Текст книги "Женщины Девятой улицы. Том 3"

После смерти Джексона гарем Билла рос в геометрической прогрессии, но осенью 1957 года он начал встречаться с одной леди, которую считал особенной: с Рут Клигман, бывшей подружкой Джексона. Друзья наблюдали, как Билл превращается в Поллока, и качали головами – отчасти в смятении, отчасти от сильного удивления женщиной, которую он теперь таскал за собой повсюду, словно какой-то трофей. Элен называла ее «розовой норкой». Франц окрестил ее «мисс Гранд Конкорс». Однако Билла, казалось, ничуть не волновали эти инсинуации.

Он говорил: «У меня на нее действительно встает»[407]407
  Stevens and Swan, De Kooning, 400–402, 405.


[Закрыть]. Элен ничего не имела против самой Рут и со временем могла даже с ней подружиться, но любовная связь мужа с ней была уже слишком. Ранее она добровольно ушла из жизни Билла, чтобы освободить место для его маленькой дочки. Но Билл не стал примерным отцом, образ которого Элен рисовала в своем воображении, и это разозлило ее куда сильнее, чем беременность Джоан и рождение Лизы.

«Единственная ситуация, в которой я знаю, что могу кого-то убить, – сказала однажды Элен, – это когда человек скверно ведет себя с детьми. Я действительно могу его убить, запросто. Могу топором зарубить, могу сделать с ним все что угодно»[408]408
  Elaine de Kooning, interview by Molly Barnes, 18.


[Закрыть]. Билл был взрослым мужчиной и имел право превращать свою жизнь в полный бардак, но он не имел никакого права разрушать жизнь собственного ребенка.

Нужно сказать, странное поведение Билла стало довольно тревожным фоном для Элен, оказавшейся в тот период на творческой развилке. Она, как и многие другие художники, с которыми ей довелось много лет работать плечом к плечу, чувствовала творческий застой в изменившейся среде, в среде, в которой их живопись вдруг сделалась приемлемой для широкой публики. Экстремисты даже призывали к созданию «новой академии» для противодействия наступлению коммерции в искусстве. Первосвященником этой группы был Эд Рейнхардт[409]409
  Ad Reinhardt, “Twelve Rules for a New Academy”, 37–38, 56.


[Закрыть].

В осень после смерти Джексона он выставил свою первую черную крестообразную картину – черное на черном. Полностью и решительно отказавшись от новых веяний в мире искусства, он назвал свою работу «свободной, неманипулируемой и неманипулирующей, бесполезной, непродаваемой, не поддающейся упрощению, нефотографируемой, невоспроизводимой и необъяснимой иконой»[410]410
  “Ad Reinhardt, Abstract Painting”, www.guggenheim.org/artwork/3698; Phyllis D. Rosenzweig, The Fifties, Aspects of Painting in New York, 24.


[Закрыть].

В мае 1957 года Рейнхардт на станицах ArtNews бросил своим коллегам-художникам перчатку, призвав их последовать его примеру, тоже очистить свое творчество и тем самым отразить вторжение орд сторонников коммерциализации искусства[411]411
  Reinhardt, “Twelve Rules for a New Academy”, 37–38, 56.


[Закрыть]. (По иронии судьбы, впоследствии эти орды начали проявлять огромный интерес к творчеству Рейнхардта.) Однако Элен в это время была в поиске чего-то менее глобального и величественного, нежели всеобъемлющее видение искусства. Ей необходимо было вырваться из «тюрьмы» собственной палитры, но она явно не могла сделать этого в новой атмосфере Нью-Йорка[412]412
  Campbell, “Elaine de Kooning Paints a Picture”, 45.


[Закрыть]. Она нуждалась в свежем взгляде, во вдохновении, в возобновлении запасов внутренней энергии.

Ее персональная выставка в «Конюшенной галерее», прошедшая в прошлом году, пользовалась вниманием и благосклонностью Arts и ArtNews, но в общем реакция на нее была довольно прохладной[413]413
  “Month in Review”, Arts 30, no. 9 (June 1956): 51; “Reviews and Previews”, ArtNews 55, no. 3 (May 1956): 51.


[Закрыть]. И, что еще важнее, Элен чувствовала: при организации очередной выставки она вполне может обойтись без поддержки своего арт-дилера[414]414
  Elaine de Kooning to Eleanor Ward, n.d. [ca. 1957], Series 1, Box 1, Reel 5821, Stable Gallery Records, 1916–1999, bulk 1953–1970, AAA-SI.


[Закрыть].

Дело в том, что Джон Майерс, к примеру, всегда стимулировал своих художников, нахваливал их и всячески побуждал больше работать и достигать новых высот. А Элеонора Уорд, владелица «Конюшенной галереи», по мнению Элен, не уделяла ей должного внимания. И художница разорвала связи с этой галереей – как люди, решив начать новую жизнь, выбрасывают из дома старые вещи. В письме Элеоноре Элен написала, что не чувствует себя «должным образом представленной» теми «второстепенным» работами, которые Уорд отбирала в качестве образцов ее творчества. Она также возражала против того, что Уорд, по ее словам, думает:

Я «состряпала» предыдущую выставку или, по вашим предположениям, могу «стряпать» и свои будущие картины. А если я возражаю против вашего отношения к моему творчеству, мне кажется, наша с вами ситуация бесперспективна.

Я, конечно, не могу и не собираюсь просить вас изменить свое отношение, но какой смысл в том, чтобы меня представлял агент, которого не убеждают мои работы, да и вы, я уверена, со своей стороны, предпочли бы не быть обремененной художником, чьи картины не отвечают вашему вкусу. И я не вижу причин, по которым кто-то из нас пойдет в этой ситуации на компромисс. Будем надеяться, что в этом мире найдется достойное место для нас обеих, для каждой на своих условиях[415]415
  Elaine de Kooning to Eleanor Ward, n.d. [ca. 1957], Series 1, Box 1, Reel 5821, Stable Gallery Records, 1916–1999, bulk 1953–1970, AAA-SI.


[Закрыть].

Надо признать, это было весьма смелое решение. Как и многие ее коллеги, Элен в тот период была отнюдь не на пике. В начале того года кооперативная галерея «Танагер», которой управляли сами художники, решила организовать масштабную выставку, объединяющую работы новых и старых живописцев. «Мы встречались раз за разом, раз за разом и голосовали за то, кого следует включить, а кого нет, – рассказывал Ирвинг Сэндлер. – Они не включили Элен, что означало: де Кунинг не будет иметь к выставке никакого отношения, а это, в свою очередь, означало провал предприятия»[416]416
  Irving Sandler, interview by author; Sandler, A Sweeper Up After Artists, 226–227.


[Закрыть].

До той поры Элен приглашали участвовать во всех крупных коллективных выставках, организуемых художниками, равно как и в большинстве выставок, которые устраивали музеи и галереи. Однако молодое поколение, по-видимому, оценивало ее творчество недостаточно высоко, чтобы включить ее работы в эту экспозицию. И для решения разорвать связи со своей постоянной галереей в период такой неопределенности требовалась немалая смелость.

Но истинный художник в Элен старался всеми силами защищать свою свободу от коммерциализации творчества во всех его проявлениях[417]417
  Stahr, “The Social Relations of Abstract Expressionism”, 220; Ashton, The Life and Times of the New York School, 212.


[Закрыть]. Она поступала так, будто точно знала, что скоро уедет из Нью-Йорка; что политика и конкуренция, пришедшие на смену духу товарищества в среде художников, скоро не будут иметь к ней никакого отношения.

В конце 1957 года Элен совершенно неожиданно получила приглашение с будущей осени преподавать в Университете Нью-Мексико. К официальному приглашению присоединился и скульптор Роберт Маллари, который не раз читал статьи Элен в ArtNews и очень высоко их ценил.

«А я думала, что в университетах существует предубеждение против женщин-преподавателей», – сказала ему Элен.

«Есть такое, – ответил он, – но не у меня»[418]418
  Elaine de Kooning, C. F. S. Hancock Lecture, 4.


[Закрыть].

Элен, безусловно, имела все основания удивляться поступившему предложению. «Это была честь сродни той, как если бы вас попросили прийти и передать свои знания людям из бедных, ввергнутых в мрак невежества промышленных районов», – утверждала искусствовед Хелен Харрисон.

Университеты разных стран в те годы активно открывали факультеты современного искусства, отчасти из-за огромной популярности абстрактного экспрессионизма, и старались привлечь к их формированию «экспертов» из Нью-Йорка[419]419
  Helen Harrison, telephone interview by author; Natalie Edgar, interview by author, October 20, 2014.


[Закрыть]. Исходя из искусствоведческих работ Элен, Роберт Маллари, очевидно, считал ее одним из таких экспертов. И вот по примеру первопроходцев XIX века, провозгласив, что она никогда прежде не бывала западнее Гудзона, художница охотно приняла предложение[420]420
  Hall, Elaine and Bill, 224; Elaine de Kooning Lecture, C. F. S. Hancock Lecture, 4.


[Закрыть]. Покрытый пустынями Юго-Запад стал для нее билетом с «выжженных» земель (и в личном, и профессиональном плане), в которые для нее превратился Нью-Йорк.

В ноябре в галерее «Тибор де Надь» состоялась третья персональная выставка Элен, которая стала последней из прошедших в Нью-Йорке за три года. Она была похожа на ретроспективу, так как на ней были работы в разных техниках и стилях, которые художница использовала на протяжении многих лет в своих портретах, абстракциях и потрясающих полотнах на спортивную тематику[421]421
  Bledsoe, E de K, 113.


[Закрыть].

Джимми Шайлер в рецензии восхвалял Элен за готовность идти на риск[422]422
  “Reviews and Previews”, ArtNews 56, no. 7 (November 1957): 12.


[Закрыть]. Он имел в виду искусство, но, будучи также и близким другом художницы, вполне возможно, говорил о ее жизни вообще. Действительно, отправляясь работать в Альбукерке, Элен отказывалась от комфорта и преимуществ, которыми все еще пользовалась в Нью-Йорке как миссис Виллем де Кунинг. В свои 39 она уезжала далеко от дома одна. По сути, она становилась миссионером современного искусства.

А вот Хелен, хоть и была значительно моложе Элен, жаждала не перемен и приключений, а стабильности. За всю жизнь у нее были единственные долгосрочные отношения – с Клемом Гринбергом, но и они в основном оказались неблагополучными. Теперь, в 28 лет, она мечтала о взаимной поддержке и искренней привязанности, способной перерасти в брак. Хелен была готова попробовать пожить жизнью, которую некоторые ее коллеги считали невозможной для настоящего художника, особенно женского пола. Это стало для нее реальным в середине февраля, когда она увидела, как такой шаг совершает другая художница[423]423
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, February 15, 1957, Box 1, Folder 9, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 1.


[Закрыть].

В тот день Джоан (совершенно неподходящая для подобного мероприятия хозяйка) устроила у себя в мастерской на площади Святого Марка вечеринку в честь помолвки Джейн Фрейлихер и Джо Хезена, который спустя два года после своего мексиканского развода решил жениться[424]424
  LeSueur, Digressions on Some Poems by Frank O’Hara, 123.


[Закрыть]. «Они [вместе] уже несколько лет, – писала Хелен подруге Соне. – Так странно, что в нашей компании кто-то женится, а не разводится или не разбегается»[425]425
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, February 15, 1957, Box 1, Folder 9, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 1–2.


[Закрыть].

На публике хозяйка праздника Джоан не выказывала никаких сентиментальных чувств. Она сразу объявила: «Я подаю коньяк и ничего больше, и я не хочу слышать никакого сопливого нытья»[426]426
  LeSueur, Digressions on Some Poems by Frank O’Hara, 123.


[Закрыть]. Однако удивительное и неожиданное решение Джейн тронуло всех до глубины души. В честь этого случая Фрэнк даже написал свое знаменитое «Стихотворение, прочитанное у Джоан Митчелл».

 
…Вчера я чувствовал себя разбитым после пребывания в «Файв спот»,
а сегодня я чувствовал себя усталым оттого, что рано лег спать и читал «Улисса»,
но сейчас, к вечеру, я чувствую, что полон энергии, ибо я своего рода горн
вроде того, который будит людей, я горн вашего удивительного желания пожениться…
мы вглядываемся в будущее и видим вас счастливыми и надеемся, что это знак того, что и мы тоже когда-нибудь будем счастливы; что у нас есть за что зацепиться,
ведь счастье есть главное и наилучшее из всех человеческих достижений[427]427
  Allen, The Collected Poems of Frank O’Hara, 265, 267.


[Закрыть].
 

Хелен уходила с того вечера с большими надеждами и в то же время с большими сомнениями[428]428
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, February 15, 1957, Box 1, Folder 9, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 1.


[Закрыть]. С тех пор как она порвала с Клемом, у нее было много свиданий, в том числе «вслепую» (их устраивала Грейс), в основном с литераторами. Иногда она даже чувствовала себя как «молоденькая цыпочка в большом городе»[429]429
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, October 9, 1956, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 2; Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, n.d. [ca. June, 1957], Box 1, Folder 9, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 3; Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, May 18, 1957, Box 1, Folder 9, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 1; Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, February 1957, Box 1, Folder 9, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 2.


[Закрыть]. Но это было совсем не то.

Брак Джейн напомнил Хелен, что она совсем одна, сама по себе, и это только усугубило одиночество, которое художница часто испытывала в последнее время в своей мастерской. С конца 1956 года по осень 1957-го упоминания Хелен о мужчинах, с которыми она встречалась, часто включали в себя чисто девичий вопрос: а может, это тот самый, единственный[430]430
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, October 30, 1956, Box 1, Folder 8, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 1–2; Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, November 24, 1956, Box 1, Folder 8, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton; Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, October 9, 1957, Box 1, Folder 9, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 2; Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, May 18, 1957, Box 1, Folder 9, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 1.


[Закрыть]? Вопрос был адресован ей самой, но для ответа на него она была готова принять любую помощь.

В личной жизни Хелен чувствовала себя чуть ли не нищенкой, а ее творческая жизнь никогда еще не была такой богатой. Начиная с 1956 года она написала самые смелые картины за весь молодой период своей карьеры. До этого критики часто сетовали, что художница недостаточно присутствует в своих произведениях, и с большим подозрением относились к внешней легкости ее техники. Теперь же Хелен отвечала на эти обвинения, открыто и смело изливая на холст свою душу, то есть рискуя всем. Она словно вопрошала, как это делал Джексон своей живописью и Фрэнк своими стихами: «Можно ли мне так делать? Позволено ли это искусству?»

Картина «Эдем» с ее преувеличенной симметрией, символом которой служит пара чисел – 100, – воспринималась одновременно и лирически, и тревожно. Линии были стремительными и живыми, но лишь до тех пор, пока зритель не наталкивался взглядом на красную руку, которая останавливала путешествие глаза по холсту так же резко, как вдруг переключившийся светофор останавливает быстро движущуюся машину.

В полотнах «Нью-йоркский бамбук» (черные и серые тона на незагрунтованном холсте) и «Лестница Иакова» (яркая пестрота палитры) художница играла с проблемой баланса: можно ли бесчисленным множеством мазков или большим цветовым пластом на одном конце картины уравновесить композицию так же, как линией или пятном?

«Семь типов неоднозначности» – полотно в приглушенных бледных тонах с размытыми легкими бело-серыми фигурами. Они парят над поверхностью, словно тонкая вуаль. Картина манила зрителя и заставляла углубиться в то, что могло быть и чистой абстракцией, и произведением, наполненным ироничным символизмом: сердце, пронзенное мечом; числа от одного до шести, одинаково скошенные линией; обнимающиеся мужчина и женщина.

А еще была «Хиральда», картина размером почти два с половиной на больше чем два метра. Изображенное нечто могло быть колокольней Севильского кафедрального собора с одноименным названием, а могло трактоваться как эрегированный мужской член, торчащий между широко расставленными ногами.

Что-то в тот период явно придавало смелости творчеству Хелен. Возможно, это был просто вопрос ее взросления как женщины и как художника. А может, дело было в том, что она наконец обрела возможность исследовать мир – такой свободы у нее не было под осуждающим взглядом Клема Гринберга. Сама Хелен считала, что эти изменения произошли в ней из-за Джексона. Она говорила, что после его смерти начала глубоко исследовать ту сторону себя, которую открыла благодаря написанной им в 1951 году черно-белой картине «Номер 14», которая свободно дышала между, под и вокруг черных узоров налитой художником эмалевой краски.

«Думаю, в 1956 и 1957 годах я позволила проявиться в своей живописи очень многому», – объясняла она потом. По словам Хелен, она пыталась тогда экспериментировать не с художественным стилем, а с самой собой[431]431
  Oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI.


[Закрыть]. Новое творчество Хелен вызвало у многих восторженную реакцию. Джон Майерс писал:

Думаю, весь прошлый год ты все глубже проникала в себя, последовательно, постепенно, блестяще. Под этим я подразумеваю гораздо большую глубину и мастерство твоих последних работ. Странно… Возможно, самый большой дар, который дали мне твои произведения, – это их особая способность помогать мне лучше видеть другие картины. Самые разные картины, как старых мастеров, так и современные. И это наилучшее доказательство их силы…

Хвалю ли я тебя? Ну, в общем, я имел в виду именно это. Хорошего художника перехвалить невозможно (не зря Рильке любил повторять: «Я восхваляю»…). Вот и я восхваляю[432]432
  John Bernard Myers to Helen Frankenthaler, June 14, 1957, Southampton to West End Avenue, Helen Frankenthaler Papers, HFF.


[Закрыть].

В 1957 году, начиная с персональной выставки, прошедшей в «Тибор де Надь» в феврале, выставочный календарь Хелен был забит до отказа: «Молодая Америка, 1957 год» в музее Уитни; «Избранное, 1957 год» в Северной Каролине; «Художники нью-йоркской школы: “второе поколение”» в Еврейском музее в Нью-Йорке; передвижная выставка «Новые таланты США»; «Американская живопись: 1945–1957 годы» в Миннеаполисе. И это только до мая[433]433
  Elderfield, “Painted on 21st Street”, 92–96.


[Закрыть]!

В последние выходные мая Хелен в компании Фрэнка села в поезд до Лонг-Айленда. Ей предстояли выходные в коттедже Грейс в «Ручьях», а Фрэнк ехал на свою квартирку на чердаке, которую снял на лето у Ларри[434]434
  Frank O’Hara to Barbara Guest, May 27, 1957, New York to Yaddo Artists Colony, Uncat ZA MS 271, Box 16, Barbara Guest Papers, Yale.


[Закрыть]. Фрэнк и Хелен знали друг друга не первый год, но раньше он не сближался с ней, как и со многими другими художниками. Главным препятствием для этого был Клем. Однако за прошлый год ситуация изменилась, частично благодаря вмешательству поэтессы Барбары Гест.

Барбара с Хелен тесно общались, и при этом Барбара входила в группу, которая регулярно обедала в компании с Фрэнком в ресторанчике «У Ларри». К концу 1956 года к этой группе примкнула Хелен[435]435
  Barbara Guest, Diaries, 1953, 1955, 1956, Box 26, Uncat ZA MS 271, Barbara Guest Papers, Yale; Frank O’Hara to Barbara Guest, July 20, 1956, Uncat ZA MS 271, Box 16, Barbara Guest Papers, Yale.


[Закрыть]. Вскоре Фрэнк назвал стихотворение в честь ее картины «Голубая территория» – это был верный знак, что художница вошла в его мир[436]436
  Helen Frankenthaler to Sonya Gutman, n.d. [ca. June 1957], Box 1, Folder 9, Sonya Rudikoff Papers, 1935–2000, Princeton, 4; Frank O’Hara to Helen Frankenthaler, April 8, 1957, Donald Allen Collection of Frank O’Hara Letters, UConn; LeSueur, Digressions on Some Poems by Frank O’Hara, 128.


[Закрыть].

Во время тех выходных, проведенных Хелен у Грейс, Фрэнк был неотъемлемой частью актерского состава на разных мероприятиях, которыми они заполняли свои вечера: напитки с Габи Роджерс, ужин у Альфонсо; попойка у Барни Россета, который позже в том же году опубликует книгу стихов Фрэнка «Медитации в чрезвычайных ситуациях». А дизайн обложки разработает Грейс[437]437
  Helen Frankenthaler to Barbara Guest, June 3, 1957, East Hampton to Yaddo Artists Colony, Uncat ZA MS 271, Box 16, Barbara Guest Papers, Yale; Gooch, City Poet, 299.


[Закрыть].

В те дни девушки по утрам загорали на террасе Грейс, а после обеда купались с друзьями. Но самым важным для Хелен стало время, которое она проводила за разговорами с Грейс за бокалом охлажденного вермута[438]438
  Helen Frankenthaler to Barbara Guest, June 3, 1957, East Hampton to Yaddo Artists Colony, Uncat ZA MS 271, Box 16, Barbara Guest Papers, Yale.


[Закрыть]. Темы варьировались от обсуждения искусства (в основном их собственных трудностей и творческих проблем) до жизни вообще (в каком направлении они движутся) и пьяных дурачеств.

Когда подруги фантазировали о том, чем бы они занимались, если бы не стали художниками, Грейс заявила, что была бы «гламурной киской и нашла бы себе какого-нибудь кинобога в оперном плаще, и он расстилал бы этот плащ в луже, чтобы она не промочила ноги, выходя из лимузина»[439]439
  Prioleau, Seductress, 161.


[Закрыть]. А Хелен сказала, что хотела бы быть одной из девушек из нью-йоркского женского танцевального коллектива «Рокетс». И, конечно же, они обсуждали мужчин.

Грейс как никто могла понять печаль Хелен – ведь она тоже испытывала огромный прессинг, как и все женщины-художники, и тоже старалась найти способ вписать в этот сложный коктейль стабильные взаимоотношения с мужчиной (если, конечно, такое вообще возможно). Особенно крепко задуматься над этим их заставила свадьба Джейн. Выходные в компании друг друга оказались полезнее любых спа. Хелен уезжала с ощущением «необычной свободы и в отличном настроении, не располагающем к аналитике»[440]440
  Helen Frankenthaler to Barbara Guest, June 3, 1957, East Hampton to Yaddo Artists Colony, Uncat ZA MS 271, Box 16, Barbara Guest Papers, Yale.


[Закрыть]. По возвращении домой она написала Грейс:

Три дня, проведенных с тобой, были чрезвычайно насыщенными и очень много для меня значат. Я оглядываюсь на всевозможные взаимные откровения и настроения и чувствую себя невероятно счастливой тем, что ты моя подруга и что мы можем делиться друг с другом таким конкретным и разным настроением и проводить время вместе. И я знаю, что ты чувствуешь это так же, как я. Хорошо знать подругу – это такая редкость в наши дни в нашей многолюдной и активной «среде»; это такое же богатство, как понимание, и взаимопонимание, и удовольствие от общения, и готовность помогать друг другу. И пусть мои веки теперь похожи на надутые розовые шарики, зато загар отлично лег на зимнюю бледную кожу. Воздух, выпивка, гнев, упадочное настроение, чудесные гомики, принаряживание, а потом раздевание – всё это наполнило меня теперь такой бодростью[441]441
  Helen Frankenthaler to Grace Hartigan, June 4, 1957, Box 12, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть].

Хелен ответила Грейс: «Как часто друзья не выражают любовь и привязанность словами, предполагая, что это ясно и понятно и без слов. Я тоже очень рада, что мы подруги; рада и легкости нашей дружбы, и доверию в ней»[442]442
  Grace Hartigan to Helen Frankenthaler, Monday, June 10, 1957, Helen Frankenthaler Papers, HFF.


[Закрыть].

Вернувшись в Нью-Йорк, Хелен много работала, познакомилась с «очень живым и милым врачом с чувственным лицом» и в целом была вполне счастлива провести несколько недель в городе. «Нью-Йорк успокаивается, – пишет она, – и я с нетерпением жду неторопливых прогулок в одиночестве в девять вечера по Мэдисон-авеню. Каким-то образом оказалось, что именно так выглядит моя мечта о свободе»[443]443
  Helen Frankenthaler to Barbara Guest, June 3, 1957, East Hampton to Yaddo Artists Colony, Uncat ZA MS 271, Box 16, Barbara Guest Papers, Yale.


[Закрыть]. Однако чрезвычайно общительная Хелен не могла долго наслаждаться блаженством одиночества.

В июле Ганс и Миз Гофманы пригласили ее к себе в Провинстаун, и она с радостью ухватилась за возможность отдохнуть от Нью-Йорка[444]444
  Miz Hofmann to Helen Frankenthaler, May 23, 1957, Helen Frankenthaler Papers, HFF; oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI.


[Закрыть]. Художники, которые там собирались, отличались от толпы хэмптонцев – они были старше и более уравновешены. Хелен искренне наслаждалась обеими компаниями, но особенно ее привлекала перспектива общения со старейшиной мира искусства – самим Гансом. Когда-то она недолго у него училась, и он всегда относился к ней как к любимой ученице и даже как к любимому ребенку. Теперь, переживая период крайней неопределенности на личном фронте, она, судя по всему, наслаждалась безопасностью, которую чувствовала рядом с Гансом, и вниманием, которым пользовалась в милом доме Гофмана за аккуратным белым забором.

Гофманы не только по-прежнему притягивали учеников со всей страны, но и считались любимцами известных художников, приезжавших в Провинстаун из Нью-Йорка. В том сезоне там была чета Ротко и Мазервеллы: Боб, его жена Бетти и их дети[445]445
  Oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI; E.A. Carmean Jr., Oral History Interview on Helen Frankenthaler, videotape courtesy HFF.


[Закрыть]. В сущности, Хелен провела канун Нового года в компании Мазервеллов, Ли, Филиппа и Мусы Густон[446]446
  Hobbs, Lee Krasner (1999), 15.


[Закрыть].

Момент был крайне щепетильный: Ли впервые встречала Новый год без Джексона. Боб Фридман, принимавший компанию, на следующее утро написал в своем дневнике, что, хотя Поллока с ними не было, его «призрак там присутствовал»[447]447
  Hobbs, Lee Krasner (1999), 15.


[Закрыть]. Тот новогодний вечер и ночь были наполнены теплой грустью, однако другие вечера проходили весело. Мазервеллы часто приглашали Хелен к себе выпить[448]448
  Oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI.


[Закрыть]. Они были старыми знакомыми и уже чувствовали себя хорошими друзьями.

Тем летом Хелен на какое-то одно время увлеклась 33-летним художником Реджи Поллаком, вечно курящим трубку[449]449
  Helen Frankenthaler, interview by Barbara Rose, GRI; Myers, Tracking the Marvelous, 199; Rivers, What Did I Do?, 376.


[Закрыть]. Сын еврейских иммигрантов, во время Второй мировой войны он воевал на Тихом океане, а потом воспользовался льготами для демобилизованных, чтобы поступить на учебу в Париже. Когда Хелен с ним познакомилась, он жил то в Нью-Йорке, то в Париже, где работал в мастерской бок о бок с Бранкузи, французским скульптором румынского происхождения, вплоть до его смерти в марте 1957 года[450]450
  “Reginald Pollack Painting”, reginaldpollackpainting.com.


[Закрыть].

Реджи пришелся по душе той части Хелен, которая мечтала о Европе. Они стали парой, несмотря на то что во Франции художника ждала жена. Поллак пообещал Хелен, что разведется, и она уже считала себя помолвленной[451]451
  Myers, Tracking the Marvelous, 199; Helen Frankenthaler, interview by Barbara Rose, GRI. Возможно, Хелен познакомилась с ним через Ганса, который дружил с братом Реджи Лу, владельцем галереи «Перидот».


[Закрыть]. Урегулировав таким образом личную жизнь, осенью Хелен призналась Грейс, что работает одновременно «почти над десятком новых картин» и чувствует, что некоторые из них действительно «то, что нужно. Не помню, чтобы у меня когда-либо было такое же чувство целостности и твердости; такое уверенное и сильное ощущение того, что это мое; что то, что я делаю, правильно… Мне бы очень хотелось, чтобы ты их увидела. Что подводит меня к следующему пункту: когда это случится?»[452]452
  Helen Frankenthaler to Grace Hartigan, October 12, 1957, Box 12, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть]. Но Грейс не могла ответить на этот, казалось бы, простой вопрос.

Пока Хелен наслаждалась жизнью на Кейп-Коде, Грейс в Хэмптонсе совершила важный шаг в новом направлении в творчестве и тоже нашла себе пару.

Несколько неожиданно для женщины, которая всегда стремилась жить в большом городе, Грейс вдруг воспылала любовью к жизни на Лонг-Айленде. Сначала в гостях у Оссорио, а позже, осенью, сняв дом Зогбаума в Спрингсе, она писала в основном пейзажи, в которых однажды, летом 1952 года на лужайке поместья Кастелли, уже пробовала свои силы, но потерпела сокрушительную неудачу[453]453
  Mattison, Grace Hartigan, 42; Grace Hartigan to James Thrall Soby, September 26, 1957, The Creeks to New Canaan, Connecticut, JTS, I.121, MOMA.


[Закрыть].

Теперь же, в полотнах 1957 года, ей удалось найти свой путь в необъятность природы: Грейс объединила человечество в его самом вульгарном единении с природой на пике ее совершенства и возвышенности. В середине XX века человек пробил в природе новую брешь, назвав ее скоростным шоссе. И Грейс увековечила это «достижение прогресса» в огромных абстрактных картинах, выглядевших как вид через лобовое стекло автомобиля, который мчится на скорости под двести километров в час. К слову, «скоростное шоссе» вдохновило тогда многих творческих людей – от писателей-битников до Билла де Кунинга.

«Я хотела, чтобы каждая часть готового образа вибрировала жизнью и была проникнута внутренними автомобильными чувствами, так сказать, душой автомобиля, – поясняла художница[454]454
  Mattison, Grace Hartigan, 43.


[Закрыть]. – Наши скоростные шоссе просто фантастические: мне очень нравится природа, над которой поработал человек»[455]455
  Soby, “Interview with Grace Hartigan”, 26.


[Закрыть].

Огромные картины – например, «Шоссе Монток», полотно два с лишним на три с лишним метра – были одними из красивейших работ Грейс. Ларри назвал «Монток» шедевром. В них сохранилась живость ее городских полотен, однако не за счет общей элегантности техники и композиции. Городские картины Грейс были отражением ее многолетней творческой борьбы за свой оригинальный голос в живописи. А эти работы стали великолепным результатом достижения цели.

Они были расслабленными, радостными и очень высокого качества. «Раньше я думала, что мне необходимо напряжение и беспокойство Нью-Йорка, – объясняла Грейс. – Теперь мне достаточно самой себя. Я хочу заново открывать банальные истины. Три года назад я обнаружила, что природа сбивает меня с толку, приводит в полное замешательство. Сегодня я думаю, что способна выучить некоторые из ее важных уроков и излить эти знания на свои холсты»[456]456
  Soby, “Interview with Grace Hartigan”, 26.


[Закрыть].

Она нашла себе новую музу и теперь хотела оставаться рядом с ней. В случае Грейс это также означало, что за городом ей необходим мужчина, который помогал бы ей развлекаться и наслаждаться жизнью за стенами мастерской. Однажды Мэри Эбботт представила ей любопытный вариант такого партнера: владельца книжного магазина и галереи в Саутгемптоне Боба Кина[457]457
  Curtis, Restless Ambition, 158–160; Rivers, What Did I Do?, 302; Mattison, Grace Hartigan, 42–43.


[Закрыть].

Между закрытием магазина Брэйдеров и открытием «Сигны» книжный магазин Боба был единственным местом в Хэмптонсе, где художник мог выставить новую работу. Хотя сам Боб на редкость плохо подходил для такого рода деятельности. Местный плейбой, он организовывал «смешанные (для обоих полов) лодочные прогулки» в рамках «холостяцкого клуба». А еще он был консерватором по политическим убеждениям. Но его магазин привлекал писателей, которые жили в Хэмптонсе или приезжали сюда на лето, и однажды Ларри уговорил Боба выделить помещение, где здешние художники могли бы вывешивать свои работы на всеобщее обозрение. В результате все остались довольны.

Мало того что Боб щедро подавал на таких выставках шампанское и мартини, он еще и расплачивался с художниками, которые продавали через него свои работы, наличными на месте[458]458
  Curtis, Restless Ambition, 158–160.


[Закрыть]. Еще сильнее представители нью-йоркской школы полюбили Боба после того, как тот осмелился выставить у себя портрет обнаженного сына-подростка Ларри кисти отца.

Возмущенные местные жители потребовали от Боба убрать непристойную картину, в местной газете появилась статья о скандальной выставке. Боб капитулировал и вроде бы даже убрал портрет, но все равно продолжал отстаивать интересы художников: он повесил на двери табличку, что картину можно увидеть только по желанию. И люди выстроились в очередь[459]459
  Rivers, What Did I Do?, 300; Curtis, Restless Ambition, 159; Summer of ’57, videotape courtesy LTV, Inc.; Harrison and Denne, Hamptons Bohemia, 99–100.


[Закрыть].

Словом, Боб Кин по всем показателям был мужчиной необходимого Грейс типа – сильный, веселый, иконоборец в своем уникальном стиле. К концу лета он стал ее последним в жизни любовником[460]460
  Curtis, Restless Ambition, 160.


[Закрыть], заставив отказаться от любовника предыдущего, чувствительного Джорджио. Этим она разбила Джорджио сердце – он совсем не был готов принять этот разрыв[461]461
  Natalie Edgar, interview by author, January 20, 2014, New York; Grace Hartigan to Helen Frankenthaler, postcard, November 1, 1957, Helen Frankenthaler Papers, HFF; Rivers, What Did I Do?, 300–302.


[Закрыть]. Однажды вечером в «Кедровом баре», основательно напившись, он объявил, что намерен «нанести неожиданный визит Грейс и ее любовнику – “книжному червю”», как рассказывал потом Ларри.

Сначала Джорджио ходил по бару и занимал деньги на стомильную поездку до Саутгемптона у своих коллег-художников, которые с радостью вкладывались в столь благое дело, потом забрался в такси и сказал водителю, куда ехать и как быстро нужно туда добраться. Через два часа такси остановилось возле квартиры в тыльной части книжного магазина Кина. Джорджио постучал в дверь и потребовал, чтобы его впустили. Высокий Боб Кин открыл дверь совершенно голым и спросил визитера, что ему нужно, а Джорджио подпрыгнул и попытался его ударить с разворота. Боб, бывший сержант морской пехоты, остановил кулак в воздухе и обернул руку Джорджио вокруг его же шеи. Тот оказался в странном положении; получалось, он проехал полторы сотни километров только для того, чтобы испытать на себе прелести полунельсона. Он начал издавать булькающие звуки. Грейс попросила Боба не делать Джорджио больно. И тогда Боб просто оттащил Джорджио обратно к такси, уложил на заднее сиденье и сказал водителю, куда ехать и как быстро нужно туда добраться[462]462
  Rivers, What Did I Do?, 302.


[Закрыть].

Когда Джорджио вернулся в «Кедровый бар», друзья ждали его, и он рассказал им историю своего унижения. «Браво!» – отреагировали друзья. По их мнению, это все равно был поступок, достойный уважения[463]463
  Rivers, What Did I Do?, 302.


[Закрыть]. Но Грейс все же осталась с Кином.

Государственная школа «Грейт нек» на Лонг-Айленде, предлагавшая учебную программу для взрослых, наняла для своих учеников потрясающую группу художников: Луизу Невельсон, Нелл Блейн, Ларри, Грейс и Хелен[464]464
  Belasco, “Between the Waves”, 181n65.


[Закрыть]. В октябре 1957 года, после второго рабочего дня, Хелен написала Грейс: «К моему восторгу и удивлению, мне очень понравилось преподавать… Класс такой воодушевленный и так увлечен абстрактным искусством, что у меня часто создается впечатление, будто я провожу курс групповой психотерапии, а не преподаю живопись»[465]465
  Helen Frankenthaler to Grace Hartigan, October 12, 1957, Box 12, Grace Hartigan Papers, Syracuse.


[Закрыть].

Жизнь Хелен стала на редкость богатой и наполненной – ей нравилось то, что у нее получалось на холсте; нравилось преподавать, она была помолвлена с художником из Парижа, и, возможно, поэтому одним декабрьским вечером, после урока в школе, она отказалась от приглашения Фридманов на ужин. Сказала, что никак не может прийти; что она сейчас не в городе, а на Лонг-Айленде, что уже слишком поздно и что она очень занята. Но Фридманы ничего не хотели слышать. Они сказали Хелен, что подберут ее на станции, когда она приедет на Манхэттен[466]466
  Oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA; Helen Frankenthaler, interview by Barbara Rose, GRI.


[Закрыть].

Среди гостей за столом оказался Боб Мазервелл, который за время между встречей с Хелен в Провинстауне в июле и ужином у Фридманов в декабре успел развестись с женой. Проблемы в браке у Боба начались двумя годами раньше, после чрезвычайно публичного романа с 19-летней студенткой. Несколько попыток примирения провалились, жена ушла от него и увезла их двоих детей в Вирджинию, поближе к своим родным[467]467
  Flam et al., Robert Motherwell, 205–206, 209.


[Закрыть].

И вот, оказавшись в тот вечер у Фридманов, Хелен вдруг обнаружила, что очень уж внимательно слушает вариант истории Боба о его разводе и смело критикует его решения, которые привели к краху брака. Хелен потом вспоминала:

После весьма напряженного обмена мнениями мы ушли от Фридманов и решили выпить неподалеку от их дома. Боб тогда преподавал в Хантерском колледже, и у него в кармане имелась пара-другая долларов. Но ему же надо было финансово поддерживать детей. Он был в скверной форме, и я подумала, что его психика, его эго, всё его настроение нуждаются в реалистичном угле зрения, что его нужно встряхнуть общением с глазу на глаз. А еще по какой-то непонятной причине, может, из-за выпитого пива, или из-за позднего часа, или из-за реального интереса к этому человеку, я позволяла ему спрашивать меня: «Как ты думаешь, почему ты делаешь это?», «А почему то?»… И я отвечала ему, а он слушал и реагировал с искренним интересом, а не как глупый ребенок, который просто на тебя нападает.

Вскоре после того разговора Хелен и Боб встретились снова. «А потом все завертелось», – как сказала Хелен[468]468
  Oral history interview with Helen Frankenthaler, AAA-SI; Helen Frankenthaler, interview by Barbara Rose, GRI.


[Закрыть].

* * *

В свои 42 года Боб Мазервелл считался одним из грандов «первого поколения», одним из активистов вторжения сюрреалистов в Нью-Йорк; именно он когда-то перевел на английский и опубликовал некоторые из первых документов французских художников-модернистов. Он также был одним из первых авторов, кто четко сформулировал изменения, произошедшие в американском искусстве за годы войны, и одним из первых художников нью-йоркской школы, чьи картины вошли в коллекцию Музея современного искусства и постоянно участвовали в серии ежегодных выставок Дороти Миллер «Американцы». Именно благодаря школе Мазервелла, пусть и просуществовавшей совсем недолго, когда-то зародилась традиция пятничных вечерних лекций, которые впоследствии стали такими популярными в «Клубе». Словом, он находился в центре движения с самого начала.