Текст книги "Настольная книга коллекционера. Руководство по управлению и содержанию арт-коллекций"

С того самого дня, как появился рынок художественных произведений, в большом изобилии существуют и подделки, причем некоторые фальсификаторы, такие как легендарный подделыватель Старых Голландцев Хан Ван Мегерен, стали знаменитыми сами по себе. Относительно недавно, в 2011 г., за подделку работ около 50 экспрессионистов и современных художников был осужден Вольфганг Бельтракки и группа его подельников, немецких фальсификаторов. Более чем за два десятилетия Бельтракки и его команда сколотили себе целое состояние. Они умудрялись обводить вокруг пальца таких выдающихся деятелей, как коллекционер Стив Мартин, эксперт Вернер Шпис и дилер Ричард Фейген[34]34
  Joshua Hammer, “The Greatest Fake Art Scam in History?” Vanity Fair web exclusive, October 10, 2012, http://www.vanityfair.com/culture/2012/10/wolfgang-beltracchi-helene-art.scam.


[Закрыть]. А поскольку арт-бизнес мощной волной ворвался в Китай, то подделка китайских предметов старины, картин, фарфора и бронзы уже сама по себе стала отдельной индустрией. По некоторым оценкам до 80 % лотов мелких и средних местных аукционных домов составляет контрафакт[35]35
  David Barboza, Graham Bowley and Amanda Cox, “A Culture of Bidding: Forging an Art Market in China,” New York Times, October 28, 2013, http://www.nytimes.com/projects/2013/china-art-fraud.


[Закрыть].

Мы уже упоминали, что, несмотря на то что Единообразный коммерческий кодекс США требует от дилеров и аукционных домов гарантировать подлинность произведений, которыми они торгуют, а покупать у проверенных продавцов – это всегда мудрое решение, не существует абсолютной гарантии подлинности работ. В 2011 г. «самая почтенная галерея»[36]36
  Данные приведены по: Michael Shnayerson, “A Question of Provenance,” Vanity Fair, May 2012, online edition, http://www.vanityfair.com/culture/2012/05/knoedler-gallery-forgery-scandal-investigation.


[Закрыть], галерея Кнедлер, работавшая в Нью-Йорке без перерыва последние 165 лет, внезапно закрылась из-за обвинений в продаже поддельных работ абстрактных экспрессионистов Виллема де Кунига, Франца Клайна, Роберта Мазервелла, Барнетта Ньюмана, Джексона Поллока, Марка Ротко и Клиффорда Стилла[37]37
  Ibid.


[Закрыть]. Коллекционерам следует иметь в виду, что в тех случаях, когда автора работы уже нет в живых, «идеальная» история происхождения и владения картиной иногда является ярчайшим свидетельством того, что эта работа – подделка.

Зачастую произведения, которые были раскрыты как контрафакт, возвращаются на рынок. Известна ситуация, когда аукционная покупка была аннулирована после того, как покупатель продемонстрировал неаутентичность работы. Однако, несмотря на это, аукционный дом продал впоследствии произведение тому коллекционеру, который предложил за него предпоследнюю ставку[38]38
  Речь Джудит Персон, президента и сооснователя ARIS Insurance, на панельной дискуссии «Вопросы подлинности и закон» в рамках конференции Art Law Day, NYU SCPS and Appraisers Association, 9 ноября 2012 г.


[Закрыть]. Учитывая, как взлетают цены на предметы искусства, скандалы, подобные этому, а также риски для коллекционеров будут только расти.

Установить подлинность работы бывает непросто. Подтверждения аутентичности существуют, это всегда вопрос мнения, которое субъективно по своей натуре, и часто сами эксперты спорят внутри своего сообщества, является ли данное произведение подлинником или нет. В некоторых случаях понять, подлинник ли перед тобой, и вовсе невозможно. Впрочем, со временем и по мере развития науки и технологий, мнения по поводу аутентичности и атрибуции могут начать меняться, собственно, уже начали.

Кроме того, сейчас коллекционерам становится все труднее заручиться мнением экспертов, как будто кто-то специально старается усложнить процесс установления подлинности. Большинство коллекционеров, прежде чем купить произведение искусства, собирают экспертные оценки, и долгое время для историков искусств и других знатоков давать такие оценки было обычной практикой, своего рода частью их профессии или даже моральным долгом. К сожалению, после серии судебных исков к экспертам, где они обвинялись в представлении неблагоприятных либо не подтвердившихся впоследствии сведений, эти эксперты, аутентифицирующие органы и даже авторы каталогов-резоне теперь отказываются предоставлять подобные заключения. Сегодня, когда стоимость отдельных произведений искусства становится запредельной, и одно мнение может как создать, так и уничтожить целое состояние, ставки становятся слишком высоки, а реальные и даже мнимые ошибки стоят слишком дорого. Уважаемые исследователи, например бывший глава MoMA, куратор Джон Элдерфилд, а также такие организации, как Фонд визуальных искусств Энди Уорхола и Фонд Роя Лихтенштейна, прекратили выдавать подтверждения подлинности работ, чтобы избежать ущерба от любых возможных разбирательств. Многие теперь опасаются, что в связи с этой ситуацией, которая де факто является цензурой для квалифицированных экспертов, на рынок будет проникать еще больше поддельных работ[39]39
  Patricia Cohen, “In Art, Freedom of Expression Does Not Extend to ‘Is It Real?’,” New York Times, June 19, 2012, p. A1, в статье даны подробные объяснения на этот счет.


[Закрыть].

Сертификаты подлинности

Сертификат подлинности – это документ, подписанный художником (или наследниками художника, его правопреемником или фондом), который свидетельствует авторство или оригинальность произведения. Это единственная форма подтверждения аутентичности работы. В 1960-е гг., когда искусство становилось все более концептуальным и переосмысливались методы производства, сертификаты превратились в важную бумагу, которая представляла собой не только «титул собственности, юридический документ и налоговый счет-фактуру», но и саму работу, давая возможность даже нематериальным произведениям искусства занимать нишу на рынке[40]40
  Сюзан Хэпгуди Корнелия Лауф, текст для выставки “InDeed: Certificates of Authenticity in Art”, проводившейся в KHOJ Studios в индийском Нью-Дели в период с 18 ноября по 16 декабря 2013 г., http://khojworkshop.org/project/12157.


[Закрыть]. В работах современных художников, таких как Дэн Флавин или Сол Левитт, ценность произведения заключается не в физической работе как таковой, а в сертификате: без него эта ценность падает до минимума или вовсе пропадает.

Однажды аукционный дом во Франции продал произведение выдающегося художника ХХ в., и в каталоге торгов было указано, что работа имеет сертификат подлинности, но он так и не был передан покупателю. Когда годы спустя он попытался продать работу и запросил у аукционного дома сертификат, то выяснил, что документ сгорел во время пожара на складе. Правопреемник художника отказался признавать работу без сертификата, и коллекционер, таким образом, остался с произведением, которое он никому не мог продать.

В 2013 г., в разгар торгов современным искусством, в одном аукционном доме осознали, что коллекционер, который сдал на реализацию работу, не представил сертификат подлинности. В результате лихорадочных попыток найти сертификат за несколько часов до начала торгов удалось выяснить: то ли уважаемый арт-консультант, который в оригинале покупал работу по поручению коллекционера, так и не сдал ему сертификат, то ли персонал коллекционера впоследствии потерял его. Единственное свидетельство, которое удалось обнаружить, была неясная записка на желтой бумажке с липким краем, нашедшаяся в папках консультанта. Работу пришлось снять с торгов, а коллекционер, представивший ее, был вынужден заплатить штраф. Хотя в подобном случае следовало бы признать ответственным консультанта как агента и доверенного лица коллекционера, этот пример иллюстрирует, что для коллекционера необходимо активно добывать у продавцов и агентов всю соответствующую документацию в ходе покупки произведения, а затем с аккуратностью хранить ее в архивах.

Несмотря на это, такая документация иногда может оказаться фальшивкой, так как сертификаты подлинности тоже регулярно подделывают ради совершения сделок. Так, рынок наводнен ограниченными сериями принтов, якобы созданными Пикассо, Сальвадором Дали или Марком Шагалом, так же как и соответствующими сертификатами, иногда даже с водяными знаками и сложными шрифтами. Такие вещи должны настораживать. Отчеты о техническом состоянии и истории участия в выставках тоже регулярно подделывают, так что покупателям не следует быть слишком легковерными, если подлинность произведения вызывает сомнения, даже при наличии кипы документов. Поэтому лучше всего покупать предметы искусства в проверенных местах с хорошей репутацией и при необходимости стараться прибегать к дополнительной экспертной оценке.

Даже опытные коллекционеры, которые тщательно проверяют историю происхождения и собственности, техническое состояние и подлинность работы, иногда пропускают информацию о праве собственности. Правовой титул на произведение искусства, который не следует путать с историей происхождения и собственности, определяется как полное право законного владения произведением в прошлом и настоящем. В подавляющем большинстве случаев покупатель получает право собственности на произведение в момент покупки. Однако существует целый ряд обстоятельств, при которых добросовестный покупатель не получает явное и неоспоримое право на владение работой, и это может иметь для коллекционера разрушительные последствия. Арт-бизнес – это не недвижимость. Здесь нет регистрации права собственности, нет возможности выяснить, не был ли наложен арест на имущество. Значит, здесь нет способа точно и обоснованно доказать, что человек имеет полное и неотъемлемое право собственности на принадлежащие ему произведения искусства даже в тех случаях, когда имеется подробная история происхождения и собственности. Работа может быть получена в результате грабежа, украдена или, что более вероятно, находится под арестом или заложена. Хотя на территории США можно запросить сведения через Единообразный коммерческий кодекс, при всем уважении к последнему, это тоже не стопроцентный метод.

Из-за общей непрозрачности арт-бизнеса и отсутствия надлежащего способа зарегистрировать или проверить право собственности на произведение, даже те коллекционеры, которые в ходе покупки проводят полную юридическую экспертизу, не могут быть уверены, что владеют именно тем предметом, который они изначально планировали приобрести. Как в конце ХХ и начале XXI вв. показала практика реституции по результатам Второй мировой войны, иногда люди могут потерять свои произведения искусства после многих десятилетий мнимого владения или внезапно обнаружить, что должны третьим лицам спустя годы после того, как потратили деньги, вырученные за проданные работы.

Трофейное и украденное искусство

Огромное внимание было приковано к всплывшим на рынке произведениям искусства, ставшими военными трофеями в нацистский период, с начала 1990-х гг. и до 2012 г., когда в Мюнхене был обнаружен фантастический клад, содержавший порядка 1 400 произведений. По некоторым оценкам нацисты собрали у себя в качестве трофеев около миллиона произведений искусства, прежде всего это были работы, изъятые у евреев. Белые пятна в истории происхождения и владения следует часто рассматривать как предостережение о возможном мародерстве, так же как и имена некоторых дилеров, таких как Карл Габершток или Фридрих Вельц, о которых известно, что они торговали трофейными произведениями нацистов.

Люди, унаследовавшие произведения, которые были конфискованы нацистами, продолжают подавать иски как против частных лиц, так и против организаций. Широко известен случай, когда в 1998 г. Таможенная служба США изъяла из Музея современного искусства картину Эгона Шиле «Портрет Валли» (1912), принадлежавшую в тот момент Музею Леопольда в Вене и предоставленную для выставки. Это произошло после того, как наследники еврейского арт-дилера Леа Бонди заявили о своем праве собственности на произведение. В дальнейшем на протяжении 13 лет картина находилась в хранилище, пока стороны выясняли свои права в суде до победного конца[41]41
  В июле 2010 г. Музей Леопольда, наконец, согласился выплатить наследникам Бонди $19 млн. Ознакомиться с тем, как развивался этот сюжет и как дискутировали вовлеченные в конфликт стороны, можно в следующих источниках: Judith Dobrzynski, “What Makes The Portrait Of Wally Case So Significant?” Art Newspaper (online edition only), April 24, 2012, http://www.theartnewspaper.com/articles/What-makes-the-Portrait-of-Wally-sosignificant/26309. В главе 4 мы будем отдельно обсуждать вопросы, связанные со спорными титулами, и специализированные страховки, призванные защитить владельцев произведений от их утраты.


[Закрыть]. Картина Густава Климта «Портрет Адели Блох-Бауэр» (1907), известная также как «Золотая Адель», или «Австрийская Мона Лиза», тоже оказалась предметом скандальных споров, в результате которых семья Альтманн все-таки выиграла это спор у австрийского правительства. В результате в 2006 г. портрет был продан Рональду Лаудеру за рекордные $135 млн.

Кроме того, по некоторым данным, краденые предметы искусства составляют третью по величине отрасль международного криминального бизнеса после торговли наркотиками и оружием. Годовая стоимость всех украденных работ составляет миллионы долларов[42]42
  Christopher A. Marinello, General Counsel, Art Loss Register, “Art Financing and the Law,” NYU SCPS/AA Art Law Day, New York University, November 9, 2012.


[Закрыть]. Попытки стран континентального права, к которым относится большая часть Европы, защитить невиновных покупателей (то есть тех, кто не по злому умыслу приобрел произведения и не заметил, что они краденые) со временем утратили свою силу. Законы США и Великобритании не слишком дружелюбны по отношению к таким покупателям, и, согласно им, первоначальный владелец украденного произведения сохраняет право забрать работу обратно, кроме случаев, когда этому препятствует срок исковой давности или иные формальности. В области международной торговли вопросы, связанные с правом собственности, осложняются конфликтующими законами и вопросами выбора права[43]43
  Prowda, pp. 222–238.


[Закрыть].

В случае возникновения сомнений коллекционеру следует навести справки в Регистре утраченных произведений искусства (Art Loss Register – ARL) и выяснить, не считается ли произведение пропавшим или украденным. База данных ARL, основанная в 1991 г., насчитывает около 400 000 работ, которые были объявлены пропавшими или похищенными. Она считается основной базой данных краденых предметов искусства, и сверка по базе ARL принимается судом как необходимый элемент юридической оценки со стороны коллекционеров, пытающихся доказать свое право собственности. Но, поскольку многие жертвы ограблений не подают заявлений об ограблении, даже отчет ALR не гарантирует того, что никто не предъявит права на владение вашим произведением искусства.

Работы под арестом или под залогом

Если кража произведений искусства – это громкий скандал, то вопросы собственности, связанные с приобретением предметов на арт-рынке, часто связаны с более приземленными проблемами. К ним относятся имущество под арестом или в залоге, включая семейные или правопреемнические разбирательства, требования кредиторов, неправомочные продажи и нарушение прав импорта-экспорта. Многократно встречались ситуации, когда к дилерам или аукционным домам поступали произведения, право собственности на которые у продавца было лишь частичным. В одном нашумевшем деле бывший арт-дилер передал картину Марка Танси «Тест “Невинный взгляд”» (1981) Галерее Гагосяна, которая затем продала ее третьему лицу за $2,5 млн. Однако дилер забыл, что Метрополитен-музей владеет 31 % собственности на картину, а остальные проценты принадлежат его матери[44]44
  “Met Museum Enters Legal Beef Over Its Mark Tansey Cow Painting, Unwittingly Sold By Gagosian,”Blouin Art Info, May 11, 2011, http://www.blouinartinfo.com/museums/article/37658-met-museum-enters-legal-beef-over-its-mark-tansey-cow-painting-unwittingly-sold-by-gagosian.


[Закрыть].

В Европе, а также в таких штатах, как Калифорния и Нью-Йорк, законы морального права защищают права художника на весь его творческий багаж. Право на авторство (или атрибуция) позволяет художнику заявлять или отзывать свое авторство. Кроме того, в соответствии с Законом о правах визуальных художников, также известным как VARA, который в США является федеральным законом, «художник имеет право не допускать использования его или ее имени в качестве автора произведения визуального искусства в случае искажения, повреждения или иного видоизменения данного произведения, которое может нанести вред репутации автора»[45]45
  Prowda, p. 109, более подробно – pp. 101–117.


[Закрыть].

Теоретически если в соответствии с этими нормами художник отказывается от своего авторства произведения из-за его физического изменения, то может случиться, что ничего не подозревающий коллекционер может купить такую работу, которая не имеет практически никакой ценности. В ноябре 2011 г. Sotheby’s, снял с торгов работу Кэди Ноланд под названием «Ковбои, доящие корову» (1990), печать по алюминию в технике шелкографии, накануне дня торгов на основании того, что художница отказалась от авторства в соответствии с нормами VARA. Она утверждала, что ее репутации будет нанесен ущерб, если работа будет продана с изменениями, произошедшими с ней в ходе реставрации. Поскольку стоимость шелкографии сразу же стала вызывать большие сомнения, а ее предварительная стоимость достигала от $250 000 до $350 000, и к тому же накануне была продана сходная работа Ноланд, цену которой определили в $6 млн, коллекционер, выставивший произведение на торги, подал иск и к художнице, и к аукционному дому на многие миллионы долларов[46]46
  JancouFineArt, Ltd. Против Sotheby’s and Noland, Верховный суд Нью-Йорка, 13 ноября 2012 г., http://www.ifar.org/case_summary.php?docid=1355364926.


[Закрыть]. В конечном итоге этот вопрос был урегулирован на основании договорного права аукционного дома, позволявшего расторгнуть сделку; но в любом случае ситуация, при которой художник имеет легальное право отказаться от своего авторства по причине порчи его произведения, остается сложной и двусмысленной.

Комплексная экспертиза, помимо прочего, позволяет не переплачивать за работу. Как коллекционеру узнать, что цена, которую просят за произведение, назначена справедливо? Оценивание предметов искусства – сложная задача, и иногда этот процесс кажется совершенно произвольным. Сходные работы одних и тех же авторов в разных галереях или даже в рамках одной и той же художественной ярмарки иногда бывают оценены в разные суммы. Покупая произведения искусства на ярмарках, коллекционеру следует изучить каталог мероприятия и выяснить, не продаются ли другие работы этого художника на соседних стендах. Так что изучайте и сравнивайте.

Хотя данных о продажах частных галерей в открытом доступе обычно не бывает, онлайн-базы цен, такие как artnet, Artprice и Invaluable (бывший Artfact), платно предоставляют информацию о ценах прошедших аукционов на известный пакет работ художников и декораторов. Здесь можно найти широкое поле для изучения и сравнения. Загвоздка состоит в том, что подобные базы обычно не раскрывают информацию о техническом состоянии произведений и о всех их существенных особенностях, которые могут сильно повлиять на стоимость (см. в главе 3 «Факторы, влияющие на оценку»). Таким образом, подобные базы – это одновременно и благословение, и проклятье, хотя, безусловно, для опытного коллекционера они могут оказаться полезным инструментом.

В том случае, если мы имеем дело с новыми работами подающих надежды художников, коллекционеру захочется узнать об этих людях как можно больше. Были ли у них выставки? Если да, то когда и где? Какое у них образование и опыт? Кто еще собирает их работы – выдающиеся коллекционеры или, может быть, другие художники, которые наиболее чутко улавливают признаки произведений с большим потенциалом? Наконец, как соотносятся цены на их работы с ценами на работы других художников на этой же стадии их творческого пути и как отзываются о них критики?

Если мы совершаем покупку у галереи, то нужно собрать максимальное количество информации о ней же. Каких еще художников она представляет и как складывается их карьера? Какая у галереи репутация? Какая у нее история? Участвует ли она в ярмарках? В каких? А что с публикациями? Некоторые галереи имеют столь безупречную репутацию, что уже одно их представление увеличивает стоимость работ конкретного художника. Поскольку галереи почти всегда поднимают цены на работы после того, как художник устраивает у них свою выставку (обычно это происходит раз в пару лет), то покупка произведения в такой галерее фактически гарантирует рост его стоимости, по крайней мере в ближайшей перспективе. Действительно, некоторые арт-консультанты или коллекционеры, ориентированные на инвестирование, стараются купить работы таких художников как можно раньше, чтобы затем продать их иногда той же галерее спустя несколько лет и получить быструю прибыль. Для таких операций коллекционеру требуются знания, опыт и удача как в случае с большинством инвестиций. Но даже самая уважаемая галерея не даст вам гарантии, что стоимость работ этого художника продолжит расти и в будущем.

Самый верный способ максимально точно определять стоимость на момент покупки и не поддаваться на провокации нечистоплотных дилеров или консультантов – это активно следить за арт-рынком. Поэтому необходимо ходить в галереи и на художественные ярмарки и узнавать цены на сходные работы, изучать предварительную оценочную стоимость аукционных лотов, следить за результатами торгов в аукционных домах и за базами цен. Всестороннее исследование подразумевает и чтение критических обзоров выставок в галереях и музеях, и участие в обсуждениях с экспертами и другими коллекционерами. Тем, кто собирает современное искусство, стоит посещать биеннале и другие художественные выставки и фестивали, чтобы знать, каких художников в настоящий момент высоко оценивают кураторы.

Те коллекционеры, которые погружаются в рынок, читают и узнают по максимуму об интересующих их художниках, обычно получают от этого огромное удовольствие. Чаще всего они становятся самыми искушенными специалистами, которым удается собрать наиболее ценные и достойные восхищения коллекции.

Часть II
Коллекция: Объем и ценность

Глава 2
Работа с фондами

Самая первая ступень в работе с коллекцией – это получение как можно более объективной и полной информации о том, что именно ее составляет, и сведение всей информации в одну доступную, надежную и понятную систему. Количество коллекционеров, которые недостаточно осведомлены, что именно представляют предметы в их собраниях, просто поражает. И эта некомпетентность может иметь серьезные последствия в случае чрезвычайного происшествия или ситуации, когда владелец внезапно оказывается недоступен. Ценность произведения, как эмоциональная, так и экономическая, в большой мере определяется информацией о нем. Из чего оно сделано? Кто его создал? Когда оно было задумано и реализовано? Откуда оно? Сколько оно стоило? Что оно означает? И всегда полезно знать его местонахождение в данный момент. Если отсутствуют детализированные реестры, наследникам, исполнителям завещания и страховым компаниям иногда бывает непросто, а то и вовсе невозможно собрать эту информацию.

Более того, даже если такие записи и существуют, с ними будет намного сложнее работать, если нет точных указаний, к каким произведениям они относятся. Часто у коллекционеров оказывается множество сходных работ, то есть выполненных одним и тем же автором, похожих внешне или относящихся к одному жанру. Пометки личного характера вроде «большая картина из Гонконга» или «дедушкина любимая», не прояснят ситуацию тому, кто будет пытаться идентифицировать произведение, авторство которого невозможно установить. Поэтому для грамотной каталогизации художественной коллекции, соответствующей норме, чрезвычайно важно использовать специальные учетные коды – номера, которые присваиваются как произведению, так и соответствующей ему записи в системе (см. далее в этой главе: «Системы управления коллекциями», «Каталогизирование коллекции»). Коллекционеры и те, кто ведает собраниями произведений, должны управлять коллекцией и вести учет максимально аккуратно и понятно: только так третья сторона сможет использовать собранные данные, если владельцы коллекции или ее управляющие по какой-либо причине окажутся недоступны.

Методик ведения подобных систем учета немного, что объясняется самой природой коллекционирования: это очень естественный, стихийный процесс. Лишь немногие начинают собирать произведения искусства целенаправленно, для того, чтобы стать коллекционером, предусмотрительно обзаведясь для этого всеми инструментами. Просто однажды человек покупает в галерее или в студии своего друга картину, а потом еще одну, и еще. Или он получает в наследство несколько произведений и начинает добавлять к ним другие. Существует бесчисленное множество способов создать коллекцию. Но на каком этапе она перестает быть просто разрозненными покупками и превращается в собрание? Когда появляется третья работа? Или тридцатая? И в какой момент человек должен сказать себе: «Все, теперь у меня коллекция, и, вероятно, я должен ее задокументировать?»

Чаще всего коллекционер, руководствуясь благими намерениями, начинает обрабатывать информацию о принадлежащих ему произведениях поэтапно: счет-фактура из галереи подшивается в папку, соответствующий выставочный каталог ставится на полку, jpeg-изображение, посланное галереей, сохраняется в файл на компьютере. Такое архивирование может длиться годами и постепенно превращаться в огромную информационную свалку, в которой под силу разобраться только самому коллекционеру, да и то, если он помнит все детали. Со временем работы переходят в хранилище или дарятся, документы теряются, файлы стираются, компьютер меняется, а память начинает ослабевать. Если же речь идет о старых коллекциях, то новым владельцам или наследникам порой бывает непросто расшифровать даже самые детальные архивы.