Текст книги "Дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно"

– Если я правильно вас понимаю, имеется в виду не отрицание реалистических возможностей театра, а ход к некоторой духовной реальности, которая в иных пространствах коренится.

– Театральная сцена – место для «присутствия отсутствующей реальности». Поэтому я не могу представить себе театр, в котором не подчеркивается прием, само актерство. Ведь в театре мы всегда видим маски другого. Нечто отсутствующее представлено марионетками, не скрывающими своей природы. Это как бы негатив сознания. На том и строится театр как духовная работа. Потому я и обращаюсь к нему в связи с задачами интеллектуального и морального самопреобразования; театр – это искусство движенияпо преимуществу. В нем все и вся находится в состоянии движения. Это какой-то поток и света, и шума, и синтетически движущейся массы – театр, конечно, не сводится к психологизированному диалогу (что сам он давно осознал), это некоторое пространственное явление.

Всему этому мыслитель может только завидовать: у него нет столь мощного подспорья для решений той же, в общем, задачи. Какой? Приводя в движение себя, мгновеньями обретать то, чего нельзя иметь. В данный миг, в сиюминутном истолковании людей, света, звука – впадатьв истину. Чтобы в следующее мгновенье завоевывать ее снова.

Еще раз обращусь к Достоевскому, замкну на него тему. Он как автор и мыслитель рождался вот такими дискретными мгновенными рождениями внутри своего писания. Знаете, я думаю, что графоманство – это писательство, внутри которого ничего не происходит. Художнику же собственное прозрение приходится все время завоевывать: каждый раз заново. И на волне такого усилия и напряжения и создается какое-то особое время жизни, не текущее хронологически, но то, в котором ты пребываешь. Создается напряженная зона сознания. Так бы я мог определить и театр.

Но думаю, что подобное свойственно и событиям социальным, явлениям историческим. Например, я могу считать, что феномен античной Греции есть феномен пребывания всех греков в некоей зоне напряженного (и со-пряженного) сознания. Греки располагали многими средствами, чтобы поддерживать это напряжение. Они не случайно занимались философией, ставили трагедии – и не случайно приходили на агору. Ведь именно тут кристаллизовалась гражданская жизнь. Наша-то беда еще и в том, что у нас нет такой агоры.

– Сейчас, похоже, появляется – в «пространстве гласности», на газетных и журнальных страницах, в телестудиях и даже на трибуне партконференций.

– Речь не о «месте», куда приносишь готовые мысли, хотя и это – возможность высказаться – очень важное дело! Некоторые мысли (и, наверное, самые существенные для человека) способны рождаться только на агорах …

– Не в том ли социальная функция театра, давно уже названного «кафедрой» и «храмом»?

– Да, театр, думаю, к тому и призван. Но только если мы не станем предполагать, что есть готовая истина, которую можно сообщать со сцены, и готовый зритель, который ее автоматически воспримет.

– И готовый художественный язык… Вот, например, любопытный и уже почти хрестоматийный фильм «Покаяние». Имею в виду то, вокруг чего уже много копий сломано: адекватна ли его теме «чрезмерность» формы; и вообще, что делает гротескная притча там, где уместна была бы суровая хроника…

– Абуладзе стоял перед головоломной проблемой: как изображать бред, являющийся даже не частью жизни, а почти заместивший ее собою. Ведь кроме «обычного» человеческого страдания, насилия, несправедливости в самой действительности, слышится какой-то дополнительный скрежещущий призвук, сообщающий трагедии фарсовые оттенки.

Разве достаточно тут сказать, что тиран погубил художника? Как это изобразить, чтобы трагедия не обернулась комедией? Он выбирает путь рефлективного остранения.

– И замечает в реальности элементы бесовского карнавала…

– И откровенно подхватывает их, идет на последовательную карнавализацию сумасшедшей действительности. В этом, думаю, он глубоко прав.

Примерно в то же время была у нас попытка вынести подобные проблемы на театр. История некоего средневекового тирана (несмотря на восточный колорит, все было вполне узнаваемо для грузинского исторического взгляда) и звездочета как символа интеллектуала, видящего дальше и глубже других… Тираническое угнетение искусства было тут выражено прямо и, казалось бы, очень сильно! А я невольно думал: неужели в конце XX века проблемы тирании и свободы мысли, социальной несправедливости стоят для нас на уровне такого вот патриархального сознания трехсотлетней давности? В конце концов это даже оскорбительно!

Но тогда, значит, истинной проблемой моей национальной культуры является то, что и политические проблемы стоят в ней на таком же уровне!

– Думаю, что ложная «прямота» в постановке проблем связана и с ложной «простотой» языка их описания. Принятые за норму у нас простоватые, так сказать, формы (они же способы мышления художника) оказываются неспособными привести к нетривиальному результату, даже эмоциональному. А если сменить художественный код, то меняется и строение исследуемого мира.

– Таким образом мы помогаем самой реальности преобразоваться, выскочить из застывших форм, их повторяемости. Во многих сегодняшних проблемах не столь важно содержание, сколько именно повторяемость. Скажу даже так: дурная повторяемость многих явлений российской жизни есть, в свою очередь, важнейшее явлениероссийской жизни.

Поставив вопрос так, мы сможем увидеть что-то новое в социальной реальности. Почему все время повторяется, скажем, фигура «голубого воришки», или, как вариант, «идейного вора» (иначе говоря, корыстного демагога)? За этим стоит феномен, который я бы назвал «идеологической концессией на паях». То есть совершенно нетрадиционное образование, для которого у социально-экономической теории нет даже терминов описания… А Платонов, например, давно сразу оценил – один из героев его рвется в партию с истерическим криком: «Пустите меня в пай!» Вот где раздолье театру, если он сумеет такие вещи увидеть и выразить…

– Что ж, получается, описав круг, мы возвращаемся к вопросу точности мышления, к корректности его – и в постановке проблем и в их решении.

– Мы якобы умеем пользоваться плодами позитивного знания, но совершенно не ведаем правил, по которым оно добывается. А правила коренятся в глубокой духовной традиции, в частности, в традиции отвлеченного мышления. Снова вернусь к Чаадаеву: он как раз и требовал при подходе к социально-историческим явлениям строгого мышления, а не одних лишь эмоций. Когда он говорил, что писатель (расширим – мыслитель, интеллигент) прежде всего правдойобязан Отечеству, то имел в виду профессиональную способность отдать себе отчет в собственных переживаниях. Ценных, конечно, и самих по себе входящих в состав нравственной личности, гражданина. Это не снимает необходимости разобраться, что же именно тебя волнует, чему ты рад, на что гневаешься. А это большое искусство…

Например, я могу по-человечески понять гнев Виктора Астафьева, вижу, что он ходит вокруг и около действительных своих ощущений честного и чуткого человека, но как-то не может их распутать, понять настоящий источник. А в этом ведь и заключается профессия писателя. Иначе – зачем ты пишешь?

– Или – снова расширим – ставишь спектакли, снимаешь фильмы. Или, например, анализируешь то и другое, если не пытаешься вникнуть и в свои и в чужие ощущения. То есть тут возникает и проблема критики в прямом профессиональном смысле слова. Мы как-то забыли, что ее дело тоже практически философское: уловить и постигнуть даже бессознательные импульсы художника, уяснить и объяснить тип мышления, проступающий за любым высказыванием.

Но давайте напоследок спустимся снова на грешную землю и обратимся к тому, что всех сейчас непосредственно заботит. Классический вопрос русской культуры: что делать?.. В чем сегодня должна заключаться культурно-созидательная работа – не только в рамках внутреннего «духостроительства» и интеллектуального очищения, но и в зримых социальных формах?

– По-моему, единственное наше спасение – высвобождение свободных социальных сил.Таких, которые рождаются и сцепляются друг с другом, минуя обязательное государственное опосредование. Притом – сил самых разных: от Общества филателистов до Союза театральных деятелей. Надо понять, как важно умение людей данной культуры жить в условиях такой артикуляции общества, когда рядом с тобой существует множество самостоятельных образований, жизнеспособных самих по себе, которыми государство сознательно решило не «управлять». Только тогда может высвободиться из-под спуда способность к самоорганизации и развитию, – а в этом и есть основное свойство жизни…

– Закончим еще одной вашей цитатой: «Люди реально, на деле начинают мыслить иначе – еще до того, как они выработали об этом какую-либо философию…»