, сидевшими вокруг костра и внимающими рассказчику лишь до тех пор, пока он был в силах удержать их интерес – в обратном случае они били его камнем и уходили спать. Ты платишь невероятную цену за хороший сюжет, потому что в минуту, когда все сидят и думают о том, что случится дальше, существует не так много возможностей для них, чтобы думать о том, как это произойдет или почему это произойдет. Одна из самых четких уловок заключается не в том, чтобы иметь хороший сюжет, но в том, чтобы поддерживать интерес либо тем, что брать что-то невероятное и делать из этого что-то реалистичное – это момент, где сюрреализм, фантазия и подобие сновидений сочетаются в твоей книге; либо подбираться так близко к сути факта или персонажа, что они без шума направят на это свое внимание, даже если их пульсы не будут колотиться».

Хеллер согласился. «Ты действительно можешь состояться как создатель, если ты завоевываешь внимание зрителя в своих же терминах», – отметил он.

Кубрик продолжал: «Из-за самой формы фильма и его возможности вызывать множество эмоций существует то, что можно назвать бессюжетной историей или фильмом, противопоставленным сюжету. Как только им удается пробраться под твою кожу, ты начинаешь вибрировать каким-то тончайшим видом вибрации. Это особенно работает с кино, но с книгами тоже».

* * *

Во время совместных прогулок по Нью-Йорку, которые растягивались по всему Центральному парку, периодически затрагивали Музей Гуггенхайма и Ист-Ривер, в промежутках охватывая «рестораны и кафе, кинотеатры и художественные галереи», Кубрик объяснял Кларку, что такое формат «Синерама». Это такое настолько большое разрешение, что оно может забрать зрителя в своего рода путешествие, само название его сочетало в себе слова «cinema» (кино) и панорама. Фильмы в этом формате сначала выходили в большинстве городов как премьеры-«гастрольные шоу», с забронированными местами, распечатанными программками, антрактом, как в театре. Люди даже наряжались, прежде чем прийти на такой показ.

Обсудив вопрос детально со своим другим оператором Робертом Гаффни, Кубрик захотел, чтобы их фильм был сделан под «Синераму» – но при использовании нового процесса, для которого требовалась только 65-миллиметровая пленка и единственный проектор. Он упомянул «Как был завоеван Запад» – фильм без единого четко прорисованного персонажа, но о том, как несколько поколений продвигались по Западу. Длящийся почти три часа, он стал последним высокобюджетным эпическим фильмом MGM с коммерческим успехом, и Кубрик считал, что стоит использовать его как образец, особенно учитывая намечающиеся масштабы их собственного предприятия. В нем было пять главных частей и эпилог, в нем не было ни одного доминирующего персонажа, поэтому он становился скорее художественно-документальным фильмом – хотя и крайне впечатляющим – чем драмой в общепринятом смысле.

Кларк согласился, что борьба первопроходцев за жизнь в других мирах будет иметь футуристическое эхо космической эры, отраженное от открытия американского Запада. Но с его точки зрения, межпланетные путешествия были единственной формой завоевания, по-прежнему доступной нашей цивилизации. Предыдущие две недели они затрагивали вопрос о том, какое название получит их космическая эпопея. Теперь они решили, что личным названием будет «Как была завоевана Солнечная система». «У него в голове было некий полудокументальный фильм о первых днях завоеваний новых рубежей; и хотя вскоре мы далеко отбросили этот концепт, он по-прежнему казался нам неплохой идеей», – написал Кларк в 1972.

По мере продолжения обсуждения Кларк постоянно вспоминал идею, которую он уже представлял в печати: что реальная параллель между человеческим прыжком в космическую эру и чем-то из истории пролегает намного дальше, чем открытие американского Запада или само открытие Кристофера Колумба, или даже Одиссея. Он верил, что космические путешествия дадут эволюционный скачок настолько значительный, насколько это было с выходом жизни из воды на сушу, только наоборот: углубление в космос станет сознательным шагом разумного вида. «Мы редко понимаем, что мы по-прежнему морские создания, способные выживать только потому, что от самого рождения до смерти носим наполненные водой космические костюмы нашей собственной кожи, – говорил Кларк. – Только создания, осмелившиеся перейти из воды в чужеродный, иноземный мир, сумели развить свой разум. Теперь этот разум сталкивается с еще большим вызовом: может оказаться, что Земля – короткое место отдыха между соленым морем и морем звезд».

Другой момент, на который обратил внимание Кларк, пока они прогуливались по Манхэттену, заключался в том, что первыми существами, использовавшими орудия труда, были не люди, но предшествующие человеку приматы, и использование этих орудий вынесло им смертный приговор, так как даже самые примитивные инструменты заставляют тех, кто использует их, развивать мелкую моторику и даже меняют их позы, например на прямохождение. «Идея о том, что человек изобрел орудия труда – это заблуждение, это половина правды. Более правильно сказать, что инструменты изобрели человека, – писал Кларк в 1962 году. – Это были очень примитивные инструменты в руках созданий, которые не сильно отличались от обезьян. Тем не менее, они стали нами – и это привело к гибели человекоподобных обезьян, которые их использовали».

* * *

После четырех долгих встреч и дюжины или около того телефонных звонков, «из тумана слов» начала вырисовываться форма фильма, как это описывал Кларк. В воскресенье, 17 мая, он снова пришел в квартиру Кубрика, и режиссер сказал, что готов предложить работу над фильмом, по его оценке им потребуется около двух лет, чтобы ее закончить. Polaris Productions приобретала права на шесть рассказов Кларка, которые будут связаны вместе, чтобы составить суть фильма. Фильм, который он намеревался сделать, будет охватывать следующую половину века или около того – интервал, сравнимый с промежутком времени в «Как был завоеван Запад» – он будет покрывать первую главу космической эры, и его кульминация придется на первый контакт с внеземным разумом.

Кларку пришлось отсрочить свою мечту вернуться как можно скорее на Цейлон, а ближайший ассистент Кубрика, адвокат Луис Блау, был готов поговорить со Скоттом Мередитом. Polaris предложил недельную зарплату Кларку за работу над сценарием. У Блау есть свои особенности, сказал Кубрик, но он надеется, что Кларк будет удовлетворен. Он предположил, что работа над сценарием займет от 14 до 20 недель, он хотел гарантий того, что ему заплатят минимум за 14 недель в практически невероятном случае, если они закончат работу быстрее.

Кларк, который ужасно скучал по Майку Уилсону и его молодому другу Гектору Эканаяке, да и в целом по своей жизни на Цейлоне, скрепя сердце согласился остаться в Нью-Йорке на большую часть года. Они обсуждали дополнительные рассказы, которые они рассматривали как образующие элементы фильма, основанного на расширенной версии «Часового». Эпизод «До Эдема» задумывался как краткий рассказ, касающийся открытия примитивной формы жизни на Венере разведывательной экспедицией с Земли. Когда земляне покинули планету, они закопали там мешок с мусором. Организм с Венеры сумел засунуть свои щупальца в мусор и вобрал «целый микрокосм живых существ: бактерии и вирусы, обитателей более старой планеты, где развились тысячи смертоносных разновидностей…» История заканчивалась: «Закончилась история творения под пеленой облаков Венеры».

«На хвосте у кометы» включал проникновение космического корабля в оболочку газа и пыли, окружающую комету, который застрял там из-за сломанного компьютера. Используя самодельные счеты, команда вычислила свой путь, минуя опасность. Затем «Двое в космосе», в котором описываются эффекты столкновения с метеором, который прокалывает резервуары с кислородом на межпланетном космическом корабле с ядерным двигателем – воздуха, чтобы выжить до места назначения, хваетает только для двух человек на борту. Корабль описан как гантелеобразный, один конец имеет форму огромной сферы с жилым блоком, соединенным большим цилиндром с пультом управления, расположенном на расстоянии из-за радиации. Эпизод «Кто там?» рассказывал об озабоченном астронавте в цилиндрическом космическом катере (что-то вроде одноместного космического корабля), тревога которого постепенно нарастает, так как он слышит шевеление в катере, которое заставляет его подозревать, что катер, который ранее использовал умерший член экипажа, был сломан. После теплого неопределенного прикосновения к задней части шеи, которое шокирует его так, как ни что иное в жизни, выясняется, что поселившийся на корабле «призрак» на самом деле не что иное, как один из котят, рожденных корабельной кошкой.

Ни Кубрик, ни Кларк не были удовлетворены своим рабочим названием, но они до сих пор не определились с идентичностью своего фильма, чтобы придумать что-то получше. Пятый рассказ Кларка «Колыбель на орбите» был впервые опубликован в 1959 году в журнале Dude – конкуренте Playboy с притязаниями на литературность и множеством сегментов. Начинался он с ворчливого повествователя, который размышляет о датах со своего места на лунной базе:

«Прежде чем мы начнем, хотелось бы подчеркнуть то, что многие, похоже, забывают. Двадцать первый век наступит не завтра – он начнется годом позже, 1 января 2001 года. Хотя календари после полуночи будут отсчитывать 2000 год, старый век продлится еще двенадцать месяцев. Каждые сто лет нам, астрономам, приходится снова и снова объяснять это, но все напрасно. Стоит в счете веков появиться двум нулям, как уже идет пир горой!»

История заканчивается тем, что повествователь сменяет свой пресыщенный тон, чтобы описать «самый поразительный звук, какой мне довелось слышать за всю свою жизнь. Это был слабый плач новорожденного младенца, первого в истории человечества, который родился вне Земли!» Название рассказа отсылает к российскому ученому Циолковскому, сказавшему: «Планета есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели».

И наконец, конечно, «Часовой», который, как они уже согласовали, послужит главной частью их фильма. Отсылая к одноименному инопланетному артефакту, рассказ заканчивается зловеще:

«Теперь сигнал прекратился, и те, кто был ответственен за это, обратят свои умы к Земле. Возможно, они захотят помочь нашей цивилизации. Но они должны быть очень-очень древними, а древние зачастую невероятно завидуют молодым.

Я больше не могу смотреть на Млечный путь, не задаваясь вопросом, какое из этих звездных облаков станет отправной точкой появления их разведчиков. Если вы извините мне банальную метафору, мы запустили пожарную сигнализацию, и нам не остается ничего, кроме того, чтобы ждать.

И я не думаю, что ждать нам осталось долго».

Тем маем ни один из них не думал включать в свои обсуждения один рассказ – «Встреча на заре истории». Впервые он был опубликован в журнале Amazing Stories в 1953 году, история, повествующая об инопланетной исследовательской экспедиции, которая прибыла на доисторическую Землю, на которой они обнаружили примитивное племя гоминидов, в некоторой мере похожее на них самих, только находящихся на более отдаленной степени эволюции – «дикие сородичи, поджидающие на заре истории». Один из экипажа, состоящего из трех членов, Бертронд подружился с охотником по имени Йаан, который «был одет в звериную шкуру, а в руке сжимал копье с кремневым наконечником». Галактическая империя, которая послала их с миссией, оказалась в беде, и их корабль отозвали прежде, чем они закончили свои космические антропологические изыскания.

«Я надеялся, что с нашими знаниями мы выведем вас из варварства за десяток поколений, – сказал взволнованный Бертронд непонимающему Йаану, – но теперь вам придется самим выдираться из джунглей, и на это у вас, возможно, уйдет около миллиона лет». Он оставил ему некоторые инструменты, включая нож – «пройдут века, прежде чем вы сможете сделать что-то подобное», Бертронд и его друзья вошли в свой корабль и начали подниматься «не быстрее дыма от огня». Смотря, как он превращается в «длинную линию света, косо взбирающуюся по направлению к звездам», Йаан неясно осознал, что «боги исчезли и никогда не вернутся обратно». За ним была видна река, бегущая по плодородным равнинам, «на которых более чем через тысячу веков потомки Йаана построят великий город, который они назовут Вавилоном».

* * *

После рукопожатия в знак состоявшейся сделки или, по крайней мере, их намерения заключить оную, Кларк и Кубрик отправились на веранду. Они наладили реальное взаимопонимание за последние месяцы и отбросили любое проявление сдержанности. Стоял чудесный поздневесенний денек, температура поднялась до 24 градусов, был прекрасный тихий вечер с месяцем, висящим в легкой дымке на несколько градусов к юго-востоку. К счастью, система отопления дома была отключена несколько недель назад, и плюющаяся пеплом труба теперь была безмолвной. К югу перед ними раскинулся весь Мидтаун с его поблескивающими огоньками.

Внезапно они заметили блестящую, четкую точку света, поднимающуюся над горизонтом на юго-западе. Она сияла, как навигационный маяк, и постепенно поднималась в ночном небе. Кларк много раз видел спутник Эхо-1 на Цейлоне, но этот объект казался намного более ярким. Спустя примерно 5 минут он добрался до самого зенита и там, казалось, замер. Чувство изумления и возбуждения охватило их обоих. «Это невозможно, – пробормотал Кларк. – В самой ближней точке искусственный спутник должен двигаться на максимальной наблюдаемой скорости!» В его уме блеснула мысль: «Здесь слишком много совпадений. Они хотят остановить нас в создании этого фильма».

С запозданием они вбежали в квартиру, схватили новый «Квестар» Стэнли и подняли его по металлической лестнице на крышу здания. Объект по-прежнему нависал практически вертикально над головой. Неуклюже поместив штатив на черепицу, Кларк смог разместить его в поле обозрения объекта. Однако он остался лишь блестящей точкой света неопределяемой величины. Они менялись местами, наблюдая, как он постепенно снижается к северо-востоку, проходит рядом с Большой Медведицей, а затем испаряется в тумане горизонта. Весь эпизод длился не более 10 минут. «Это было самым впечатляющим из десятков НЛО, которые я видел за последние 20 лет», – сказал Кларк дрожащим голосом.