Текст книги "Женщины Девятой улицы. Том 3"

Как было бы славно, если бы мы все стали сказочно богаты – и я имею в виду отнюдь не материальное богатство.

Фрэнк О’Хара[239]239
  Frank O’Hara to Lawrence Osgood, October 19, 1950, Donald Allen Collection of Frank O’Hara Letters, UConn.


[Закрыть]

Выставка Джексона Поллока в рамках серии «Художник в середине карьеры», запланированная в Музее современного искусства на декабрь, после его смерти стала мемориальной[240]240
  O’Hara, Jackson Pollock, 117.


[Закрыть]. Глава Джексона Поллока в истории мирового искусства закончилась внезапно и неожиданно. Картины, висящие на стенах музея, – последние работы этого художника. И предприимчивые коллекционеры, конечно же, не упустили этого факта.

Известно: ничто на свете не повышает цены на товар эффективнее, чем его дефицит. Смерть художника означает, что количество его работ больше не увеличится, что с каждой продажей доступных произведений будет все меньше. Ли тоже понимала это, хоть и смотрела совсем с другой точки зрения.

У нее мало что осталось от мужа, кроме воспоминаний и полотен. Продажа каждой картины приносила бы Ли необходимые деньги, но означала при этом невосполнимую утрату[241]241
  Friedman, “Lee Krasner”, draft manuscript, 1965, Series 2.4, Box 10, Folder 7, Lee Krasner Papers, AAA-SI, 12, 14.


[Закрыть]. А деньги вдове были очень нужны. В 1956 году Джексон получил за картину рекордную сумму, но на момент его смерти на совместном текущем счете Поллоков оставалось долларов триста[242]242
  Lee Krasner: An Interview with Kate Horsfield, videotape courtesy PKHSC.


[Закрыть]. Ли очень не хотелось распродавать частички своего супруга ради пополнения собственного кошелька. И ее колебания, в основном порожденные сентиментальностью, заметно повлияли на то, как она подошла к решению этой важной задачи.

Обсуждая творчество Джексона с Сидни Дженисом, Ли говорила об «экономическом символизме», противопоставляя рыночную цену истинной ценности картины[243]243
  Hobbs, Lee Krasner (1999), 15.


[Закрыть]. Рыночная цена произведения искусства определяется внешними факторами и ограничивается конкретным временем и конкретным культурным климатом. Она четко отражает готовность арт-дилера продать ту или иную работу и готовность покупателя рискнуть, приобретая ее.

Ли же определяла «ценность» произведения искусства как нечто неотъемлемое, нечто присущее ему изначально. Она верила, что в случае с современными художниками, подобными Джексону, арт-дилеры и покупатели не имели достаточно времени, чтобы оценить их творчество и увязать его с соответствующим «экономическим символизмом». Кроме того, у них отсутствовал необходимый угол зрения на движение, в котором эти художники развивались. А у Ли этот угол был.

Она присутствовала там, где надо, с самого начала, и понимала ценность их творчества в целом. Она отказывалась мыслить «в терминах текущего рынка, соглашаясь мыслить только в терминах рынка будущего», – сказал Боб Фридман, который часто присутствовал на переговорах Ли и Джениса[244]244
  Hobbs, Lee Krasner (1999), 15.


[Закрыть]. Она также отказывалась принимать чьи-либо советы. «В отличие от большинства женщин, у нее не возникало никаких проблем с тем, чтобы прямо заявлять, чего она хочет», – говорила Дженни Ван Хорн.

Эксперты в области торговли произведениями искусства были «тертыми калачами, но в лице Ли они нашли себе подобную». Оценив ситуацию, Ли преспокойно дала Дженису указание умножить цены на работы Джексона на четыре и начала жестко контролировать процесс: сколько его работ можно продать и кому[245]245
  Van Horne, A Complicated Marriage, 139.


[Закрыть]. Ее директивы ошеломили мир искусства. Можно даже сказать, что они в корне изменили этот мир[246]246
  Hubert Crehnan, “Recent Attacks on Abstract Art”, 62; Van Horne, A Complicated Marriage, 139; Robson, “The Market for Abstract Expressionism”, 22–23; Potter, To a Violent Grave, 272.


[Закрыть].

Незадолго до гибели Джексона Альфред Барр заинтересовался покупкой его картины «Осенний ритм» для коллекции Музея современного искусства. Тогда ему назвали цену в восемь тысяч долларов, и Барр не смог собрать таких денег. Через несколько недель после похорон Джексона Барр опять явился к Дженису и сказал, что музей все еще заинтересован в покупке картины и серьезно рассматривает возможность выплаты вышеназванной цены[247]247
  Levine, “A Portrait of Sidney Janis”, 53; Gruen, The Party’s Over Now, 251–152; Robson, “The Market for Abstract Expressionism”, 20–22; Halberstam, The Fifties, 587. Чтобы вам было понятнее, семья из среднего класса в 1956 году имела доход около пяти тысяч долларов в год.


[Закрыть]. Восемь тысяч были самой большой суммой, которую Поллок когда-либо получал за свою работу, и до тех пор такое случалось лишь однажды. К тому же продажа картины Музею современного искусства – событие, само по себе лестное и значимое для любого художника. Ли, однако, продать картину за эти деньги отказалась и приказала Дженису поднять цену до 30 тысяч.

«Думаешь, это правильно?» – с сомнением спросил тот. Для Америки того времени сумма была заоблачной. При жизни Джексон получил бы столько, если бы разом продал все, что у него было.

Ли ответила кратко: «Джексон мертв»[248]248
  Gruen, The Party’s Over Now, 251–252; Gill, Art Lover, 328.


[Закрыть].

Это, казалось бы, безрассудное решение было не просто отчаянным жестом скорбящей вдовы. Ли никогда не училась бизнесу, но «она была бизнесвумен на уровне ДНК», как сказал владелец галереи Джон Пост, которому довелось работать одно лето с Ли[249]249
  Gruen, The Party’s Over Now, 251–252; John Lee Post, interview by author.


[Закрыть]. Дженис написал Барру, что если его все еще интересует покупка картины, то ее цена выросла[250]250
  Levine, “A Portrait of Sidney Janis”, 53.


[Закрыть]. «Барр был в ярости, – сказал Дженис. – Он так огорчился, что не смог даже ответить на мое письмо»[251]251
  Gruen, The Party’s Over Now, 251–253.


[Закрыть]. Но еще сильнее Альфред разозлился, узнав, что Метрополитен-музей согласился на условия Ли.

Это была первая сделка, в результате которой крупный музей приобрел работу абстрактного экспрессиониста по цене, которую раньше платили разве что за полотна европейских мастеров. «Мы не верили, что кто-то мог отдать такие деньги за одну картину. Тридцать тысяч долларов?» – вспоминал Ирвинг Сэндлер[252]252
  Robson, “The Market for Abstract Expressionism”, 22; Irving Sandler, interview by author; Sandler, A Sweeper Up After Artists, 228.


[Закрыть]. Та единственная сделка перезапустила весь рынок современного американского изобразительного искусства.

«Нам стало немного легче продать, скажем, де Кунинга за десять тысяч долларов, чем месяц назад его же за пять тысяч», – рассказывал Дженис[253]253
  Levine, “A Portrait of Sidney Janis”, 53; Solomon, Jackson Pollock, 253; Robson, “The Market for Abstract Expressionism”, 22.


[Закрыть]. А Элеонора Уорд из «Конюшенной галереи» утверждала, что подход Ли к управлению наследием Поллока «был самым потрясающим из всего когда-либо сделанного кем-либо на арт-рынке – если бы не она, о таких ценах и впредь оставалось бы только мечтать»[254]254
  Potter, To a Violent Grave, 272; Harold Rosenberg, “The Art Establishment”, 114. Гарольд считал, что заслуга взлета цен на американское абстрактное искусство практически «единолично» принадлежит ей.


[Закрыть].

Возможно, цены на работы современных американских художников пошли в гору действительно благодаря тогдашним решениям Ли, однако и ей, и им сильно повезло с моментом. В 1957 году покупательная способность американцев достигла невиданных высот, новые налоговые законы благоприятствовали инвестициям в искусство, а количество галерей в Нью-Йорке с 1947 по 1957 год выросло в пять раз – даже Лео Кастелли наконец-то открыл свою галерею, и большая часть из них присоединилась к движению в поддержку современного искусства[255]255
  Crehnan, “Recent Attacks on Abstract Art”, 62; Marquis, The Art Biz, 184; Marquis, Art Czar, 152; Robson, “The Market for Abstract Expressionism”, 19-3; Leo Castelli, interview with Mitch Tuchman, AAA-SI, 1.


[Закрыть].

Однако самым важным фактором стало появление на этой сцене нового типа коллекционера, который, по словам Тома Гесса, «был заинтересован в живом общении с художником не меньше, нежели в том, чтобы развесить его картины на стенах своего дома»[256]256
  Thomas B. Hess, “A Tale of Two Cities”, 38; Marquis, The Art Biz, 206–207; Crehnan, “Recent Attacks on Abstract Art”, 62–63; oral history interview with André Emmerich, AAA-SI. Гесс сказал, что аудитория авангарда «отправляется в мир искусства прежде всего за развлечениями, отдыхом и расслаблением в комфортной и красочной социальной среде».


[Закрыть]. Результатом стали поистине головокружительные изменения в уровне благосостояния американских художников. «Атмосфера возникла какая-то праздничная, – вспоминала Элен. – По мере того как доходы художников начали догонять их репутацию, всех охватило ощущение эйфории. Все чувствовали мощную мотивацию»[257]257
  Gruen, The Party’s Over Now, 219.


[Закрыть].

Майкл Голдберг, который, вернувшись с войны более десяти лет назад, никак не мог заработать своим творчеством и с трудом сводил концы с концами, рассказывал: раньше художники и не стремились к богатству[258]258
  Michael Goldberg, interview by Jack Taylor.


[Закрыть]. Тех, кто вдруг нежданно достигал коммерческого успеха, это даже обижало, а немногие, имевшие стабильный заработок, стыдливо отшучивались, говоря, что они, конечно же, что-то делают не так, раз их произведения достаточно понятны и приемлемы для широкой публики[259]259
  George Ortman, New York Artists Equity Association 55th Anniversary Journal, December 18, 2002, 52.


[Закрыть]. Однако когда денежный ручеек превратился в мощный поток, текущий к ним всем, поначалу мало кто отказывался от таких щедрот. Да и кто бросит в них камень после долгих лет нищеты и забвения?

В зиму 1957 года Майк, как обычно, сидел без работы, и вдруг к нему в мастерскую заявились друг Джоан из Парижа художник Норман Блюм и коллекционер Уолтер Крайслер[260]260
  Marquis, The Art Biz, 13; Saul Ostrow, “Michael Goldberg”, bombmagazine.org/article/2382/michael-goldberg.


[Закрыть]. Майк был человеком диким, жестоким и обаятельным – точно такого искали любители искусства, которым очень не хотелось упустить «следующего Поллока». Пересмотрев работы Майка, Крайслер сказал, что возьмет несколько… Тысяч на десять. «Вот так, одним махом. Он мне сказал, что вернется на следующий день и сделает окончательный выбор, – рассказывал потом Майк. – Итак, он уходит, а я себе думаю, что все это, конечно же, полное дерьмо и больше я этого парня никогда не увижу. Я даже занял пару баксов у Норманна».

Но Крайслер вернулся и предложил Майку расплатиться с ним в четыре приема. «Десять тысяч баксов в то время были очень большими деньгами, – говорил Майк. – У меня в кармане лежало две с половиной тысячи, и я сразу решил, что куплю электрическое одеяло… И я купил электрическое одеяло, и провел выходные в постели, под этим одеялом, просто держа в руках пачку денег». Но на этом везение Майка не закончилось.

«Примерно через неделю я услышал, как кто-то громко зовет меня с улицы – это была Марта Джексон. Она узнала, что Уолтер купил мои картины, и тоже захотела взглянуть на мои работы. А ведь до того дня Марта никогда не тратила на меня свое время. И она тоже купила у меня картин на десять тысяч долларов. И я арендовал на лето дом [брата и невестки] Элен де Кунинг в Ист-Хэмптоне, забрал туда Норманна и купил ему подержанный “форд”»[261]261
  Ostrow, “Michael Goldberg”.


[Закрыть].

Оказавшись на коне, с контрактом с галереей Марты Джексон в кармане, Майк попросил Джоан выйти за него замуж. Она отказалась[262]262
  Albers, Joan Mitchell, 246.


[Закрыть]. Ее творческая жизнь в значительной степени все еще протекала в Нью-Йорке, но личная переехала в Париж. Там оставался Жан-Поль. Он упорно звал ее, прибегая ко всяким романтическим галльским штучкам: «Я не могу думать ни о чем, кроме тебя… Никогда не видел Парижа таким грустным… Я без тебя совершенный робот… Раз и навсегда я хочу тебя, и только тебя…»[263]263
  “Je ne puis penser qu’à toi”. Jean-Paul Riopelle to Joan Mitchell, February 6, 1957, Paris to New York, JMFA001, JMF; “Je n’ai jamais vu Paris aussi triste, je suis un véritable Robot…que tu le sais une fois pour toute que je n’ai envie de rien d’autre que toi”. Jean-Paul Riopelle to Joan Mitchell, dated Saturday, September [?] 21, 1957, Paris to New York, JMFA001, JMF. Translations by author.


[Закрыть].

Если бы их роман не осложнялся тем, что Риопель все еще был женат, Джоан с радостью вышла бы за него замуж. Но на тот момент она оставалась свободной[264]264
  Albers, Joan Mitchell, 264.


[Закрыть].

Нужно сказать, опыт, в корне изменивший в том году жизнь Майка, был отнюдь не уникальным. Ротко продал работ на 19 тысяч долларов чистыми – после выплаты комиссионных галерее[265]265
  “Abstract Expressionism, 1957”, warholartstars.org.


[Закрыть]. Филипп Густон, который выставлялся в галерее Джениса, сказал о неожиданном золотом дожде, пролившемся на него в результате продажи картин. Он тогда «впервые почувствовал то, что чувствует человек с банковским счетом». Он подумал, что теперь сможет «перестать преподавать, расправит крылья и наконец обустроит в [своем доме в] Вудстоке нормальный туалет»[266]266
  Philip Guston, interview by Jack Taylor.


[Закрыть].

Элеонора Уорд утверждала, что заметила изменения в материальном состоянии художников, когда те вдруг начали посещать стоматолога. «Оказывается, у художников есть зубы!» – восклицала она[267]267
  Levine, “The Golden Years”, 43.


[Закрыть]. А еще у них появились средства на покупку наилучших расходных материалов и возможность полностью сосредоточиться на творчестве. (Билл однажды сказал, что главная проблема бедности в том, что она отнимает у тебя массу времени[268]268
  Hess, Willem de Kooning (1968), 101.


[Закрыть].)

Внезапно свалившиеся на художников деньги были потрачены на модернизацию мастерских и покупку автомобилей, хорошей одежды и скотча вместо пива. И тогда неожиданное богатство начало дезориентировать. «Oни сходили с ума, – рассказывал Гарольд Розенберг. – Они вдруг оказались с толстой чековой книжкой в руках и не знали, что, черт возьми, теперь с собой делать. Начались ссоры и драки с женами и всякое такое. Во всем были виноваты деньги. Так же, как в случае с придурками из Голливуда. Это стало для них слишком сильным ударом и слишком уж организованным»[269]269
  Oral history interview with Harold Rosenberg, AAA-SI.


[Закрыть].

Взрыв оптимизма и энтузиазма на арт-рынке в целом не обошел стороной и американских художниц. Читатели художественных журналов давно знали фамилии Франкенталер, Митчелл и Хартиган, но в 1957 году с ними познакомились и читатели массовых изданий[270]270
  William Rubin, “The New York School, Part II”, 22. Рубин сказал, что самыми сильными художниками «второго поколения» были женщины. «В частности, я имею в виду Элен де Кунинг и Джоан Митчелл». Он также выделял Хелен.


[Закрыть]. Они вдруг узнали, что мир искусства не только захватывающий, но и очаровательный.

Грейс в том году позировала перед своей картиной «Городская жизнь для мадемуазель», а в журнале Saturday Review опубликовали большое интервью с ней[271]271
  Curtis, Restless Ambition, 147; Myers, Tracking the Marvelous, 44. Джон Бернард Майерс утверждал, что Грейс и Джоан были одними из художниц, «которых приняли как художников без каких-либо ссылок на их пол… И Джоан Митчелл, и Грейс Хартиган, и как минимум еще с десяток талантливых женщин, сочли, что в это время можно привлечь к себе серьезное внимание. И я думаю, их творчество очень мощно способствовало великому изобилию и разнообразию искусства».


[Закрыть]. К статье прилагалось соблазнительное фото художницы на отдыхе в Ист-Хэмптоне с подписью: «Грейс Хартиган – “замечательный талант, замечательный результат”»[272]272
  James Thrall Soby, “Interview with Grace Hartigan”, 26.


[Закрыть]. (Грейс возмутило, что журнал опубликовал фотографию ее самой, а не какой-либо из ее картин, но в письме Джеймсу Соби, который брал у нее интервью, она написала: «Думаю, людям довольно интересно, как я выгляжу (то есть какая женщина могла написать подобные картины?), так что показать им это, наверное, было правильно»)[273]273
  Grace Hartigan to James Thrall Soby, September 26, 1957, The Creeks to New Canaan, Connecticut, James Thrall Soby Papers, I.121, MOMA.


[Закрыть].

Esquire посвятил целый разворот Хелен, описав ее как яркого представителя «понимающей толк в искусстве богемы аптауна». Статью сопровождали три фотографии самой Хелен – растрепанной, погруженной в работу в мастерской, и одно фото ее картины. «Хелен Франкенталер, молодой художник – абстракционист-экспрессионист, недавно продавшая свои работы музею Уитни и Музею современного искусства», – гласила подпись[274]274
  Bert Glinn, “New York’s Spreading Upper Bohemia”, 49.


[Закрыть].

Цены на полотна Джоан за время ее персональной выставки в «Конюшенной галерее», прошедшей той весной, выросли втрое. Но и их купили важные коллекционеры и музей Уитни. Джоан ворчала: «Хелен в Esquire повсюду. А где нет Хелен, там Грейс»[275]275
  Albers, Joan Mitchell, 244; Grace Hartigan to Helen Frankenthaler, June 1957, Creeks to West End Avenue, Helen Frankenthaler Papers, HFF.


[Закрыть]. Но в том году и ей пресса посвятила большую статью.

Ирвинг Сэндлер описал Джоан и ее творчество более чем на пяти страницах в статье «Митчелл пишет картину», опубликованной в ArtNews. В первом же абзаце автор заявил: «Мисс Митчелл не любит говорить о живописи»[276]276
  Sandler, “Mitchell Paints a Picture”, 44.


[Закрыть]. На самом деле, мисс Митчелл вообще не хотела иметь отношения к этой статье. «Когда ее спросили, какие чувства она испытывает при слове “природа”, она ответила: “Я его ненавижу. Мне на ум сразу приходит образ какого-то любителя леса, который идет наблюдать за птицами”», – писал Сэндлер[277]277
  Sandler, “Mitchell Paints a Picture”, 45.


[Закрыть].

Во время первой встречи с Ирвингом Джоан вела себя настолько провокационно, что даже присутствовавший при этом Фрэнк посоветовал ей «прекратить выдрючиваться»[278]278
  Albers, Joan Mitchell, 250.


[Закрыть]. И она послушалась. В результате появилось интервью, которое стало беспрецедентным окном в ее творчество. Джоан наглядно продемонстрировала читателям мучения и борьбу истинного художника, опровергая слова критиков, которые считали, что художник-абстракционист только и делает, что как попало марает красками холст[279]279
  Kleeblatt, Action/Abstraction, 30. В 1958 году шимпанзе, рисующий абстрактное полотно, будет увековечен на обложке журнала Mad.


[Закрыть].

Она нанесла углем центральный горизонтальный штрих, на котором, по ее замыслу, базировалась общая линейная структура будущей картины. А потом, почти сразу обратившись к тюбикам с красками, атаковала загрунтованные участки малярными и художественными кистями, порой просто пальцами, а иногда тряпкой… Она работала быстро. И использовала весь цветовой спектр…

Затем картине позволили день отстояться. Художница возобновила работу только на следующий вечер и писала всю ночь… Теперь она работала медленно, подолгу изучая холст, стоя в самой дальней точке мастерской (на расстоянии в семь метров), имитируя в некотором смысле панорамный вид памяти. Она вообще очень много времени проводит, разглядывая картину, над которой работает.

Джоан действительно наносила мазки, но они вели ее в никуда. Она изучала полотно, но не знала, куда двигаться дальше. В какой-то момент художница оказалась настолько недовольной тем, что делала – это все «недостаточно конкретно» и «неточно», сказала она Сэндлеру, – что отставила картину в сторону и тут же принялась за следующую[280]280
  Sandler, “Mitchell Paints a Picture”, 46–47, 69.


[Закрыть]. Удрученная видом нового девственно чистого холста, Джоан обратилась к приятным, любимым воспоминаниям: о песике Жорже, купающемся в заливе Барнс-Хоул на Лонг-Айленде[281]281
  Cajori, Joan Mitchell: Portrait of an Abstract Painter, film; oral history interview with Joan Mitchell, May 21, 1965, AAA-SI.


[Закрыть].

Вторая картина, которую она начала писать при Сэндлере, сначала была в таких же теплых тонах, как и ее воспоминания о щенке, которого ей когда-то подарил Барни. Мазки вихрем разлетались в центре холста, создавая образ всплесков воды, в которой что-то весело и резво барахтается. Но поскольку дело было зимой, «тон картины становился все синее и холоднее, что и определило ее название, – сказала художница. – Все точно так и было»[282]282
  Cajori, Joan Mitchell: Portrait of an Abstract Painter, film; oral history interview with Joan Mitchell, May 21, 1965, AAA-SI.


[Закрыть]. Та картина, которую Джоан в конечном счете все же закончила, станет одной из самых известных ее работ: «Жорж пошел купаться в Барнс-Хоул, но было слишком холодно».

Журнал заказал Руди Буркхардту сделать серию фотографий Джоан в процессе работы. Поэтому каждый раз вместе с Ирвингом в ее мастерскую должен был приходить и Руди. Но это оказалось для нее уже слишком большим вторжением. «Джоан не хотела писать под камеру, но была готова сымитировать процесс, – рассказывал Руди. – Я установил фотоаппарат, показал ей, как включить пару вспышек и как фотографировать. И она каждый день, закончив писать, фотографировала свою работу. Думаю, она делала так недели две»[283]283
  Corbett, “But Here’s a Funny Story”, 48.


[Закрыть].

В отличие от Грейс, Джоан совершенно точно не считала, что «угощать» читателей фотографиями художника «наверное, правильно». Однако эта раздражающая ее проблема возникла снова в мае, когда журнал Life опубликовал статью «Художницы на взлете». Посвящалась она женщинам-живописцам. На странице с оглавлением размещалась фотография Джоан, подписанная: «Лавры для художниц; LIFE представляет читателю энергичные и яркие работы группы женщин, которые вошли в историю американского искусства и застолбили себе место выдающихся художников».

Дороти Зайберлинг, тот самый редактор Life, которая когда-то опубликовала первый крупный материал о Джексоне Поллоке, теперь задавалась вопросом, действительно ли он был величайшим художником Америки и стоял за последним развитием событий в американской истории искусств. В частности, она писала:

В богатые искусством минувшие века женщины редко решались на серьезную карьеру живописца или скульптора. И из тех немногих, кто на это осмеливался, лишь малая горстка достигла сколь-нибудь стабильного роста и статуса… Сегодня эта картина изменилась. Довольно большая и замечательная группа молодых женщин работает в живописи уверенно и успешно, и ведущие музеи, галереи и коллекционеры охотно приобретают их произведения…

В этом номере Life мы представим вам пять выдающихся молодых женщин-художниц Америки. Всем им нет и тридцати пяти, они работают в разных стилях, характеризующих живую американскую арт-сцену, и заслужили признание не как известные женщины-художницы, а как известные художники, которые оказались женского пола[284]284
  Dorothy Seiberling, “Women Artists in Ascendance”, 74–78.


[Закрыть].

Цветным фото Хелен, Грейс, Нелл Блейн, Джейн Уилсон и Джоан и их работ отвели целых четыре страницы самого читаемого в Америке журнала. Биографические данные представили по минимуму; в Life главным рассказчиком истории всегда считались иллюстративные материалы. И так же, как когда-то дебют Поллока в этом журнале разрушил образ американского художника как аристократа от искусства в изящном бархатном берете, эти пять женщин разрушили образ американского художника как исключительно представителя мужского рода.

Они занимались серьезным и трудным делом, но сами были грациозны и прекрасны. «Лицезреть их было настоящим шоком, – рассказывала будущий историк искусства Барбара Роуз. – Они уверенно стояли рядом со своими огромными картинами в заляпанных краской джинсах, в то время как все остальные их современницы [не художницы], затерроризированные концепцией “женской тайны”, парились в твидовой классике в своих добропорядочных пригородах»[285]285
  Barbara Rose, “First-Rate Art by the Second Sex”, 80.


[Закрыть]. Материал в журнале понравился не всем. Джоан послала Дороти Зайберлинг телеграмму с просьбой «срочно» удалить из статьи ее фото[286]286
  Albers, Joan Mitchell, 245.


[Закрыть]. Зайберлинг эту просьбу проигнорировала. В итоге мрачная и разъяренная Джоан появилась на страницах журнала в окружении своих брызжущих цветом картин – наглядного свидетельства творческой силы женщины-живописца.

После этого неизвестность стала для нее невозможной. ArtNews вскоре включил выставку Джоан в «Конюшенной галерее» в десятку наилучших за 1955 год. В книге о современном движении в изоискусстве, опубликованной в 1956 году, Джоан назвали одним из «новых лидеров»[287]287
  Albers, Joan Mitchell, 245, 260.


[Закрыть]. А в 1957 году даже в далекой Германии признали, что в Нью-Йорке существуют женщины, оставившие свой след в искусстве[288]288
  Elderfield, “Painted on 21st Street”, 95.


[Закрыть]. Джоан и ее подругам по кисти, другим художницам, работавшим в стиле абстрактного экспрессионизма, пришлось привыкать к тому, что теперь они знамениты. Oни стали явлением, и это было одной из отличительных характеристик нового арт-рынка.

* * *

«Самой знаменитой из молодых американских художниц» Life назвал Грейс Хартиган[289]289
  Seiberling, “Women Artists in Ascendance”, 75.


[Закрыть]. И ей такое внимание очень нравилось. Оказалось, что роль дивы для нее абсолютно природна. «В 1950-х у меня было столько славы, сколько может быть у художника, – вспоминала она много лет спустя. – Я продавала все, что писала»[290]290
  Melody Davis, “The Subject of/is the Artist: The Many Cultures of Grace Hartigan”, Box 7A, Grace Hartigan Papers, Syracuse; oral history interview with Grace Hartigan, AAA-SI.


[Закрыть]. Галерея «Тибор де Надь» к этому времени переехала с Третьей авеню в старый особняк на углу 67-й улицы и Мэдисон-авеню[291]291
  Myers, Tracking the Marvelous, 177–179.


[Закрыть]. Весной там проходила ежегодная персональная выставка – в том году это была выставка работ Грейс, и на ней действительно распродались все картины[292]292
  Exhibition material, Box 36, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть].

Новые коллекционеры, открыв для себя достоинства современной американской живописи, разглядели и Грейс Хартиган. Среди них был Ларри Олдрич, который раньше покупал исключительно работы крупных европейских мастеров, но после выставки Грейс в 1957 году решил рискнуть и купить что-нибудь из современной американской живописи. Он встретился с художницей лично и обнаружил, что она «очень высокая и очень, очень привлекательная». Она же, со своей стороны, еще раньше узнала от Джонни Майерса, что Олдрич модельер. И при встрече с ним отвела Джонни в сторону.

«Знаете, я давно работаю и живу очень бедно. Сейчас у меня появилась пара-другая долларов, как вы думаете, я могла бы купить у вас одежду оптом?» – спросила она его.

«Ну конечно», – ответил он.

Грейс пришла на склад. Она бродила вдоль вешалок с модной женской одеждой. Грейс захотела купить так много вещей, что очень скоро поняла: заплатить за все это она не сможет никогда. Ларри предложил обмен: одежда за картины. «Я позволил взять все, что ей захотелось, а потом заехал к ней в мастерскую и выбрал в качестве оплаты несколько работ. Потом мы проделывали это еще несколько раз, – рассказывал Ларри. – Мы тогда довольно сильно подружились»[293]293
  Oral history interview with Larry Aldrich, April 25–June 10, 1972, AAA-SI.


[Закрыть]. Со временем Грейс заключила подобное соглашение на бартер с меховщиком, и вскоре ее друзья заметили в ней серьезные перемены[294]294
  Myers, Tracking the Marvelous, 155.


[Закрыть]. Один из них признался Олдричу, что «с тех пор, как Грейс носит вашу одежду, она словно стала другим человеком»[295]295
  Oral history interview with Larry Aldrich, AAA-SI.


[Закрыть].

Джо Лесер вспоминал, как однажды в тот период ходил в китайский ресторан на Второй авеню с Грейс, Фрэнком, Филиппом Густоном и его женой Мусой.

Помню, как Грейс все суетилась с огромной шубой, которая окутывала ее весьма немаленькое тело, шубой, полученной чуть раньше на той неделе в результате одной из бартерных сделок, которые в огромном множестве заключали художники… Когда мы рассаживались, меня поразило, насколько самоуверенной и надменной она казалась тем вечером. А потом еще и это. Она вдруг говорит: «Муса, ты должна поговорить с Филиппом, чтобы он купил тебе шубу. Что ты об этом думаешь, а, Филипп?» Прежде чем муж успел ответить, Муса так мило говорит… «Да нет, меня вполне устраивает пальто, которое он мне купил»[296]296
  LeSueur, Digressions on Some Poems by Frank O’Hara, 150–151.


[Закрыть].

Позже Джо пожаловался Фрэнку на то, что Грейс вела себя «несколько стервозно». Но тот защитил ее: «Довольно паскудно с твоей стороны так о ней думать». Джо обидела, хоть и не слишком удивила, «привычная слепая преданность Фрэнка Грейс, в адрес которой он не терпел никакой критики»[297]297
  LeSueur, Digressions on Some Poems by Frank O’Hara, 151.


[Закрыть].

На самом деле, Фрэнк, скорее всего, рассматривал бестактный комментарий Грейс в несколько ином свете. Муса была одной из тех жен художников, которые целиком посвящали жизнь гению своего мужа и очень немного требовали взамен[298]298
  LeSueur, Digressions on Some Poems by Frank O’Hara, 150.


[Закрыть]. Работы Филиппа весьма успешно продавались, и он, без сомнений, мог заключить сделку с меховщиком так же легко, как Грейс, и нарядить жену в шубу, которая не только согрела бы ее в тот «необычайно холодный зимний вечер», но и стала бы наглядным жестом благодарности за жертвы, принесенные ему во времена нищеты и обид[299]299
  LeSueur, Digressions on Some Poems by Frank O’Hara.


[Закрыть]. (Например, за Мерседес, ярчайшую противоположность жертвенной жены, которая была одной из многочисленных любовниц Густона[300]300
  LeSueur, Digressions on Some Poems by Frank O’Hara; Dore Ashton, interview by author.


[Закрыть].) По мнению Фрэнка, вовсе не надменность и не чванливость заставили Грейс сказать те слова в ресторане, а желание защитить женщину, которой не хватало воли защитить себя.

Кроме того, Фрэнк знал: новая модная одежда была не менее важна для выживания художника в те годы, чем постоянная выдача на-гора новых работ. Теперь коллекционеры хотели лично общаться с художниками, у которых покупали работы, и Грейс, о которой писали в журналах Mademoiselle и Life, просто не могла бы появиться в их компании, одетой в креативно скомбинированные наряды из секонд-хенда (а в них она щеголяла со времени появления на Эссекс-стрит). «Дело не в желании быть женщиной. Речь о том, чтобы иметь власть», – говорила по этому поводу Грейс[301]301
  Davis, “The Subject of/is the Artist”, Box 7A, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть].

Она должна была внешне соответствовать своей роли и выказывать могущество, подобающее знаменитой художнице Грейс Хартиган и тем, кто работает от ее имени. В Музее современного искусства такой влиятельной фигурой был Фрэнк, который в свое время сделал все возможное для продвижения Грейс и других своих друзей из «второго поколения».

В 1955 году Фрэнк вернулся работать в музей, чтобы заниматься новой международной программой[302]302
  Schuyler, “Frank O’Hara: Poet Among Painters”, 45; Szarkowski and Elderfield, The Museum of Modern Art at Mid-Century, 133; Gooch, City Poet, 257–258.


[Закрыть]. Время, проведенное им в ArtNews, нельзя было назвать особенно счастливым. Там он обнаружил, что когда пишет что-то ради заработка (чтобы пропитать тело), у него не получаются стихи, питающие душу. А еще он обнаружил, что ArtNews платит недостаточно, чтобы в полной мере выполнить даже первую из этих двух задач.

Музей современного искусства принял его обратно с распростертыми объятьями. И предложил стать членом новой команды, занимавшейся продвижением американского искусства за рубежом[303]303
  Gooch, City Poet, 273; Schuyler, “Frank O’Hara: Poet Among Painters”, 45.


[Закрыть]. Некоторые называют ту международную программу продолжением пропагандистской войны США[304]304
  Szarkowski and Elderfield, The Museum of Modern Art at Mid-Century, 45–46, 88; Jachec, The Philosophy and Politics of Abstract Expressionism, 190, 211; Lynes, Good Old Modern, 384. В 1953 году Нельсон Рокфеллер помог перевести деньги из семейного фонда на пятилетний грант для организации Программы международных циркулирующих выставок в Музее современного искусства. Некоторые авторы считали его участие в создании этой программы одним из движущих факторов в помощи властей этому музею. Рокфеллер возглавлял Управление по межамериканским делам, боролся с фашизмом в Латинской Америке и был специальным помощником президента Дуайта Эйзенхауэра по разработке стратегии ведения холодной войны.


[Закрыть]. Без сомнения, американское правительство всеми силами старалось противостоять советскому культурному влиянию в Европе, и чиновники в Вашингтоне были рады, что Музей современного искусства начал проводить выставки за рубежом. Но было бы смешно думать, что Фрэнк О’Хара мог руководствоваться какими-либо политическими мотивами. Его мотивы, конечно же, были исключительно личными. Эти выставки давали ему возможность знакомить с новаторским творчеством своих друзей широкую аудиторию из других стран мира.

Так же как в первый раз, когда он работал на стойке регистрации, Фрэнк считал музей своим домом, этаким продолжением небольшой двухкомнатной квартирки, в которую он переехал в тот год вместе с Джо Лесером. Как вспоминал Джимми Шайлер, который некоторое время работал вместе с Фрэнком в музее, в работу «он вписался легко, хотя часто опаздывал и источал сильный запах предыдущей ночи».

Он читал почту, просматривал рабочие папки, делал и принимал телефонные звонки… Затем наступало время обеда с друзьями, обычно в «У Ларри» [якобы французский ресторан, где подавали мясной «паштетный» рулет]. Потом он возвращался к себе в кабинет, заправлял в машинку лист бумаги и писал стихотворение, после чего приступал к серьезным музейным делам[305]305
  Schuyler, “Frank O’Hara: Poet Among Painters”, 45.


[Закрыть].

Телефонистка музея, которую сильно раздражало жуткое количество личных звонков Фрэнку, однажды, услышав на линии голос Джимми, воскликнула: «О боже!» – и только потом перевела звонок на Фрэнка[306]306
  Schuyler, “Frank O’Hara: Poet Among Painters”, 45.


[Закрыть]. Как-то непостижимо Фрэнк умел жонглировать массой дел, даже когда от него требовалось оставить рабочий стол и любимый телефон и колесить по миру в роли посла американского авангардного искусства.

В 1957 году О’Харе предложили отобрать картины для экспозиции Музея современного искусства на IV Международной художественной выставке в Японии. Он выбрал 15 картин 15 художников, в том числе работы Грейс, Хелен, Джоан, Элен, Эла Лесли, Майка Голдберга и Ларри Риверса[307]307
  Gooch, City Poet, 294.


[Закрыть]. Потом Фрэнка попросили помочь отобрать работы для биеннале в бразильском Сан-Паулу. Американская экспозиция должна была состоять из двух частей: во-первых, ретроспективы работ Джексона Поллока, над подготовкой которой Фрэнк работал в тесном сотрудничестве с Ли; и во-вторых, выставки произведений пяти живописцев и трех скульпторов.

В отборочную комиссию входило пять человек, трое – давние поклонники творчества Грейс Хартиган: Дороти Миллер, Фрэнк и Джеймс Соби. Понятно, что ее картины вошли в экспозицию[308]308
  Gooch, City Poet; Szarkowski and Elderfield, The Museum of Modern Art at Mid-Century, 88, 133; Charlotte Dyer to Porter McCray, memo, July 8, 1957, International Council and International Program Records, I.A.3024, MOMA.


[Закрыть]. Тем временем другие художники начали ворчать о явном субъективизме Фрэнка, однако эти выступления поэта не слишком волновали. Его привязанность и уважение к Грейс были настолько сильны, что не продвигать ее было бы просто неестественно.

Во многом благодаря поддержке Фрэнка Грейс достигла уровня известности, невероятного для большинства художников в любые времена независимо от пола. Пока отбором работ занимался Фрэнк, практически все крупные выставки Музея современного искусства в Нью-Йорке включали произведения художника по фамилии Хартиган.

В течение нескольких лет, спасаясь от жары, в жаркие летние ночи на Манхэттене Грейс часто спала на пожарной лестнице – в радость был любой ветерок, долетавший с реки[309]309
  Mattison, Grace Hartigan, 42.


[Закрыть]. Неделю-другую за городом художница могла позволить себе, если только ее приглашал кто-нибудь из друзей. Но в 1957 году у нее было достаточно денег, чтобы арендовать в Хэмптонсе жилье на весь сезон, и она сняла коттедж «Гейт-хауз» в огромном поместье «Ручьи», принадлежавшем Альфонсо Оссорио[310]310
  Mattison, Grace Hartigan; Gaines, Philistines at the Hedgerow, 135.


[Закрыть].

Как показало время, это был весьма интересный стратегический шаг. В том году Оссорио вместе с художниками Джоном Литтлом и Элизабет Паркер решили открыть единственную коммерческую художественную галерею в Ист-Хэмптоне, посвященную реальному авангарду[311]311
  Harrison, “East Hampton Avant-Garde”, 14; Harrison and Denne, Hamptons Bohemia, 100; Gaines, Philistines at the Hedgerow, 138.


[Закрыть]. Они скинулись по пятьсот долларов и арендовали в центре города помещение[312]312
  Harrison, “East Hampton Avant-Garde”, 14. Через три года Брейдеры закрыли свой книжный магазин и галерею и вернулись в город. Это привело к большой дыре в календаре летних выставок в то время, когда на острове собралось не менее двух третей художников нью-йоркской школы и множество коллекционеров.


[Закрыть].

Галерею назвали «Сигна». Она не была ни кооперативным предприятием, ни местом для демонстрации произведений «отцов-основателей». Там выставляли великие работы художников, которые изменили культурную карту мира. Грейс предложили в «Сигне» поистине звездные условия. Ее первая персональная выставка в галерее состоялась 28 июля[313]313
  Oral history interview with Harold Rosenberg, AAA-SI; Harrison, “East Hampton Avant-Garde”, 14, 15, 17, 20–22. Грейс выставлялась в «Сигне» в 1957, 1958 и 1959 годах; Ли – в 1957, 1958, 1959 и 1960 годах; Элен и Джоан – в 1958 году.


[Закрыть]. В «Ручьях» она начала новую серию картин, наглядно отражавших, как изменилась ее среда. Сцены бурной городской жизни остались в Нью-Йорке. Тут, среди простора и прекрасной природы, картины Грейс задышали. И она вернулась к чистой абстракции.

Большинство уикендов Грейс проводила в своем коттедже не одна. К ней приезжал ее бойфренд – скульптор Джорджио Спавента[314]314
  Rivers, What Did I Do?, 302.


[Закрыть]. Как и Милтон Резник, он был жертвой не так давно закончившейся войны. Он прошел ее всю, от первого до последнего дня, и вернулся домой чрезвычайно ранимым, сложным и замкнутым[315]315
  Natalie Edgar, interview by author, October 20, 2014.


[Закрыть]. «Он пережил слишком много ада, – объясняла Натали Эдгар. – Общаясь с ним, ты просто интуитивно чувствовал, что этот парень видел в жизни слишком много ужасного»[316]316
  Natalie Edgar, interview by author, October 20, 2014.


[Закрыть].

Джорджио работал и спал в мастерской на Десятой улице, но его настоящим домом был «Кедровый бар», в котором он проводил почти каждый вечер до самого закрытия[317]317
  Natalie Edgar, interview by author, October 20, 2014; Rivers, What Did I Do?, 302.


[Закрыть]. Этого парня все очень любили; он, как описывала Элен, был «человеком красноречивого молчания»[318]318
  Curtis, Restless Ambition, 156.


[Закрыть]. Он также дружил с бандой из «Файв спот» и никогда не упускал возможности выпить и закинуться наркотой с Ларри Риверсом.